作为中国美学核心范畴的意境
中国艺术意境的虚实创构特征及生命精神
中国艺术意境的虚实创构特征及生命精神意境，是中国古代文艺美学的一个特殊范畴，在中国文艺美学中占有极其重要的位置，是中国士人一贯而普遍的美学追求。
艺术作品中意境的生成是多中艺术因素共同作用的结果。
而虚与实原来是一对哲学范畴，在我国古代文论中却有着广泛的运用，尤其在意境的结构特征中有着充分的表达，然而这种结构却是极其复杂的。
蒲震元认为：意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果。
它是特定的艺术形象〔实〕和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及梦想形象(虚)的总和。
它生于形象而又大于形象，受特定形象的制约，离不开特定形象的触发，经常由特定的实指向不定的虚，又由虚转化为更单纯或更丰富的实。
这便是艺术意境生成过程中表现出的特征。
对于意境中虚境与实境的探讨，自古以来有很多见仁见智的说法和观点。
在本文的探讨中，我们权且引用童庆炳先生的看法，在他看来：实境是指逼真描写的景、形、境，又称真境"、事境"、物境"等；而虚境那么是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。
它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓不尽之意",所以又称神境"、情境"、灵境"等。
这是对实境与虚境的具体阐释,是以实境为根底的虚境,又是以虚境为想象空间的实境,二者是相互依存,相互制约,从而显示出意境创构特征中独有的一种品质。
这种品质如何实现,就得对艺术意境中虚实创构原理作进一步考察。
一、艺术意境的虚实创构特征宗白华认为：化景物为情思"，这是对艺术中虚实结合的正确定义。
实化为虚，虚实结合，情感与景物融合，从而提升艺术的境界。
虚实相生的创构可分为两个层次：〔一〕由实到虚这一特征的核心是将具体可感的客观的艺术形象转化为情感化、人化了的艺术形象，也即是将景物化为情思，主体的情感特征移入客观对象。
这种转化也需要一定的过程。
中国古典美学的意境
中国古典美学的意境意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，以及抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。
意境是中国古典艺术理论的重要范畴，它集中体现了中华民族的审美意识。
故而美学与意境就有了那么一层深厚的关系。
美学里的意境理论是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。
意境理论最先出现于文学创作与批评。
三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。
唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。
艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。
称之为“文学形象”、“作品中的世界”。
这种看法无疑是片面的。
“境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。
又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。
又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。
中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。
“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。
“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。
“离别”场景的影像书写与美学回望——1979年中国电影对“意境”传统的承继
HUNDRED SCHOOLS IN ARTS 文章编号：1003-9104(2021)02-0147-05“离别”场景的影像书写与美学回望——1979年中国电影对“意境”传统的承继路春艳，张雁飞(北京师范大学艺术与传媒学院，北京100875)摘要：作为中国传统美学的核心范畴之一，“意境”承载了历代文人对人与人、人与世界等关系的感悟和体认，浓缩了他们的生命感怀和人生理想，同时它所承载的视觉潜质和哲理内涵最终超越诗歌而扩展到更广泛的艺术领域之中，成为根植于民族文化心理的美学基因。
纵观中国电影史，其中不乏对意境传统的影像表达和理论阐述。
1979年有四部影片不约而同地设置了离别段落，并营造了韵味浓厚的诗画意境，这种美学“共谋”是电影人对中国古典美学以及“文人电影”抒情传统的下意识回望。
同时，1979年这个特殊的年份又为影片增添了另一种象征意味的道别，无意中也书写了银幕外的人们对往昔的惆怅和对未来的期许。
关键词：中国电影;1979年；意境；离另美学基因中图分类号：J90文献标识码:A中国古典文学中寄情山水的经典名作以及关联紧密的“意境”创作，很早就累积成极具民族特色的美学传统。
徜徉于山水之间，情与景交会，意和象联通，可“兴”“观”、可“群”“怨”。
作家笔下的“九谷八溪”“左湖右江”婉转吟唱、情浓意重，而“悠然南山”“巍峨卞山”则雄浑高远、备受景仰。
这些充满画面感、音乐感的诗画传统成为当代中国文艺创作的文本资源和美学旨趣。
其中，中国电影发展历程中强调韵味、弱化冲突的“文人电影”便是对这种美学传统的承继和发展。
从《小城之春＞(1948)到《林家铺子》(1959)、《早春二月》(1963),再到《城南旧事》(1983)、《青春祭》(1985)等，诸多影片将意境和心境的描摹渗透在故事进程中，意味隽永。
此外，也有许多影片致力于在场景设置上营造这种源自诗画传统的美学意境。
以1979年为例，《归心似箭》《春雨潇潇》《李四光》《二泉印月》这四部影片都有离别场景，在意境营造上匠心独具,这些离别段落通过核心的构图要素营造出熟悉的离愁别绪和传统的美学韵味，同时,音乐和诗歌又恰到好处地烘托出传统意境的纵深感，增添了一份时间意识甚至哲理意味。
“古雅”与“意境”：王国维美学要论漫谈
“古雅”与“意境”：王国维美学要论漫谈王国维（1877-1927）是中国近代著名的文艺美学家、文学家、教育家，他曾著有《人间词话》，提出了“古雅”与“意境”等一系列理论，对于中国古代文学和美学的发展产生了深远的影响。
在《人间词话》一书中，王国维详细地论述了“古雅”与“意境”的概念，这两个概念成为了中国传统文学美学的核心范畴之一。
本文将从王国维的美学要论入手，探讨他对“古雅”与“意境”的研究及其在中国文学美学中的意义。
一、“古雅”与“意境”的内涵及其在文学创作中的应用1. 古雅在《人间词话》中，王国维将“古雅”定义为：“古者，正也；雅者，美也。
他们千年来至此代及未来万精、万美不可详极他们叠加於细微丝缕中，滋长益美、区别淀雅。
”（《人间词话》卷一）这里的“古雅”并不是简单的古老和优美的意思，而是指古代的文学作品经过岁月的精华积淀，成为经典之作，具有无穷无尽的美感，成为了后人的楷模和典范。
王国维认为，“古雅”的作用是能够激发文学作品的审美情感，使读者在欣赏文学作品的过程中得到心灵的陶冶和滋养。
2. 意境王国维在《人间词话》中对“意境”的定义是：“人之形骸，可感而役谐；其所谓风化，实感而通要。
具此理，韵味所发，正是意境之感。
”（《人间词话》卷一）在王国维看来，文学作品中的意境，是由作品所传达出来的情感和思想构成的。
这种情感和思想并非表面的文字和词句所能表达的，而是通过文字的表面意义所无法触及的深层意蕴。
意境不仅体现了文学作品的审美特质，更重要的是，它能够带领读者进入到一种特有的心灵境界，产生共鸣和共鸣的感情体验。
“古雅”和“意境”是中国传统文学美学的两个重要概念，它们贯穿于整个中国古代文学和美学的发展历程中，并在文学创作中发挥着极其重要的作用。
王国维的美学理论对于中国古代文学的研究和理解具有极其重要的意义，它为我们提供了一个从美学角度解读中国古代文学的新视角。
二、王国维美学要论对现代文学与美学的启示1. 对于文学创作的启示从王国维的美学要论中，我们可以清楚地看到，他对文学创作的关注主要集中在文学作品的审美品质上。
中国古典美学的独特范畴
中国古典美学的独特范畴
1. 意境：意境是中国古典美学中最为重要的范畴之一，它是指艺术家在创作过程中所创造的一种富有诗意和情感的境界。
意境强调的是艺术家的主观感受和表达，以及作品所传达的情感和意义。
2. 气韵：气韵是中国古典美学中的另一个重要范畴，它是指作品中所表现出来的一种生命力和动感。
气韵强调的是作品的整体氛围和气质，以及作品中所蕴含的精神力量。
3. 神似：神似是中国古典美学中的一个重要概念，它是指作品中所表现出来的一种超越形似的精神特质。
神似强调的是作品的内在精神和气质，而不是外在的形式和表现。
4. 虚实相生：虚实相生是中国古典美学中的一个重要原则，它是指在艺术创作中，实与虚相互依存、相互转化的关系。
虚实相生强调的是作品中虚实结合的艺术效果，以及艺术家在表现虚实关系上的创造力。
5. 天人合一：天人合一是中国古典美学中的一个核心观念，它是指人与自然、宇宙的和谐统一。
天人合一强调的是人与自然的亲密关系，以及人在自然中的地位和作用。
以上这些范畴和观念构成了中国古典美学的独特体系，它们不仅对中国艺术和文化产生了深远的影响，也对世界美学的发展做出了重要贡献。
2020届高考全国卷(二)语文试题及答案(逐题解析) 人教版高三总复习
2020届高考全国卷（二）语文试题及答案（逐题解析）人教版高三总复习2020届高考核心3套卷全国卷（二）语文【满分：150分】一、现代文阅读（36分）（一）论述类文本阅读（本题共3小题，9分）阅读下面的文字，完成后面的题目。
①百年中国美学的现代建构离不开对西方美学的借鉴，但这种借鉴乃是一个首先“学西”、继而“化西”的创造性现代转化的过程，某种意义上也是中西互鉴的特殊形态，从而达到中西美学不同程度的创新融合。
②中国现代美学主要奠基人之一的王国维，早在20世纪初，在译介叔本华悲观主义意志论哲学著述基础上，撰写了迥异于传统思想的《红楼梦评论》；借鉴康德美学“鉴赏判断的四个契机”说，首次提出“一切之美，皆形式之美也”的重要主张，并建构起具有中国传统特质的“古雅”说；借鉴德国古典美学诸家，对中国古典美学尤其是先秦道家美学思想作了深刻反思，自觉把二者加以融会贯通，写出了《人间词话》这一中国现代美学的奠基之作，创建了以“境界”为核心范畴、意蕴丰厚的创新美学体系，对传统的“意境”说作出了具有现代性的创造性开拓。
王国维之所以在融通中西上作出如此巨大的贡献，与他具有超越中西学术二元对立的现代视野有密切关系。
他主张“学无中西”，批评持中学、西学二分的“俗说”，“虑西学之盛之妨中学，与虑中学之盛之妨西学者，均不根之说也”，认为“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。
且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。
”这样一种关于中西学术互助、互动、互鉴、互促的精彩之论，至今仍不失其高远眼光和宏大气度。
③另一位中国现代美学的主要奠基人蔡元培，在国内最早全面介绍了康德的美学思想，对康德关于审美的四契机说，运用儒家思想作了“超脱”“普遍”“有则”“必然”的创造性阐述；从儒家以德为本的思想出发，借鉴康德有关思想并加以吸收融合，同时借鉴席勒的美育理论，强调“涵养德性，则莫如提倡美育”，进而提出了中国现代美学史上具有里程碑意义的“美育代宗教”说。
意境——中国美学的核心范畴
美学理论 ， 在今天这个信息化和全球化时代依 然有效 吗？ 作为 当 代艺术理论 的研究者和 当代艺术实践 的从业者 ，我在许 多方面
都受益于意境理论 的启示 。２ ０ １ １ 年我策划第 ５ ４届威尼斯 国际 艺术双年展 中 国馆 ， 以弥漫为 主题 ， 选择 以白酒 、 绿茶 、 中药 、 焚 香、 荷花 的气 味为题材创作作品 ， 在威尼斯创造 了一个 富有诗意 的、 世外桃源般 的东方境界 ， 引起 了国际艺术界 的强烈反 响。其
国艺 术追求 的是动态 ， 动态的身体会 冲破凝 固的样式的限制 ， 显 露出情色的肉身 ， 因此需要有衣冠来遮掩 。 在 中国艺术中如果 出
彬（ Ｗｏ ｌ ｆ ｇ ａ ｎ ｇ Ｋ ｕ ｂ ｉ ｎ ） 就承认 ， 他 的中国文学史研 究受到 叶朗美学 研究 的影 响。他 回忆说 ： “ １ ９ ９ ４年我有机会到北京大学进行 三个 月的访学 ， 有机会跟叶教授见面 ， 他告诉我不应该从美 来看 中国 文学 ， 应该从意象 、 境界来看 ， 这完全有道理 。 这不是说我不能用 西方 的方法来分析 中国文学 ，但是如果我们也 能够同时从 中国 美学来做研究工作 的话 ，那显然就能够加深 中国文学作 品的深
觉地通过这些概念来发掘这座宝库 ，从而 比较顺利地 完成 了第
一
的裸体 ，为什 么在 中国艺术 中都着上 了பைடு நூலகம்冠？根据朱利 安的解
释， 西方艺术 中的裸体被安 置在凝 固的样式或 理式之 中， 如同穿
部 中国美学通史 的写作 ， 并且产生 了国际影 响。 德国汉学家顾
着透 明的衣裳 ， 它们体现的是美 的形式 ， 而不是色情 的肉体。中
现， 中 国美 学 从来 就 不 追求 这种 凝 固 的样 式 ， 或者将它贬低为低
美学和艺术学核心范畴的意象范畴三段说
美学和艺术学核心范畴的意象范畴三段说“意象”是中国美学和艺术学中的核心范畴之一。
它在中国文化的萌芽期就已开始孕育，经历了轴心时代的哲学性建构，及魏晋以来的审美自觉，明清以后演化成为成熟的美学和艺术学命题，甚至成为人们阅读作品、研究文学的重要依据。
时至今日，它仍以顽强的生命力活跃于美学和艺术园地。
可以说，在众多古代美学概念中，它是现代化程度最高、应用范围最广的一个。
物与象：自然的人化从审美意识的发生来讲，人类在蒙昧状态下对自身以外的世界往往抱有神秘态度，当过剩的精力足以让他们外化自己的精神世界时，最初的审美意识便开始产生。
无论是石器上的花纹、器皿上的简单图案，还是对部落图腾和祭祀场地的艺术化处理，都表明人类在与对象世界的关系中，逐渐占据主动。
由此，“象”从驳杂的物质世界中挣脱出来，变成了人们精神世界的基本元素，既然外在世界广袤无垠且无法把控，那么人们便在自己可控的范围内建构一个属于自己的精神空间。
按照意大利学者维柯的观点，原始人类最初对世界的把握带有鲜明的形象性，这构成了人类思维最基本的原型特征。
中国文化很好地保存了这种性质。
其在中国语言、文字中得到了集中体现，进而成为人们普遍遵行的观照世界的方式和艺术创造的方式。
《礼记·乐记》从乐的角度对“感物”性思维进行了描述：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。
”在与外在世界接触的过程中，受到触动，以形象的方式来观照世界是基本的艺术规律。
而艺术规律又往往肇端于思维规律，所以艺术领域的“感物”便与哲学层面的“象数”联系在一起。
《周易》本经是“象数思维”的最初体现者，它用最简单的符号表示阴阳、万物及事物变化的规律，以绝对抽象的方式建构了整个宇宙运动体系。
如果《周易·系辞》的观点可信的话，那么早在伏羲时期这种方式便已产生，在“仰观俯察”“观物取向”“以类相动”的过程中，天地、鸟兽、自身、外物都可用符号化的方式表现出来，并借助符号的演化展现人们的精神世界。
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作为中国美学核心范畴的意境
从历史上看，西方美学长期专注于对美的研究。
尽管18世纪后，一些西方美学家开始将研究对象调整为趣味或感性认识，19世纪后有用审美经验研究来取代美的研究的趋势，20世纪后关于艺术定义的争论占据了美学的大部分内容，但是，从总体上来看，在两千多年的历史中，美可以说是西方美学的核心范畴。
什么是中国美学的核心范畴？有些研究者认为，美既然是西方美学的核心范畴，它就应该是中国美学的核心范畴，就像其他科学或学科的情形一样。
于是，他们以美为线索到卷帙浩繁的文本中去寻找美学思想。
结果令人失望，他们期待的深刻和丰富的美学思想并没有被发现。
这与中国独特的艺术传统和丰富的艺术宝库很不相称。
按理，不应该出现这种美学理论与艺术实践不相匹配的情况。
20世纪上半期活跃的美学家王国维、邓以蛰、宗白华等人发现，中国美学的核心范畴可能不是美，而是意象、意境、气韵等独特概念。
通过这些概念，他们发现了辉煌灿烂的中国美学宝库。
等到80年代叶朗撰写《中国美学史大纲》时，他已经非常自觉地通过这些概念来发掘这座宝库，从而比较顺利地完成了第一部中国美学通史的写作，并且产生了
国际影响。
德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）就承认，他的中国文学史研究受到叶朗美学研究的影响。
他回忆说：“1994年我有机会到北京大学进行三个月的访学，有机会跟叶教授见面，他告诉我不应该从美来看中国文学，应该从意象、境界来看，这完全有道理。
这不是说我不能用西方的方法来分析中国文学，但是如果我们也能够同时从中国美学来做研究工作的话，那显然就能够加深中国文学作品的深邃和深度。
所以我们需要中国的学者发现并指出我们的问题所在。
叶朗是一个很好的例子，他说得非常具体。
所以叶朗丰富了我对中国文学的印象，我从1994年开始在他的影响之下写了《中国文学史》。
”
中国美学的核心概念不是美而是意境，这一点已经成为中外学者的共识。
那么，什么是意境？它与美相比，究竟有何不同？对于这个问题，既可以通过追溯中国美学史来回答，也可以通过与西方美学的比较来回答。
从中国美学史上来看，意境与意象和象等概念相关。
在《易传》中，象是与形对照起来界定的。
《易传》中有这样的说法：“在天成象，在地成形。
”“见乃谓之象，形乃谓之器。
”象与形相比，有虚与实和动与静的区别。
象比形更虚灵、更生动。
象还有另外一个用法，类似于现代汉语中的想象。
《韩非子・解老》中对象做了这样的解释：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。
故诸人之所
以意想者，皆谓之象也。
”比较起来说，眼见的形为实，意想的象为虚。
正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。
顺着这个思路，可以说意象比形象更虚灵、更生动。
正因为如此，意象专指诗歌和绘画等艺术形式所创造的审美对象，它可以是虚构的、想象的，总之，是非现实的。
形象多指现实中的事物的形状。
形象可以是审美欣赏的对象，从而转化为意象。
比如，在文学形象这种说法中，形象就是审美对象，可以包含虚构和想象的成分。
不过，形象也可以是非审美活动的对象。
比如，在测量活动中，形象就保持为客观的形状。
意象是审美对象，也是艺术创造的目标。
通过意象，我们可以将审美与非审美、艺术与非艺术区别开来。
既然意象已经将审美和艺术从其他人类活动中区别开来，为什么还需要意境？究竟什么是意境？尽管境与象关系紧密，但它与象不同。
中国传统美学中，有“境生于象外”“象外之象”等说法。
由此可见，境不是个别的象，而是个别的象的放大或延伸，是不能对象化的境域或者世界。
世界不是对象，不能与自我相对，因为自我始终是在世界之中存在，不能越出世界而存在。
从这种意义上说，意境比意象要大。
意境不仅大于意象，而且高于意象。
与具体的意象相比，非对象化的意境更加抽象和虚灵。
正是在这种意义上，
意境也有境界的意思。
有意境就意味着境界更高，更有形而上的意味。
正因为如此，叶朗认为，意境是意象中最富有形而上意味的一种类型。
对意境的欣赏，能够使人超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
意境不仅往广大的方面蔓延，而且往高深的方面伸展，由此意境类似于古人心目中的宇宙，即“四方上下谓之宇，古往来今谓之宙。
”意境是宇宙，但它不是物理学上的宇宙，而是心灵的宇宙，是精神生活的宇宙。
中国艺术家创造出有意境的艺术作品，目的是安顿我们的心灵，安顿我们的精神生活。
正是在这种意义上，蔡元培看到了艺术和美育所具有的宗教功能，提出了著名的“以美育代宗教”的主张。
通过对中国美学史的简单追溯，我们大致了解了意境的内涵。
意境不仅是虚灵的、动态的，而且是超越的、神圣的。
现在，让我们从中西美学比较的角度，来检视一下意境的特征。
法国汉学家朱利安（Francios Jullien）近来的研究成果，有助于我们认识中西美学之间的不同。
朱利安强调，它们之间的不同不是我们用二元对立思维构想出来的，而是在相对独立的环境和历史进程中自然形成的。
因此，它们之间只是不同，不是必然对立。
在朱利安看来，中国美学追求的是生动的气韵和虚待的平淡。
这里的虚灵生动和淡远超
越，其实就是意境的特征。
这与西方美学追求的美的形式非常不同。
西方美学所谓的形式，源于古希腊哲学中的理念，相当于今天工业生产中的模具，它是静止的、固定不变的。
美就是这种凝固的、具有标本或规范作用的形式或样式。
朱利安发现，中国美学从来就不追求这种凝固的样式，或者将它贬低为低级的形，对它的追求有碍于对高级的神或者道的把握。
朱利安以此成功地解释了人们普遍感到的困惑：在西方艺术中习以为常的裸体，为什么在中国艺术中都着上了衣冠？根据朱利安的解释，西方艺术中的裸体被安置在凝固的样式或理式之中，如同穿着透明的衣裳，它们体现的是美的形式，而不是色情的肉体。
中国艺术追求的是动态，动态的身体会冲破凝固的样式的限制，显露出情色的肉身，因此需要有衣冠来遮掩。
在中国艺术中如果出现裸体，不是表现美的形式，而是展示情色的诱惑。
朱利安已经将西方美学中的美与中国美学中的生动之间的不同揭示出来。
由此出发，我们不难理解美与意境之间的不同。
通过由实入虚，由技入道，由明确的个体对象进入弥漫的氤氲气氛，我们就进入了意境的领域。
朱利安强调，恢复使用诸如气韵、意境、风骨等中国传统美学概念，可以极大地改善当代艺术批评话语的贫乏现状。
我想进一步强调，通过中国传统美学范畴，我们可以发现不同的审美特质，创造不同的艺术作品，乃至实践不同的生活方式。
或许有人会有这样的疑虑：在传统农耕社会中发展起来的美学理论，在今天这个信息化和全球化时代依然有效吗？作为当代艺术理论的研究者和当代艺术实践的从业者，我在许多方面都受益于意境理论的启示。
2011年我策划第54届威尼斯国际艺术双年展中国馆，以弥漫为主题，选择以白酒、绿茶、中药、焚香、荷花的气味为题材创作作品，在威尼斯创造了一个富有诗意的、世外桃源般的东方境界，引起了国际艺术界的强烈反响。
其实，这次展览就是以今天的方式营造传统的意境，中国传统美学中的意境理论是它直接的理论支持。
意境理论让我们从个别事物中超越出来，进入更加广大的周遭世界，进而与历史和宇宙发生关联，这对于将今天的艺术实践从对物体和个体的狭隘专注中解放出来尤其重要。
好的艺术作品不仅自身具有审美价值，而且能对周围环境和社会产生辐射作用，形成一个更大的弥漫着艺术气息的艺术圈。
现在已经有不少西方美学家开始用气氛、氛围、灵韵等具有中国美学色彩的词汇来描述艺术圈，我想它们都不如中国美学中的意境那么准确，也不如日常汉语中的气场那么直接。
在意境范畴启发下建构起来的艺术圈，将如同时下生态圈和经济圈一样，成为当代艺术中的一种新现象，在全球范围内产生影响。