中国美学意境理论的立体生成
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式
略谈古代文学意境理论的演进和形成模式意境理论在中国古典美学体系中占有重要地位，它的演进历程众说不一。
中国古典诗歌意境理论的发展经历了以下几个阶段：从先秦到魏晋南北朝是意境理论的孕育时期；唐代是意境理论的诞生和发展时期；意境理论的成熟和定型，主要在宋朝严羽、明末清初王夫之二人身上得以体现。
一文学意境理论的孕育意境理论，就其源流来说，我们可以追溯到先秦时期的一些典籍中。
在《周易·系辞》中有这样一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”这里最早提出了“意”和“象”的关系问题。
对此魏王弼在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
”又说“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”。
虽然，这里的意和象是作为哲学认识论中的概念提出的，但无疑对审美意识起了影响，因而对意境概念的形成，也有直接的因承关系。
于是，就产生了古典美学中的“意象”概念，可以说，这是意境理论的前身，或者说它是意境的核心。
刘勰在论创作构思时，首次将“意象”概念引进文艺理论，提出“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神恩》）的美学命题，标志着艺术审美理论发展到了一个新的水平。
可以说，刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。
由此我们可以看出，从先秦到魏晋南北朝，美学家对于艺术审美形象的认识大多还停留在“意象”范畴，而“意境说”还处在孕育阶段。
二文学意境理论的诞生意境理论的探索，到了唐代更为自觉，特别是在盛中唐，诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验，推动了美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。
“意境”之所以不同于“意象”，关键就在于“境”。
所以“境”作为美学范畴的提出，标志着意境理论的诞生。
“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。
如“处身于境，视境于心。
（doc）浅谈魏晋南北朝意境理论的生成——以刘勰《文心雕龙》之“..
浅谈魏晋南北朝意境理论的生成——以刘勰《文心雕龙》之“意象”观为例2012年1月第33卷第1期韶关学院?社会科学JournalofShaoguanUniversity?SocialScienceJan.2012V0l_33No.1浅谈魏晋南北朝意境理论的生成——以刘勰《文心雕龙》之”意象”观为例车孟杰(深圳大学文学院,广东深圳518060)摘要:”意象”和”意境”是中国古典美学的两个重要范畴.魏晋南北朝时期,刘勰在总结前人对”言”,”象”,”意”关系的哲学讨论和文学艺术创作实践的基础上,在《文心雕龙》中首次提出了具有美学意义上的”意象”观点.刘勰的”意象”观不仅丰富了前人“意象”理论的内涵,也开了魏晋南北朝讨论”意境”理论的先河,并为促进中国古典”意境”理论的发展做出了重要的贡献.关键词:意象;意境;刘勰;《文心雕龙》中图分类号:I207文献标识码:A文章编号:1O07—5348(2O12)0卜oO19一O6 在中国古典美学史上,”意象”和”意境”是两个联系密切,却又有着各自独特内涵的美学范畴.”意境”理论,通过魏晋南北朝时期的酝酿,成型于唐朝,完善于明清.刘勰《文心雕龙》中提出的”意象”思想,在一定程度上推动着中国古典”意境”理论的发展,是”意境”理论生成的重要元素.一,刘勰”意象”观之渊源“意象”理论起源于《易传?系辞上》的”立象以尽意”.这里,最早提出了”意”与”象”关系的命题:子日:”书不尽言,言不尽意.”然则圣人之意,其不可见乎?子日:”圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利.鼓之舞之以尽神.”这里涉及了言,象,意三者的关系.圣人通过”立象”来达到”尽意”的目的,使”言”通过”象”更好地表达出”意”.虽然这里的”象”和”意”指的是卦爻象以及卦爻象所展现出来的意义,是古人通过对宇宙万物体察后抽象出来的符号,但是,它们却又超越了符号本身而具有了更为深邃的意蕴.此外,老子的”大象无形”和庄子的”得意忘言”,也同样孕育了”意象”理论的内涵.老子的”象”是对其心中之”道”的体悟,他说:“道之为物,惟恍惟惚.惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物.”(《老子?二十一章》)又说:”大音希声,大象无形.”(《老子?四十一章》)这里的”象”与“物”同义,都是对心中所体悟之”道”的物化表现,这种”道”是不可名状的.因此,”象”并非是具体事物的形态,而是超越了人们的视听之感的存在于想象之中的形态.可见,”大象”实是对”道”体悟很深的人所感受到的恍惚之象.”象”在这里成为了老子呈现本体,领悟本体的一种方式.在老子阐述”象”的基础上.庄子则展开了”意”的论说,其观点对魏晋玄学”言意之辨”的产生有着直接影响.《庄子.夕物》中有这样的描述:荃者所以在鱼.得鱼而忘荃:蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言.庄子认为”言”的目的在于传达”意”.注重对“意”的捕捉,即追求一种”得意而忘言”的境界,也就是一种通过超越语言去捕获无限意蕴美的审美境收稿日期:201I-10—18作者简介:车孟杰(1987一),男,广东茂名人,深圳大学文学院文艺学专业硕士研究生,主要从事古代文论研究.19界.虽然庄子很少谈及”象”的概念,但是庄子所言的“意”不是抽象的东西,而是一种可以直接观照万物,伴随着”象”而存在的”意象”.如《庄子?天道》中的“夫尊卑先后,天地之行也,故圣人取象焉”,又如《庄子.达生》中的”凡有貌象声色者,皆物也,物与物何以相远”.尽管先秦儒道两家只是从哲学意义上对”言”,“象”,”意”的关系进行阐释,可是对于魏晋南北朝“意象”观念的产生和”意境”理论的生成,在美学上具有深远的影响.魏晋南北朝是中国文学艺术自觉的时代,加以当时儒,道,佛三家合流,以《周易》,《老子》,《庄子》为代表的玄学之风大行.涉及”言”,”象”,”意”关系的”言意之辨”受到重视.这样无疑就为文学艺术开阔了视野,从而推动”意象”理论的产生并丰富了其内涵.以三国时代王弼为代表的魏晋玄学家,运用《庄子》的”荃蹄”之说,来阐释《易传》中”立象以尽意”的命题.王弼在《周易略例?明象》中说道:夫象者,出意者也.言者,明象者也.尽意莫若象,尽象莫若言.言生于象,故可寻言以观象.象生于意.故可寻象以观意.意以象尽,象以言着.故言者所以明象,得象而忘言.象者所以存意,得意而忘象.犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼.得鱼而忘筌也.王弼在此指出了”言”,”象”,”意”三者之间内在的联系,同时认为”象”是”出意”之”象”,”意”是”生象”之”意”,两者是相互渗透,融合的.这也在某种程度上加深了人们对文学艺术活动中”意”与”象”关系的思考.并为刘勰”意象”观的提出创造了条件.刘勰的文论思想十分驳杂,其论着《文心雕龙》不仅多处引用老庄的美学理念以完善其文论思想体系,同时也受到儒家经典《周易》的影响.如《文心雕龙》的篇章就是根据《周易》的结构而安排的,”位理定名,彰乎大《易》之数,其为文用,四十九篇而已.”(《序志》)此外,刘勰还在《论说》篇中说道:”王弼之解《易》,要约明畅,可为式矣.”范文澜先生也在该篇的”辅嗣之两例”注:”姑录《略例-明象》篇于下.”…由此可见,王弼的思想对刘勰有一定的影响,其关于“言”,”象”,”意”的讨论,为刘勰的”意象”观提供了20一定的哲学基础.可以说,刘勰《文心雕龙》中提出的“意象”观,是在先秦儒道两家和三国王弼影响下产生的.在总结前人对”言”,”象”,”意”关系的哲学讨论和文学创作实践的基础上,刘勰在《神思》篇中指出“独照之匠,窥意象而运斤”.第一次拈出了具有里程碑意义的”意象”一词.这样就使”意象”由哲学范畴转向了美学范畴,形成了具有丰厚内涵的”意象”理论,赋予了”意象”的审美内涵;同时,也为中国古典“意境”理论的生成奠定了坚实的基础.二,刘勰《文心雕龙》的”意象”观刘勰在《神思》篇中用了很大篇幅来引出和阐述自己的”意象”观:古人云:”形在江海之上,心存魏阙之下.”神思之谓也.文之思也,其神远矣.故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里.吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色.其思理之致乎?故思理为妙,神与物游.神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机.枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心.是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神.积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞.然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端.《神思》篇是《文心雕龙》”割情析采”的第一篇,通过论述艺术构思的特点和作用来引出”意象”观点.表明了刘勰对其重视有加.刘勰所言”独照之匠,窥意象而运斤”,是引用《庄子?天道》中”轮扁斫轮”的典故.他通过轮扁在斫轮之前头脑必先有车轮的”意象”,然后才能根据这种”意象”来运斤的道理.指出作家在创作前必须在头脑中生成清晰的”意象”,然后据此方能开始创作.那么,刘勰所认为的”意象”是什么?它又是由何而来?这就涉及到了刘勰对”意象”的生成及其本质问题的论述.刘勰通过”形在江海之上.心存魏阙之下”来定义”神思”,借以说明”神思”是一种不受时间,空间限制的想象活动,以至能够让人”思接千载”,”视通万里”,并且达到”吐纳珠玉之声”,”卷舒风云之色”的境界.可见,”神思”是作家在进行艺术构思时,一种带有创造性特点的想象活动.这样,”神思”具有了产生”意象”的条件.所谓“思理为妙,神与物游”,是指作家在”神思”过程中,与现实生活物象之间达成一种神妙的”心物交融”状态.由此.作家主观的思想活动就与现实生活中的物象相互沟通,从而在其头脑中生出包含了作家主观意念上的物象,也即”意象”.此外,刘勰在《物色》篇中还认为作家应该通过“感物”的阶段,才能获得具有生命力量和审美潜质的”意象”:是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沈之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深.岁有其物,物有其容;情以物迁.辞以情发.一叶且或迎意,虫声有足引心;况清风与明月同夜.白日与春林共朝哉!是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊.作家”感物”的过程.就是在面对着自然四季之纷杂景物时,将自己的感情融入其中,并且”随物以宛转”,随着自然景物的变化而使自己的创作发生变化.”流连万象之际,沈吟视听之区”,在通过沉思默想和细心琢磨之后,”与心而徘徊”.从而产生自己心中的具有生命力量和审美潜质的”意象”.但是,作家的这种”神与物游”的”感物”过程,只是产生”意象”的前提条件,并不等于”意象”的最后完成.因为,刘勰认为,”神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机.枢机方通,则物无隐貌;关键将塞.则神有遁心.”强调”志气”和”辞令”的重要性.所以,唯有通过”疏瀹五脏.澡雪精神”的”虚静”状态来摄取物象,同时,从”积学”,”酌理”,”研阅”,”驯致”即学问,理论,阅历和技巧等几个方面来提高素养,以此抓住”关键”和”枢机”,从而在”神与物游”的过程中游刃有余地获得”意象”.最后,还要对这些”意象”进行提炼,加工,雕琢,规范等,也即刘勰所说的”使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”,只有这样才能最终形成具有美学意义上的”意象”.而这也正是刘勰着重指出的”驭文之首术,谋篇之大端”.明确了刘勰所讨论的”意象”的生成过程,我们可以进一步探寻”意象”的本质及其特征.通过对”意象”生成的分析,我们可以看到刘勰所言的”意象”本质,主要体现为作家在”神与物游”的”感物”过程中,将自己面对现实生活和自然物象所生发的感受,转化为自己的心灵之象,从而进行构思.开始文学创作.可见,”意象”的一个特征,就是现实或自然的具体物象在作家的头脑中经过加工后,转化为具有生命力量和审美潜质的心灵之象,同时又是渗透了作家审美取向和思想感情的审美之象.此外,”意象”还有一个更为重要的特征,就是刘勰认为,在文学作品中,”意象”具有”以少总多”的表现功能.在《物色》篇中,刘勰总结《诗经》写物的特点时说道:故”灼灼”状桃花之鲜.”依依”尽杨柳之貌,“杲杲”为出日之容,”濂濂”拟雨雪之状,”喈喈”逐黄鸟之声,”唼唼”学草虫之韵.”皎日”,”喈星”.一言穷理;”参差”,”沃若”,两字穷形.并以少总多,情貌无遗矣.这里,刘勰举出了《诗经》中的”灼灼”,”依依”,“杲杲”,”濂濂”,”喈喈”,”嘤嘤”等例子,认为这样能够分别表现桃花,杨柳,日出,雨雪,黄鸟,草虫等的物理形貌,并且能够使事物的神情形貌纤毫无遗地展现出来.可见,”意象”是作家心中物象经过提纯而生诸笔端的生动形象,这些形象具有很强的审美功能..刘勰还总结了《诗经》和《楚辞》的创作特点,强调”意象”有”虽旧弥新”的艺术特征:且《诗》,《骚》所标,并据要害,故后进锐笔,怯于争锋.莫不因方以借巧,即势以会奇,善于适要,则虽旧弥新矣.是以四序纷回,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简;使味飘飘而轻举,情晔晔而更新.作家在面对林林总总,纷纭变化的物象时,一定要冷静地对其进行关照与把握,即”入兴贵闲”,还要善于抓住其要点,即”析辞尚简”,这样就可以将本来不新鲜的景物也描绘得极其新颖..最后.才能”使味飘飘而轻举,情晔晔而更新”,做到”物色尽而情有余”.”意象”也就具有了超越于文字之外的情感容2】量,让不同时代的不同读者获得审美享受.承继前人对”言”,”象”,”意”关系的哲学讨论,刘勰在《神思》篇中提出了自己的观点:意授于思,言授于意;密则无际,疏则千里;或理在方寸而求之域表.或义在咫尺而思隔山诃.从而指出”意”与”象”之间是一对矛盾的关系.对此,周振甫先生在《文心雕龙注释》中解释说:”意指意象,思指神思,言指语言文辞.神思构成意象,意象产生文辞.这三者的结合有疏有密.有时神与物游,心境交融,作者所想到的就是一个完整的意象,用语言恰好地表达出来,思,意,言密切结合,不烦绳削而自合,即密则无际.有时作者想得很多,到形成意象时,比原来想的已经有了很大改变;用语言表达时,又经反复修改,对意象又有很大改变,甚至没有意象,写不出来,即疏则千里.”[:]由此可见,作家在进行创作时,”意”与”象”之间是存在复杂的矛盾关系的.然而,刘勰所论”意”与”象”的关系又是统一的,其思想体现在《隐秀》篇.现存的《隐秀》篇是个残篇. 宋人张戒在《岁寒堂诗话》中录存了今已成为佚文的两句:”情在词外日隐,状溢目前日秀.”这句话可视作刘勰对”隐秀”所作的基本规定,也是对”意”与“象”统一关系的阐释.刘勰在《隐秀》篇中所说的”秀也者,篇中之独拔者也”和”秀以卓绝为巧”等观点,指出了”秀”的特点:”状溢目前”要求的是形象性,可靠性,”独拔”,“卓绝”则指出了作品应具备鲜明,独特的特点.另外,刘勰又提出了”雕削取巧,虽美非秀矣”的观点,认为”秀”绝不仅仅是文辞的雕琢与秀美华丽.事实上就是鲜明生动的艺术形象.可见,”秀”同时也是对“象”而言的.“隐”,显然是对”意”而言的,它主要有两方面的含义.一是含而不露,《隐秀》篇中说:”隐也者,文外之重旨者也”,”夫隐之为体,义生文外,秘响傍通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也.故互体变爻,而化成四象;珠玉潜水,而澜表方圆.”刘勰认为,诗文所蕴涵的思想情感内容是通过文辞而间接呈现出来的.即文贵有言外之意.”隐”的另一方面涵义是诗文内涵可以具有多重性的理解.刘勰说”隐以复意22为工”,就是推重”意生文外”.由此,刘勰指出”隐”所包含的意义并非单一,而是复杂和丰富的.同时,”隐”和”秀”又是相互联系的.一方面”情在词外”,”义生文外”,思想情感不应直接用文辞表达出来;另一方面舍弃了”文”,”词”就无以表达“情”,”义”.因此可以通过”秀”,即文辞组成的生动可感之”象”来实现其统一_o刘勰所阐述的”隐”与”秀”的关系,其实是从一个侧面分析了”意”和”象”的统一关系:”隐”中见“意”,”秀”中存”象”;”意”在”象”中,”隐”在”秀”中; “象”不能离开”意”而独立存在,”意”也不能脱离“象”而直接表达.可见,刘勰对”意”与”象”辩证关系的讨论,已经转向了美学意义的探讨,是对前人”意象”理论内涵的丰富与深化,并更为接近文学艺术创作的实际.通过以上的分析,我们可以看到刘勰的”意象”观是以作家为主体,通过”神思”和”感物”的过程,将作家的主体情思与世间万物相互融合,达到”神与物游”的境界,从而生成具体生动而又内容丰富的艺术形象, 即”意象”.可以说,刘勰的”意象”观点,不仅促成了魏晋南北朝”意境”理论的产生,同时也为中国古典“意境”理论的发展首开了风气之先.三,刘勰《文心雕龙》意象观对意境理论的贡献阮国华说:”刘勰虽然未能正面揭橥意境论,但他却是唐以前从理论上为意境论的出现作贡献最大的一个.”[31可以说,阮先生的评价是中肯的.那么.意境的理论内涵是什么?宗白华先生曾说:”艺术家以心灵映射万象,代山JII而立言.他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗, 成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境.这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‟意境‟.”又说:”意境是‟情‟与‟景‟(意象)的结晶品.”[41宗白华先生认为.意境就是主体之情与客体之景相互融汇契合之后.所达到的具有深邃蕴藉和意味无垠的境界.从宗白华先生的”意境”理论内涵出发,我们可以看到,刘勰的”意象”观其实蕴含了丰富的”意境”美学思想.这主要体现在以下三个方面:1.在文艺美学方面,刘勰创立了真正美学意义上的”意象”概念,并将其运用到文艺理论当中.其观点对唐代王昌龄,皎然,司空图等文论家丰富”意象”内涵,从而明确”意境”理论产生了一定的影响.通过对刘勰”意象”观的分析,我们可以看到其意义之重大.因为在刘勰之前,”意”与”象”是被人们分而用之的;同时,人们对两者的阐释多是从哲学的角度出发,且大多局限于”易学”之中.到了南朝梁代,”意”与”象”则被刘勰铸合在一起,并首次从文艺美学的角度创立了”意象”概念.这样也就为后来中国诗歌美学的发展奠定了基础.在唐代,从王昌龄首创”意境”概念,皎然提出”取境”说,司空图对”意境”理论的完善,我们都可以从中看出刘勰”意象”观的承前启后之作用.2.从文艺心理学角度,刘勰对感物取象,意象内构和艺术表达等文学意境的创造问题,进行了全面而系统的论述.(1)感物取象一文学意境的创造问题之一作家从自然景物和社会生活中去找寻意象.通过意象来激发自己的创作激情.刘勰不仅强调”触物圆览”(《比兴》),通过全面摄取景物而获得意象; 还提出”睹物兴情”(《诠赋》),由获取意象之后兴发创作情感.这样,刘勰就从文艺心理学的角度指出, 作家在进行文学创作之前,需要以自己的情感融合世间万物,才能创作出具有情景交融的文学作品.由此也就提出了文学意境的创造问题.(2)意象内构——文学意境的创造问题之二作家在文学创作中,由景得心中之象,由心中之象而生情,这就可看出文学意境是作家在心中进行意象内构的过程,具有独特的思维方式.首先,刘勰认为作家创造文学意境的灵感要到自然中去获取,他在《物色》篇的”赞”中说:山沓水匝,树杂云合.目既往还,心亦吐纳.春日迟迟,秋风飒飒.情往似赠,兴来如答.作家在对”山沓水匝,树杂云合”和”春日迟迟,秋风飒飒”等自然之缤纷秀美意象进行观察(目既往还),体验(心亦吐纳)和移情(情往似赠)的过程中,产生出创作灵感(兴来如答),从而为文学意境的构建打下基础.其次,刘勰认为作家创造文学意境需要具备”神与物游”的思维方式.作家在自然中获取了创作灵感之后.还要调动自身的精神理念(志气)和语言技巧(辞令)去建构文学意境,这是一个”神与物游”的思维过程,也即《神思》篇中所说的:思理为妙,神与物游.神居胸臆.而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机.在这种”神与物游”的思维方式作用下,作家才能对自己内构的心灵意象进行巩固,同时强化下一步文学意境的艺术表达效果.(3)艺术表达——文学意境的创造问题之三作家要最终完成文学意境的创造.还要对自己心中内构的意象进行加工处理.并且将其外化出来,成为可供读者阅读品赏的,带有审美性质的文学意境.刘勰认为,作家心中内构的意象要表达为文学意境,需要通过”比兴”的手法,使情与物,意与象相互沟通融合起来.他在《比兴》篇中说:比者,附也;兴者,起也.附理者切类以指事,起情者依微以拟议.起情故兴体以立,附理故比例以生.作家先于心中产生感情.并以情去找寻合情之物,再”附理”于其上,此为”比”的手法;作家因感物而生情,作家所感之物就具有了”起情”的作用,此为“兴”的手法.《比兴》篇的”赞”中则说:诗人比兴,触物圆览.物虽胡越,合则肝胆.拟容取心,断辞必敢.攒杂咏歌,如川之溴.即使情与物,意与象有如南越北胡一样相距甚远,似乎无法联系在一起,但是作家通过运用”比兴”的手法之后,就能使情与物,意与象结合得犹如肝胆一般相合无间.可见,”比兴”是作家将自己心中内构的意象外化为文学意境的重要表达手法之一.同时,刘勰也非常重视文学意境的艺术表达效果,他在《总术》篇中谈到:视之则锦绘,听之则丝簧,味之则甘腴,佩之则芬芳,断章之功,于斯盛矣.可见,刘勰心目中理想的文学意境应该是文采如画,音律似乐,思想内涵犹如美味,风格形式仿佛艳景,能够让读者从视觉斯觉,味觉,触觉等感官上获得全方位的美感享受.这在某种程度上.也就是意象交融,情采兼备而又文质彬彬的文学意境的完美的艺术表达效果.23通过以上论述,我们可以看到,刘勰”意象”观中所探讨的感物取象,意象内构和艺术表达等观点.无不具有重要的学术价值,为”意境”理论的发展奠定了基础.3.从文化渊源上,刘勰论述了自然景物对于文学意境萌生的重要意义..刘勰认为自然景物与文学意境有着密切的联系.首先,自然景物是文学意境的本源.刘勰在《原道》篇中指出,天地的文章是”日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形”;万物的文章是”龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇”.”天文斯观,民胥以效”.文学意境也就产生了.其次,自然界是文学意境创造的素材来源.《物色》篇一开始就说:春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉.盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞.微虫犹或入感.四时之动物深矣.若夫硅璋挺其惠心.英华秀其清气,物色相召,人谁获安?刘勰指出,作家所创造的文学意境,脱离不开大自然中的万千景物.作家将外在之”物”即自然景物,化为心中之”物”即”意象”,然后再外化为文中之“物”,这是经过作家情感和言辞处理之后的,带有美感色彩的”物”,也就成为了文学上的”意境”.其实.在魏晋南北朝,人与自然万物是建立在纯粹审美关系之上的.如从顾长康言谈山川之美,宗炳卧游山水,王羲之等人兰亭雅集等生活中,就可见一斑.因此,自然景物也就在真正的美学意义上出现在了文学艺术领域,并且成为中国千百年来文学创作的重要素材来源.综上所述.我们可以看到,刘勰”意象”观中所涉及的有关”意境”的文艺美学,文艺心理学和文化渊源问题.不仅开了魏晋南北朝讨论”意境”理论的先河.而且也为促进中国古典”意境”理论的发展做出了重要的贡献.最后,需要指出的是,在文学艺术自觉发展的魏晋南北朝,除了刘勰在《文心雕龙》中提出的艺术创作的基本审美范畴——”意象”观之外,在刘勰之前的西晋陆机则已经在《文赋》中从美学角度提出了文学的创作动因——”缘情”论,而与刘勰同时代的钟嵘也在《诗品》中提出了诗歌的审美标准——”滋味”说.这些理论是促成魏晋南北朝”意境”理论生成的重要因素,也为唐宋”意境”理论的日渐成熟作好了重要的理论铺垫.参考文献:。
中国画意境的数字化表现初探——模型制作
５中国 画转 化为 三 维模 型 方 法探 究
本文 探 索 的 是 将 传统 中国 画 中 的意 境 表现 效 果 转 化 为 三维 模 型 ，而 中 国画 中工 笔 画
重要最 基础 的步骤 ，本 文 尝试在 模 型方面进行 试验 ，以帮助 更加 真实 的表 现 出中 国
画的意蕴效果 ，从而更好 的传 播 中国优秀 的文化资源。
中国 画 在 中 国传 统 文化 中的 地 位 是极 高 的 ，在 中国 画 中 不仅 包 含 了 传统 的绘 画 技 法 和 绘 画 风 格 ，而 且 中国 画 中也 体 现 了许 多的 哲 学思 想 和 人 文 主 义思 想 ，以 及构 图 和 布 局
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带 来 了便捷 。
３传 统水 墨 动 画的 制作 方 法
传统水墨动画的制作方法是 以绘 制和拍摄为主要手段 ， 《 小蝌蚪 找妈妈 》这 … ・ 经 典 ，它是主要是采用了钱家骏和段孝萱先生共同总结出的 “ 小虚 、中虚 、大虚”的绘 制 方法和拍摄方案 ，在 当时通过这种方法较好的保 留和表现了水墨画的质感 ，并通过分层
三维制作中的制作 目的 ，也是三维模型制作时的参考。
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技术创新 ｌ ５ ３
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中国艺术意境的虚实创构特征及生命精神
中国艺术意境的虚实创构特征及生命精神意境，是中国古代文艺美学的一个特殊范畴，在中国文艺美学中占有极其重要的位置，是中国士人一贯而普遍的美学追求。
艺术作品中意境的生成是多中艺术因素共同作用的结果。
而虚与实原来是一对哲学范畴，在我国古代文论中却有着广泛的运用，尤其在意境的结构特征中有着充分的表达，然而这种结构却是极其复杂的。
蒲震元认为：意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果。
它是特定的艺术形象〔实〕和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及梦想形象(虚)的总和。
它生于形象而又大于形象，受特定形象的制约，离不开特定形象的触发，经常由特定的实指向不定的虚，又由虚转化为更单纯或更丰富的实。
这便是艺术意境生成过程中表现出的特征。
对于意境中虚境与实境的探讨，自古以来有很多见仁见智的说法和观点。
在本文的探讨中，我们权且引用童庆炳先生的看法，在他看来：实境是指逼真描写的景、形、境，又称真境"、事境"、物境"等；而虚境那么是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。
它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓不尽之意",所以又称神境"、情境"、灵境"等。
这是对实境与虚境的具体阐释,是以实境为根底的虚境,又是以虚境为想象空间的实境,二者是相互依存,相互制约,从而显示出意境创构特征中独有的一种品质。
这种品质如何实现,就得对艺术意境中虚实创构原理作进一步考察。
一、艺术意境的虚实创构特征宗白华认为：化景物为情思"，这是对艺术中虚实结合的正确定义。
实化为虚，虚实结合，情感与景物融合，从而提升艺术的境界。
虚实相生的创构可分为两个层次：〔一〕由实到虚这一特征的核心是将具体可感的客观的艺术形象转化为情感化、人化了的艺术形象，也即是将景物化为情思，主体的情感特征移入客观对象。
这种转化也需要一定的过程。
试析意境理论的起源和发展
试析意境理论的起源和发展摘要：意境源自中国,它经历了上千年的发展演变,最终成为一个独立的审美范崎。
本文旨在简单的梳理意境理论在中国的不同发展阶段所呈现出的不同特点,展示意境理论发展的独特脉络。
关键词：；意境起源发展意境说是中国古典美学的独特理论成果，它发源于老子的“道—气—象”范畴，它的发展同时贯穿于中国美学史的各个分期，直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。
王国维在传统意境理论的基础上提出了著名的“境界说”，对传统意境理论有所继续，从自己独特的视角对传统的意境理论做了发展，剖析。
从中国古典美学的发端到中国古典美学的展开总结，意境理论的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。
中国古代意境理论的发展历程可分为意境学说的萌芽、诗歌意境论的成熟、诗歌意境美学特征的最终形成及其终结等几个阶段。
在此，我首先探讨的是意境学说的萌芽到意境论的成熟这个历史阶段，即从先秦到唐代《二十四诗品》以前的意境理论。
意境学说在先秦时期已经萌芽。
意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学，庄子美学。
老子美学一般被认为是中国传统美学体系的发端，其主要思想是“道—气—象”三个互相连接的范畴。
在老子的眼中，万物的本体和生命是“道”，也就是“气”。
如果脱离“道”、“气”就失去了本体和生命，就变得毫无生气了。
[1]庄子继续并发展了这个思想，庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说等可以看作是意境学说萌芽的标志。
并提出“象罔”，象是境相，罔是虚幻，象罔是有形和无形，境相与罔幻的完美结合。
[2]这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”关系以及创造手法问题，为意境论的形成奠定了基础。
汉魏六朝时期，意境学说进入文艺研究领域。
陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细的论述。
魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象做了很重要的分析。
中国传统美学理论视野下的空间意境研究
摘 要：空间意境的营造产生并形成于我国传统美术的发展历程，它是中国传统空间艺术中只可意会不可言传的精髓所在，也是当代空间设计实践与研究的重点。
然而，无论是中国传统空间设计还是当代空间设计，都对空间意境缺乏整体的体系建构，以致空间意境缺乏内在、深度和可延续性。
为此，本文基于中国传统美学理论，立足于中国传统文化，从风格、品味、意境三个维度来对空间意境进行整体建构。
本文的研究为传统空间意境研究提供了新的视角，并以此创新和发展传统空间意境理论。
关键词：中国传统美学；风格；品味；空间意境空间意境的营造不仅讲究独特的设计风格和追求有品位的空间环境，还注重空间的组成、饰品的摆放、家具的陈设、色彩的配置、材质的选取等方面。
这些都是为了借助品味的追求和风格的表达，让整个空间实现意象统一、情景交融，以赋予空间更深刻的内涵，从而提升空间品味和审美层次。
一、意境“意境”在艺术中被称为“灵魂”，常作为衡量艺术美的标准。
唐代著名边塞诗人王昌龄曾说：“诗有三境：一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思于心，则得其真矣。
”[1]王昌龄在创作中把“意境”与“情境”“物境”融合在一起，作为一个整体去分析。
到了明代和清代，意境已被广泛地使用，如清代的王夫之、李渔等人的诗论、文论中都使用了“意境”这一标准。
而在当代，张大千认为绘画创作就是“立意”和“造境”；就连偏重于理性绘画的吴冠中，在艺术实践中也在不懈地探索油画民族化的新路，注重绘画意境、形式感与民族气质。
由此可见，随着传统意境的不断发展，学者们逐步将意境广泛运用于艺术的各个领域，如书法、绘画、摄影、品茶、空间设计……二、空间意境当代空间设计学视空间意境为空间的灵魂。
空间意境借助空间与人的“对话”，表达空间的“思想”和“情感”。
“造物”与“造境”──意境美学介入当代空间的创造
引言课题背景与研究目的及意义上世纪80 年代以后，随着中国的改革开放，艺术领域向多元化的方向迈进。
90 年代后一些新的艺术形态开始渗透到现实社会，并由以西方艺术的引进参考逐渐转向对自身文化的关注，空间艺术在这场艺术变革中也不例外。
在纷繁的空间艺术中，样式多变的当代装置艺术、抽象化的公共艺术逐渐演变空间语义的可能，它们在博物馆、美术馆和公共空间中发挥了开拓性创新的意义。
当然它们当中有些装置艺术是晦涩难懂的，需要相应的文本解释，也有些装置艺术只是做出毫无趣味表象的政治陈述；至于公共艺术中的粗制滥造和模式化的社会生产现象成为公共艺术的弊病与问题，已成为一个个有待改观的焦点。
我们不能光看所谓令人振奋的表面现象，而有必要透过这些现象进入深层视觉与审美的领域加以重新审视。
今天看来，如何在空间中正确地把握自身的创造空间美学并在语言层面作多种实验性尝试，显得尤为重要，这也是本研究课题的目标所在。
我们不能不承认中国的当代艺术在很多领域都受到西方当代艺术从观念到形态的影响，在很多空间艺术创作中，很多当代艺术作品明显受欧美“观念艺术”的影响，甚至可以说欧美盛行的“观念艺术”也深刻影响着中国空间艺术的创作，某种意义上也主宰着中国当代艺术的走向。
与此同时具有本土意义的东方意境美学正黯然消失，为此有关东方意境美学的再生与创造，都是值得我们重视和思考的问题。
对当代中国空间艺术创作而言，如何获得自身的东方意境美学思想支撑，并以本土文化底蕴构建抵御单一西方文化的侵蚀，正是本研究课题的目的所在。
本课题以“造物”与“造境”在当代空间领域的创造为切入点；以空间艺术领域中的装置艺术与公共艺术等艺术形态为案例加以论证分析，并结合东方意境美学的内涵加以论述。
客观地认识西方当代艺术在全球化的进程中对中国当代艺术的影响，同时强调中国的当代艺术有必要根植于本土文化的土壤之中，正确地判断艺术创作中的原创性意义，以形成符合时代的语境和东方意境的审美需求，同时倡导空间艺术风格上具有自主创新意义的作品和机制。
要眇宜修：诗词的立体造“境”艺术
王国维说：“凡一代有一代之文学。
楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。
”［1］亦如焦循《易余籥录》所谓的“一代有一代之所胜”［2］，那么每种“代有偏胜”的文学就必定会向人们展示其独具的文学新景观，并带给人们审美新感受。
文学作品多以塑造文学形象为主要艺术目标，而在诗词作品中，由于其文体本身带有鲜明而强烈的抒情特征，其文学形象则表现为主客观相统一的“意境”。
“意”在词中主要指人的思想感情，而“境”则主要表现为所处的空间，“境”对于“意”有着重要的影响，无论词人采用什么样的创作手法，特定的空间都是表达情感所必需的，它们总是巧妙地与情感交相融合或映衬，或隐或显地出现在诗词的字里行间。
诗词中有大空间的运用，也有小空间的营造，而更多的则是两者并举、相得益彰，大小空间自由转换、叠合，幻化出无限生机。
除此之外，诗词中更有实境和心境的彼此交互叠合，构建出变化无穷的多维立体空间。
以晏殊《清平乐》为例：“斜阳独倚西楼，遥山恰对窗钩”中，“夕阳”点明了时间，“西楼”则指示了地点，“独倚”是倚靠，“斜阳独倚西楼”叠加起来就拟人化地表现出夕阳沉落时的自然之景。
下句的“遥山”指远处之山，与“夕阳”对应；“恰对”是指正对着，与“独倚”呼应；“帘钩”是屋内小空间之物，与“西楼”大空间相对应。
前半句与后半句所使用的意象，词性相同、词意相托，二者合起来就构成一幅层次分明、富有立体感的图画。
词中所用“夕阳”“西楼”“遥山”和“帘钩”等虽均为静物，但时间意象“夕阳”、空间意象“楼”“帘”以及逻辑意象符号“独要眇宜修：诗词的立体造“境”艺术辛衍君125倚”“恰对”的有机组合使此词成为艺术符号美学所谓的“有意味的形式”。
词作中“楼台”“小园”“秀帷”“罗帐”和“珠帘”等随处可见，这些看似平常的空间符号，实为词人精心选取用以营造词“境”的基石，下面笔者将以实例来加以说明。
唐宋词作品出现过很多“楼”，“画楼”“玉楼”“碧楼”“红楼”“琼楼”“高楼”“危楼”“城楼”和“层楼”各具特色。