20世纪以来明清画谱研究综述
明清时期汉画著述研究
140 兰台世界 ２０１２·１２ 月上旬
明代宅园陈设的变化和当时社会、工艺 的发展是密不可分的，苏州作为当时著名的 商业中心，其地方工艺又以独特的风貌、成 熟的手段和精进的技术在中晚明的时尚界 独树一帜。陈设本身囊括了“家具器用、照明 灯具、装饰织物、陈设物品、艺术与工艺品以 及绿化盆景等”［１］２２１，匠人群体形成并促进工 艺精进是影响陈设演变的重要因素。
良俊就是其中的代表之一。
２． 更加关注汉代画作蕴含的历史韵味 的深入，我们发现，其中对汉画相关的技术
中国明代著名的戏曲理论家、藏书家， 和文学渊源。明清时期对于汉代画作的著 讨论，都无新鲜的内容，文中的描述大都是
何良俊（１５０６—１５７３），字元朗，号柘湖，又号 述，一个突出特点就是把关注的焦点从画作 以前人研究为基础，对前人描述的一种翻
用巧思，而古意稍减矣。观此则画家相沿，一 看，更加注重宋代的金石录。可以说，明清的 及数量的四分之一。”就笔者考察来看，出现
定而不易，善鉴者，可以望而知其年代之先 著述基本上是宋朝汉画著述的一个延续和 这种现象的主要原因是明清时期何良俊于 发展，并且能够去粗取精，在历史的宏观大 对汉画的发展研究不如前人深入，而且在宋
期是研究的低谷期，但是作为两个相邻的朝 四则是经由对该画家画法，擅长领域的经验 《四友斋画论》则是后世人从他众多的辑录和
代，在美学和艺术研究上一定有相承接之 断定画作年代。这四种方式是以往画家确 著述当中单独整理出来的。
处，同时，明朝在真迹鉴定和美学鉴赏方面 定画作的年代的方式。而针对碑刻，鉴赏家
而自清代始，这种情况开始有所好转，
春画，间有干男色者。画法与《隶释》中有一 过墓穴中的画作及其他特定地点画作遗迹
１．数量与质量的不协调。无论是明代还
中国古代版画溯源
中国古代版画溯源中国古版画的研究将近一个世纪了，经过几代人的努力，结出丰硕的果实。
中国版画的发展历程经历了三个阶段，这三个阶段分别是：1、二十世纪三、四十年代。
这段时期，对版画史的研究有一个共同的特征，即大都为藏书家，如董康、陶湘、王孝慈、郑振铎、傅惜华、刘世珩等人。
他们或是对古籍版本的喜好、或是对戏曲的热衷加以收藏，或重新刊刻古籍。
其中郑振铎作为奠基人，做了大量的工作，早在四十年代就出版了《中国版画史图录》，此书从唐至清收录了佛经、小说、戏曲的插图，以及画谱、笺谱等一千余幅图。
2、建国后至文革前。
1949年后，郑振铎，作为当时的文化部副部长，依然未曾放弃对古版画的研究，并于1954年主持编辑《古本戏曲丛刊》。
1960年代王伯敏的《中国版画简史》和郭味蕖的《中国版画史略》相继问世，充实了古版画的研究内容。
3、文革结束后至九十年代，以及二十一世纪的十余年，是本文梳理的重点。
文革结束后至现在，古版画研究的历程已走过三十余年，纵观这三十余年的发展基本上还是稳步发展，同时亦有所突破，为便于叙述，以下将这三十余年的研究历程分三个阶段叙述。
一、二十世纪八十年代这段时期正是文革后百废待兴，改革开放的年代，较之于经济需要迫切发展来说，文化领域稍显滞后。
但是，国家在这方面依然重视，这段时期的版画史专著大都为文革前和文革期间完成的，如郑振铎的《中国古代木刻画选》、《中国古代木刻画史略》等，傅惜华的《中国古典文学版画选集》，周芜的《中国版画史图录》、《中国古本戏曲插图选》、《中国版画百图》、《武林插图选集》、《徽派版画论集》等相继出版。
给正在致力于版画、版本以及文学戏曲等领域的研究人员提供了不可多得珍贵资料。
这些著作除了具备了较为广泛的研究和借鉴之处外，同时，也标志着古版画研究已开始朝着专题性和精深方面发展，如周芜的《武林插图选集》和《徽派版画史论集》，尤其是《徽派版画史论集》的出版，在当时版画史的研究方面有着标志性的作用，此书的关键之一基本解决了徽州歙县虬村黄氏刻工的诸多问题，对后人在研究明清版画，尤其是徽州刻工方面起到了很大的作用，以流派划分版画史的研究从那时开始全面展开。
20世纪80年代以来《清明上河图》研究综述
２０世纪８０年代以来《清明上河图》研究综述摘要：20世纪80年代以来对《清明上河图》的研究呈现出不断深化、拓展与创新的趋势，其中争论较大的包括对“清明”内涵的不同解释，对该图所绘为“汴京风物说”的否定与反否定以及“解”字含义的争论；建构“清明上河学”新学术思想的提出，提升了研究的学术品位；对该图所反映的北宋东京风貌、地理位置、建筑特色和汴河航运以及绘画艺术、医药店铺、广告传播、民风民俗、市井家具、建筑特色、社会生活等方面，也取得了一定的学术研究新成果。
其研究过程中既有共识也有争论，在共识中的某些问题上也还存在着一些学术分歧，这在一定程度上开拓了研究的广度和深度，形成了与该图相互补充并具有争鸣特色的学术文化传播现象。
关键词：北宋；张择端；清明上河图；汴京新中国建立以来，对于《清明上河图》的研究从总体上看，大致经历了两次高潮，第一次是在20世纪的50年代到60年代，第二次是在80年代至90年代（也可延至2008年），第二次研究高潮是在继承第一次研究高潮成果的基础上，不断深化、拓展和创新的过程。
从刊发的论文看，可谓学术成果不少，但问题也不小，既有共识也有争论，在共识中的某些问题上也还存在着一些学术分歧。
正因为研究中的许多问题尚不能定论，存在着较大的学术研究空间，因此各种观点的争鸣实质上也在推进着对该图创新研究的进程。
下文对一些主要学术期刊上发表的有关研究《清明上河图》的代表性文章的研究成果进行分类综述和学术梳理，这对于推进该图的研究和宋都东京的研究具有一定的历史意义和价值。
关于《清明上河图》命名的争论对于张择端《清明上河图》命名的争论焦点，主要集中在“清明”二字。
传统观点认为“描绘了当时汴京城（今开封市）清明时节人们前往汴河沿岸种种活动的热闹场面”；今人孔宪易否定传统说法，认为“清明是汴京坊名，季候是秋天，所绘为从清明坊到虹桥汴河（上河）两岸人们的活动情景”。
①在这两种观点争论的过程中又产生了第三种新看法，认为清明是指太平盛世，“清明上河”就是人们在升平清明盛世上河市赶集的盛况。
明清画派的发展和文化传承
明清画派的发展和文化传承明清画派是中国绘画史上的两个重要时期。
在明代，绘画成为一门独立的学科，并进入到从难得一见到遍地开花的黄金时期。
随着清朝的建立和民族图腾的复兴，中国画在清代进一步演化和发展。
明清画派在文化传承中扮演着重要的角色，它们对后续的绘画发展产生了深远的影响。
明代画派的发展在明代，画艺得到了更高的重视和发展。
明代画派主要分为文人画和工笔画两大流派，反映了不同的审美观念和表现方式。
文人画是由士人绘制的具有个人特色和兴趣的画，其核心是表达画家的内心世界和寄托情感。
文人画以山水为主题，注重表达情感和境界，强调传达画家独特的内心感受。
明代著名的文人画家有唐寅、文徵明和仇英等人。
工笔画则更注重技法，借助具体物体的形象去探究其内在的精神和理念。
其画法要求细腻程度极高，注重刻画细节和色彩的变化。
明代李唐的花鸟画和唐寅的工笔人物画都是提高工笔画技法的杰作。
不仅如此，明代著名画家还形成了独具特色的画派，如四王、八大山人、吴门画派等。
四王是指明代的四位文人画家，分别是仇英、文徵明、唐寅和祝允明。
四位画家齐名，具有相似的绘画风格和理念，而他们的作品都表现为“意会不可言传、形似难具二三”的境界。
八大山人是清代前期画坛上最有影响力的画家之一，以他们的山水画和花鸟画闻名于世。
吴门画派则是起源于明代，以吴中地区绘画传承和发展而得名。
吴门画派的特点是文人雅致的气息，并将山水、花鸟和人物等元素融合在一起。
清代画派的继承和发展随着清朝的建立，绘画进入了新的时期。
在经历了倭寇侵略和内乱等历史事件之后，清朝成为中国的统一政权，同时也是民族文化得到最大弘扬的时期。
清代的画家除了继承和发扬明代画派的精华外，也创新了自己的表现方式和画风。
清代山水画派主要分为南宗和北宗两大流派，其中南宗画派着重于表现山水的真实情景，如庄周梦蝴蝶、潇湘派等；北宗画派则侧重于象征山水的意境和精神，如黄宾虹、张大千和徐悲鸿等。
此外，清代的花鸟画和人物画也各有自己的特色。
20世纪中国传统绘画发展中的地方画派综述
【美术理论研究】20世纪中国绘画出现多样的发展轨迹，一方面，在艺术表现形式方面，有传统与现代的、保存国粹和国画改良的论争，另一方面，在艺术家的创作动力方面，也有为艺术而艺术和为革命而艺术、为生活而艺术的观念分歧。
此外，根植于不同地域文化和历史背景而形成的地方画派也各具特色，重要的地方画派是海派、京派、岭南画派、长安画派、金陵画派等。
这些地方画派构成了20世纪中国绘画史的重要组成部分，反映出20世纪中国美术乃至文化发展的多重语境。
一、海派19世纪中期以来，上海逐渐成为中国经济重镇，也成为中西思想文化碰撞交流的主阵地。
由于经济发达，四方文人或艺术家纷纷寄居上海，于此求学卖画，逐步形成了在中国20世纪美术史上具有重要地位的海派。
海派画家基本都不同程度受到西方绘画观念的影响，主张脱离传统文人画的高古、飘逸的风格追求，热衷于获得市场和大众的认可接受，风格多样，人才辈出。
19世纪后期，一般以“三熊”（朱熊、张熊、任熊）或“三任”（任熊、任薰、任颐）为海派的重要代表；20世纪前期，则有吴昌硕、王震号称“海上双璧”，赵叔儒、吴湖帆、冯超然、吴待秋亦有“海上四大家”之称，此外还有“三吴一冯”、“三铁”等，可见海派的地位和影响。
吴昌硕和王震是20世纪初期促使海派绘画影响力不断扩大的关键人物。
吴昌硕（1844—1927）于20世纪初寓居上海潜心作画，他将传统文人画的笔墨趣味、书法的线条美感以及鲜明的色彩进一步融汇起来，追求轻松且笔法和画面构成感，对很多后期的海派画家产生了深远影响。
清末民初的著名实业家王震（1867—1938）热爱绘画，先后师从任伯年和吴昌硕，最终形成了以阔笔浓色为特征的写意画风格，又因为他强大的经济实力和崇高的社会声望，其成为海派中具有广泛影响的核心人物之一。
吴湖帆（1894—1968）是海派山水画的代表。
他从四王入手，进而上追元人以至董巨，博采众家，形成了清秀明媚的独特画风，代表作有《春云晓霭图》等。
中国明清时期美术发展简述
中国明清时期美术发展简述中国明清时期美术发展简述明代是中国古代书画艺术史上的一个重要阶段。
这一时期的绘画，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。
特别是随着社会政治经济的逐渐稳定，文化艺术变得发达起来，出现了一些以地区为中心的名家与流派。
绘画方面，如以戴进为代表的浙派，以沈周、文徵明为首的吴门派，董其昌、赵左等人的松江派、华亭派、苏松派，蓝瑛则另称为武林派等等，流派纷繁，各成体系，各个画科全面发展，题材广泛，山水、花鸟的成就最为显著，表现手法有所创新。
总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋"院体"为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。
整个明代绘画大体可以分为前期、中期、晚期三个阶段，这三阶段相互有所区别，但也不能截然分开，而应该说是相互交替衔接的。
明清时代戏曲小说的版画插图版画插图是有力的普及工具，闺范、列女传、状无图考、三教搜神大全、儒教列传之类内容浅显有插图的书格外盛行。
这一类的书的插图虽也有较好的，特别是在雕印技术上有一定成就，其中也出现若干来自生活的真实的形象。
版画插图也被用来形象地介绍科学的和技术性的知识，成为一种具有说明作用的图解。
宋代以来和商业资本一齐发展着的生产技术尤其提出了这样的要求。
《齐民要术》(手工业)、《农政全书》(农业)、《军器图说》(军事)、《灸经》、《本草》(医药)，以及一些地方志等都利用了插图。
为版画插图艺术的发展与繁荣提供了真正的基础的是文学作品，特别是市民文学的戏曲小说。
它表现了丰富多样的生活内容，对于社会的矛盾进行了揭露，对于一些社会现象作了善恶的判断，而深入细致地刻画了人民的思想、感情，心理、意志和愿望。
虽然其中也有封建性的糟粕，而且在明清之际的某些戏曲小说中，士大夫们也有意地想把自己的东西插进去，但市民文学的戏曲小说是最具群众性、民主性的一种艺术形式，人民的爱好抉择与道德的判断就决定了它的艺术力量。
明清美术知识点总结
明清美术知识点总结一、明清美术一般特征1. 逼真写实明清时期的绘画以写实为主，尤其是绘制人物、花鸟和山水的作品，力求逼真。
这与明清时期的社会氛围有关，当时社会稳定，经济繁荣，文化昌盛，各种艺术流派得到了迅猛发展，人们追求精细、真实的艺术作品，追求作品的表现力和真实感。
2. 注重传统继承明清时期的绘画很大程度上继承了唐宋的艺术传统，尤其是山水画和花鸟画，多以唐宋画家的作品为模板，借鉴其意境、技法，并在此基础上进行创新发展。
3. 反映社会生活明清时期的绘画作品往往反映着社会生活，体现着人们的生存状态和思想情感。
在明清时期的绘画中，经常可以看到宫廷生活、乡野田园、民间风俗等题材。
4. 禅意风格禅意是中国传统文化的一种精神追求，也是明清时期绘画的一种风格。
在山水画和花鸟画中，经常可以看到画家对禅意的表现，通过绘画来陶冶情操，追求心灵的超脱。
二、明清绘画流派1. 四王四王是指明清时期的松江画派的代表人物：吴江、唐寅、文征明、祝允明。
他们致力于复古，提倡古画法，师法自然，推崇唐宋画风，但同时也融入了元代画风和南方画风，形成了具有自己特色的个性化的山水画。
2. 八大山人八大山人，又名朱耷，号山谷。
他是明清时期著名的文人画家，擅长山水、花鸟画，尤以山水最为精通。
他的画风自成一体，注重意境的表达，通常用简练的线条和淡淡的水墨来表现。
3. 精粹派精粹派是明清时期新兴的绘画流派，主要代表人物有文征明、李流芳等。
精粹派的画家主张“以心拟形”，强调画家的主观创造，注重个性和情感的表达。
4. 洪武画派洪武画派是明代初期的绘画流派，主要代表人物有倪同仁、王时敏等，他们注重展现画家自己的个性和情感，作品以大气和神韵著称。
5. 青绿山水派青绿山水派是明清时期的画家在传统山水画的基础上，发展出的一种新的绘画流派。
该派的画家主张用色鲜艳，明快的绿色来表现山的真实感，同时也注重画家的个性和情感的表达。
6. 籀兰派籀兰派是以籀兰山（今天的籀兰山属于安徽省黄山市歙县）为题材的山水画派，主要代表人物有阮元、陈洪绶等。
明清绘画流派研究与鉴赏 (2)
在绘画技法上，明清画家注重笔墨的运用和意境的 营造，追求形神兼备、气韵生动的艺术效果。
研究不足之处及改进方向
当前对明清绘画流派的研究多 侧重于流派内部的风格特点和 传承关系，对流派之间的交流 和影响研究不足。
可运用现代科技手段（如数字人文、虚拟现实等）对明清绘画作品进行数字化处理 和展示，提高研究的便捷性和可视化程度。
此外，还可结合当代艺术实践和艺术市场，探讨明清绘画流派的传承与创新问题， 为当代艺术创作和鉴赏提供历史借鉴和启示。
THANK YOU
感谢聆听
皴擦点染
笔墨的意境
明清绘画中的笔墨不仅是为了表现物 体的形象，更是为了表达画家的情感 和意境，体现了“以形写神”的艺术 追求。
皴擦点染是明清绘画中常用的笔墨技 法，用于表现山石、树木等自然景物 的质感和立体感。
构图布局
经营位置
明清绘画在构图上注重经营位置 ，通过巧妙的布局使画面达到平
衡和谐的效果。
研究方法
采用文献研究、图像分析和比较研究等方法，对明清绘画流派的 形成、发展、艺术特点等方面进行深入探讨。同时，结合实地考 察和专家访谈等方式，获取更为全面和准确的研究资料。
02
明清绘画流派概述
浙派
02
01
03
代表人物
戴进、吴伟等。
风格特点
注重笔墨技巧，构图简练明快，善于表现人物动态和 神情。
代表作品
取舍与夸张
画家在构图时会对自然景物进行取 舍和夸张，突出主题，使画面更具 感染力。
诗书画印的结合
明清绘画中常将诗、书、画、印融 为一体，通过题诗、落款、钤印等 方式丰富画面的构图元素，增强画 面的艺术表现力。
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20世纪以来明清画谱研究综述
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在中国雕版印刷史上，版画画谱的出现已有千余年之久，早在宋元时期就有《梅花喜神谱》和《竹谱》诞生，明清时期，随着中国雕版印刷术的发展，以图像为主的版画画谱大量出版，仅晚明到清初这段时间就相继出版了《顾氏画谱》、《夷门广牍》等十余种画谱书。
这些画谱书具有较高的艺术价值，广为流传，对近现代的中国美术创作产生了巨大的影响。
一、早期的画谱研究
中国古代版画史研究的兴起是从民国时期开始的，这一时期，郑振铎、傅惜华等老一辈学者主要致力于对版画图像资料进行整理和推广。
而最早对明清画谱版本文献进行整理的是王世襄，他在其著《中国画论研究》中详尽地介绍《芥子园画传》的版本情况，并且做了客观的评价。
另外，王伯
敏从通史的角度，在分析详述历代版画发展的时候，对明清画谱也有细致的论述。
与中国早期研究者不同，欧美的学者以不同的研究视角来看待画谱，并予以很高的哲学评价。
在欧洲。
首先把中国画谱译介过去的是比利时的汉学家佩特鲁奇和法国汉学家
沙畹，该译本1918年由巴黎图书馆Librairi Renouard出版。
该译本将《芥子园画传》和欧洲文艺复兴时期的《绘画笔记》进行了比较，并对画谱中画理画论部分进行哲学阐释，这种观点与中国学者的视角截然不同。
在美国，由施蕴珍(Mai-mai Sze)(1909-1992)完成的英译本，共分两卷：第一卷是《绘画之道》(the tao 0fpainthing)，是为译本撰写的对中国绘画原理的介绍。
第二卷是《芥予园画传》的翻译，该译本有注释和评述，在西方已取代了法译本，成为标读本。
“”同样，施蕴珍在英译本中提出的“道”的观点与中国学者研究相比，也显得相当迥异。
在版本文献整理方面，1951年，美国学者裘开明发表了TheChiehTzuYfianHuaChuan(MustardSeedGarden Painting Manual)Early editions ill Americancollections(《美国收藏，早期版本》)一文，该文对《芥子园画传》的作者和出版以及翻译情况做了澄清和介绍，对美国所藏《芥子园》主要版本进行了整理研究。
与此同时，罗伯特?潘讷(RobertTreatPaine.Jr)也对《十竹斋书画谱》的版本进行了详尽的整理。
从早期中西画谱研究方法的比较来看，中国早期传统的美术史研究主要以考据学的方法考察作品及作者的时代背景，限于一种思维模式。
而欧美的早期研究比较关注研究对象本体的研究，同时也尝试从新的视角对研究对象进行阐释，拓宽了画谱研究的视野，但此方法也容易陷入阐释不当的误区。
二、日本的画谱研究
在日本，20世纪初，著名汉学家青木正儿先生曾在其著作《支那的绘本》中对画谱有过介绍。
上世纪30年代后，
画谱研究在日本学术界得到了更多的关注，扩展出多样的研究话题。
当时最热门的专题研究是《芥子园画传》，参与的
人比较多，研究成果多以分析个人的绘画经验及《芥子园画传》在美术教育方面所起的作用为主，研究比较泛泛，不够深入。
二战后，受西方艺术史学的影响，日本艺术史研究有了极大的发展，尤其是上世纪90年代以后，进入了一个全
新的阶段，这一时期，许多专业的美术史家出现其中，如古原宏申、鹤田武良、武田光一、河野元昭、水上典子、小林宏光等人。
古原宏申的《解题》一文是当时比较有影响力的一篇文章，该文运用考据学的方法对《芥子园画传初集》的文字与图像来源做了全面、精细的考证，深入细致地论述了图像与文字的渊源流变。
鹤田武良的《芥子圜画传的成立及其对江
户画坛的影响》一文挖掘了很多新材料，证明了《芥子园画传》对江户画坛的具体影响程度，并进一步延伸到了中国版画与日本版画的关系。
武田光一将日本文人画的代表画家池大雅的作品与《芥子园画传》在图像上比较，从其画作的构图、颜色、笔法判断，池大雅有十六幅作品仿效了《芥子园画传》的具体实例，从而将画谱研究进一步延伸到了对日本绘画的影响。
与此文研究内容相似的还有河野元昭的“文晁中国画学习：《顾氏画谱》《漂客奇赏因》、水上典子的《画芜村芥子圆画传”》两篇文章。
总的来看，受欧美影响，二战前后的日本美术史研究有了极大变化，评价更为客观，研究视角和方法也日渐多样。
三、台湾的画谱研究
受欧美的影响，台湾学者也开始关注美术史研究方法的灵活性。
1992年，台湾学者马孟晶完成国立台湾大学艺术史研究所硕士论文：晚明金陵《十竹斋书画谱》与《十竹斋笺谱》研究。
该文借鉴了欧美风格分析的方法，对《十竹斋书画谱》及《十竹斋笺谱》画面风格形式进行了具体的分析，并尝试从二谱的题材内容及风格反映出的玩赏意趣角度切入，探讨晚明文人阶层的玩赏文化。
1999年，马孟晶在《新史学》上又发表“文人雅趣与商业书坊――十竹斋书画谱和笺谱的刊印与胡正言的出版事业”一文，对明末十竹斋及其
刻书业做了详细的考察。
马孟晶认为，“对个别书坊及其主
人之出版取向与出版风格作更细致的考察，应为出版史研究中很值得拓展的空间”。
以后，台湾学者更侧重于从社会、文化的角度切人，将画谱纳入到社会及文化环境中，内外结合进行研究。
1997年，文化大学中国文学研究所马铭浩以《中国版画画谱文献研究》为题撰写博士论文。
论文从文化史的角度出发，以版画画谱在中国画史上的意义与价值为命题，阐述其对于画迹的保存、绘画的教育功能、与所谓文人画的关系及因版画画谱所引起的变形画风等问题。
2005年，郑文惠发表“诗意的图像化：晚明《唐诗画谱》的性别想象与空间美学”及“身体、欲望与空间疆界――晚明《唐诗画谱》女性意象版图的文化展演”两篇文章，文中认为《唐诗画谱》除了具有清玩雅赏的文雅化娱乐功能之外，也具有教育启蒙的意义。
作者认为除了官僚乡绅、文人雅士，亦有商人大贾、姬妾仕女，以及拥有经济条件的市井小民，尤其是姬妾仕女应是通俗文化读物的重要读者群。
中央大学艺术学研究所杨婉瑜的“晚明《唐诗画谱》的女性图像”一文则从画谱的母题入手，以文学中隐喻的手法来剖析《唐诗画谱》中的女性图像及明代文人的才女观。
该文将《唐诗画谱》插图表现母题分为闺怨、游赏、女性形象和画中屏风来诠释《唐诗画谱》的图像表现，不仅具体有独
立于文学传统之外的审美价值，其意义更可扩大到明代才女观的思想脉络。
而毛文芳的“于俗世中雅赏――晚明《唐诗画谱》图像营构之审美品味一文，考证了《唐诗画谱》的选诗及其雅俗审美品位，也是一篇有研究价值的论文。
四、画谱研究的反思
近20年来，随着中外交流机会增多，大陆美术史学者的视野逐渐扩大，在受到欧美及日本、台湾启发的同时，也在反思研究方法的问题。
2008年，中国美术学院董捷的博士学位论文《明末湖州版画创作考》通过对明末湖州版画全面的考证后，发现以往国内版画史研究以地域界分版画风格的作法，是完全主观和没有科学依据的……只有在南京、杭州刊刻的版画作品，而不存在“金陵派”、“武林派”的风格流派。
反思“徽派版画”论以及与此相关联的国内版画史研究状况，我们以为其要害即在于始终不能冲破“地域文化”的狭隘观念。
对于版画史来说，只有彻底抛弃“地域流派”的旧有框架，回到实事求是的个案研究上来，才能有效地恢复较为接近历史真相的图景。
实际上，他的多层次结合的研究方法在日本小林宏光研究的基础上又深入了一步，彻底打破了中国传统美术史学一元化的格局。
另外，中国学者洪再新，在中西美术方法结合研究上，也有新的尝试，他受美国学者高居翰先生剖析中国画家与赞助人关系的启发，从画谱人手划分了明清绘画授受关系的类
型，并提出了一些有待注意的研究课题，如明清画谱在流传过程中的个案细节，明清蒙学、女学中的绘画教育情况等。
他的文章为大陆的画谱研究开辟了新的视角。
20lO年6月，台湾的《汉学研究》杂志出版了，一期“明清的图谱与版画”专辑，并提出几点近年版画研究关注点。
此专辑收录的几篇文章都是从单一作品或文本出发，对编辑与出版的过程和内容做精细考察，出版者的角色和书籍编辑的策略都是关注的焦点。
这一专辑的诞生，标志着版画画谱研究进入了一个更深入的阶段，也使我们看到了新的方向。
纵观百年中外画谱研究的历程，从早期侧重于对画谱版本文献、工艺技术、美学思想等方面研究，逐渐发展为对图文关系、风格、功能及社会环境等多层次探讨，到目前的纵深的阶段。
笔者认为有些问题有待深入探讨。
如晚明时期画谱的出版高峰对清代的画谱出版究竟有何影响?此一时期画谱风格特征及画作题材的选择与受众群体有何关联?除了刻印者之外，绘稿人、出版商或许都扮演重要的角色，画师与刻工，画谱内容，出版地，出版目的，受众群体等问题的深入研究还远远不够。
只有在这些问题有了答案之后，才能真正确定画谱性质、风格与功能的取向，并和外部因素有机的联系在一起，从而达到多层次的结合研究。