陆时雍诗境理论及其在 古诗镜 中的实践

第31卷第4期盐城师范学院学报（人文社会科学版）Vol．31No．4 2011年8月Journal of Yancheng Teachers University（Humanities＆Social Sciences）Aug．2011陆时雍诗境理论及其在《古诗镜》中的实践①

陈斌

（福建师范大学文学院，福建福州350007）

【摘要】诗境是陆时雍诗歌批评的主要标准之一。从他所选《古诗镜》零散的评语中，可以看出有关诗境本质及生成特点等方面的突出见解。《古诗镜》不仅在汉魏六朝诗歌批评中充实丰富了传统诗境理论，而

且由前人对个别作品诗境的简单感悟，扩大为对汉魏六朝诗史的整体观照与崭新诠解，尽管其中慧识与偏宕

并存，但其开拓性贡献仍具有不可忽视的诗学史意义。

【关键词】陆时雍；《古诗镜》；诗境

【中图分类号】I206．2【文献标识码】A【文章编号】1003－6873（2011）04－0047－06

一、论题的提出

当代学者指出：“唐代诗人和诗论家，远绍道家的‘见无外之境’说，近承佛家‘境’由心造之论，创立了独特的诗境理论，这是中国诗学批评史上一件划时代的大事，它标志着中国古典诗歌艺术走向成熟。”［1］217在诗境理论发展史上，明末陆时雍很少为人注意，可以说，他对诗境的见解埋没于其“神韵”论盛名之下。代表其诗学观的《诗镜总论》，宣称“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”今人诗学论著，多将他归入神韵论一派。然征诸陆时雍本人的表述，如“造情取境，古人所难，此是诗家第一义”［2］卷2，“诗之致在意象而已”［2］卷7，表明以“象”、“境”为主的诗境说，乃是其评诗的重要标准。散见《古诗镜》中的评诗语汇，如象、意象、境、实境、语境、意境、境界、神境等，囊括、熔铸了唐代诗境论者王昌龄、皎然、司空图使用的主要语汇，与涉及“神韵”的评语交织并行于该书中。所以，四库馆臣称该书“以神韵为宗，情境为主”，并非妄断。笔者《明代中古诗歌接受与批评研究》一曾分析陆氏选评《古诗镜》的神韵论批评特色，并据陆氏相关表述，将立足诗境的评语纳入神韵框架中。倘能作进一步分疏，对发掘陆时雍的诗境理论及实践，当另有补益。

当然，在此之前，仍先辨明两点。其一，诗境与神韵的微妙差异。李壮鹰先生以“情兴”与“神韵”为诗之本体［3］78，认为：“作为语言系统的诗作品最高只能表达到意念和境界，而表达境界并不是目的，作者的目的是通过境界给我们提供一个产生情兴的环境。”［4］210叶嘉莹先生认为二者均重视心物相感后所引起的“感受之作用”，但区别在于，神韵“偏重在感兴所引起的言外之情趣”，境界“偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。”［4］279笔者认同两家的分梳，并依此切入陆时雍诗境论的理论肌理，不至与“神韵”发生扭结。其二，也应看到，在陆时雍的诗学框架内，诗境与神韵关系密切，所谓“诗以得境为难，得境则得情”［2］卷27，“情”乃诗之本体，“境”为意象结构，乃诗人心灵所游历的诗意化了的时空环境，它召示读者进入以领悟其“言外之情趣”，故从这层关系上说，“象浅则韵钝”［2］卷16，立“象”浅意味着诗性感受不深，会造成作品拙钝无韵。陆氏还以曹丕《杂诗·西北有浮云》为例［2］卷4，说明诗的“气韵绵绵”并不一定需要诗“境之异”。凡此说明，他认为诗歌的“境”与“韵”并非两不相干，但亦显然不可彼此等同。明乎此，笔者拟先从《古诗镜》零散的评语中，梳理出陆氏诗境理论的突出见解，再对他以诗境为衡准的汉魏六朝诗歌批评作一考察。

二、陆时雍关于诗境的主要理论

陆氏诗境理论主要涉及诗境的本质、生成的

①［收稿日期］2011－01－16

［基金项目］2010年度教育部人文社会科学研究规划基金项目《明人对中古诗歌的文献整理及诗学批评研究》（10YJA751008）［作者简介］陈斌（1967—），女，福建师范大学文学院副教授，文学博士，中国古代文学专业硕士生导师。

特点。其中，如何立象取境尤为陆氏关注。鉴于陆氏实际批评中多习称“象”与“境”，为依其原貌，下列分论，仍以象/境代替今人概言之“诗境”。

1．关于象/境的本质

今人披讨象/境性质，例以《易传·系辞》“圣人立象以尽意”，及佛家“心之所游履攀缘者谓之境”为其语源，认为依诗人主观感受之作用而存在，是象/境最大特质。陆时雍将之凝括为“景逐意生，境由心造”［2］卷25，与唐代诗境论开拓者王昌龄《诗格》所谓“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境……以此见象，心中了见，当此即用”［5］卷16并无二致。

对象、境的“心造”本质，陆氏《古诗镜》中每借作品个例品评之便，反复体认，兼以理论阐述。如评萧纲《往虎窟山寺》：“‘分花出黄鸟，挂石下新泉’，语娟净可爱，更妙想入微。鸟出花中，泉悬石梢，‘分’、‘挂二字下得佳，唐人安得此意象？”［2］卷18以知性眼光，鸟不可花中出，泉不可石上挂，但在诗人的主观感受中，却完全可以成立，且别具情趣。评江总《三善堂夜望山灯》：“破冥搏空，显真出相。凡思入无形，便能境成有象，虚虚实实。此诗家不二法门。”［2］卷27佛教以“诸法体状，谓之为相”，“事物之相状，表于外而想像于心者”［6］1674。“相”乃心中之事物形象。那么，诗人将远望中的夜色山灯，感受为“的的连星出，亭亭向月新”的意象，所构诗境暗示出似真似幻的飘渺感。显然，呈现于诗中的象/境，既因眼前实景所触，但又已是经诗人“心造”的虚幻之物。因此，陆氏称：“诗贵真，诗之真趣又在意似之间。认真则又死矣……《三百篇》赋物陈情，皆其然不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”［7］提醒读者意象不等于客观事物本身，意象的“真趣”乃在“虚虚实实”的“意似之间”。

2．象/境生成的特点

陆氏通过前人作品的解悟，强烈感受到象/境生成过程中偶然而又自然的特性。如评谢朓诗“余霞散成绮，澄江静如练”，妙在“意象偶会，拟议不生”［7］。按他理解，谢朓在刹那观照中，将特定的江、云之景化为诗中意象，此过程极其偶然、绝无预设。同样，评鲍照《三日》曰：“‘提觞野中饮，心爱烟未开’，是适然境，亦适然语。凡景过即亡，情过即已，即使再陈前迹，恐意趣之非初矣。”［2］卷13所谓“适然”，即偶然，不期而然。天地万物，人情、物景，一切皆处于絪緼变化中，任何瞬间观照而创造出的诗境，都缘于一次偶然间的目遇心会，时空场景不可重复，诗人感觉和意趣也不可复现。故，同一诗人在不同时空中，在不同精神状态下，获取的意象与意境是不会相同的。

同理，同一物景，被不同诗人带入不同的诗歌情境中，因心灵感发的殊异，遂成为情趣各异的意象。为说明此理，陆时雍拈出谢朓、阴铿诗中“春云”为例予以比照。评谢朓《和刘西曹望海台》：“‘处处春云生’，适然佳句。然谓春云则可，谓秋云则不可，所以为佳。”［2］卷16在谢诗的观照中，“春云”被赋予处处而生的动势，诗人特定的感受融入其中，所以“谓秋云则不可”。评阴铿《广陵岸送北使》：“‘海上春云杂’，此最佳句。问‘春云’何杂？此偶然兴致语。诗人感兴，不必定理定情，景逐意生，境由心造。所以指有异趣，物无成轨，若必然否究归，便是痴人说梦矣！春云滟潋，易灭易生，故下一‘杂’字。谢朓亦云‘处处春云生’。”［2］卷16同样的“春云”，在阴铿诗中被赋予新的诗性意义，陆时雍解释为因海上云气变化莫测，故以“杂”为直觉印象。通过比读，他要表达的是，“春云”作为景物，它们进入不同诗人的感知陈述状态，就俨然成为另一意象。正是基于上述诗例的细绎，陆时雍得出结论：“诗人感兴，不必定理定情，景逐意生，境由心造。所以指有异趣，物无成轨”，对诗人而言，意象、意境的创造是无可穷尽的。

另一方面，象/境生成是自然而然的过程，所谓“意象偶会，拟议不生”。“拟议”源于《易·系辞》“拟议以成其变化”，指经过“象”“爻”的模拟议论之后，“象”“爻”所象征的变化，就能契合事物的变化。而陆时雍的“拟议不生”，乃指意象生成的不期而至，偶然、自然，不能主观强行臆想安排，即所谓“意象入手自然，拟议不烦”［2］卷20。如评曹丕《于盟津作》：“‘遥遥山上亭，皎皎云间星。远望使心怀，游子恋所生’，随境自成，不烦专设”［2］卷4；评陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍二首》“‘屡空既有人，春兴岂自免’，无心标置，意境自合。”［2］卷10评谢朓《游东田》“‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’，境趣自成”［2］卷13，皆属典型范例。通过这些作品诗境的体认，强调象/境的创造，重在目遇心感、油然而生，而无刻意搜求、人为牵合之迹。

3．关于立象取境

造情取境，离不开诗人观照物象引起的兴发

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感动，所谓“人情难言，假之物象”［2］卷11，对如何立象、取境，陆时雍的看法是离形得神，提出“诗须实际具象，虚里含神”［2］卷19，“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”［7］。佛教谓“诸法性真实之际极，故云实际”［6］1749，此处指诗人内心感受所及之域，“实际具象”也即意象，其特点是“虚里含神”，指诗人对于所观照之物，当取其内在之神而非仅停留于外在之形。按佛教说法，“相”乃“表于外而想像于心者”［6］1674，外物不过是心中幻影。源乎此，陆氏又分“真相”与“外相”：“善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵流动矣。此事经不得做，做则外相胜而天真隐矣，直是不落思议法门。”［7］认为诗人写物之“相”，若只重“形似”，就会“外相胜而天真隐”，“神色毕著”才是写出“真相”，如此方可“意象玲珑”。

当然，陆时雍对象/境“虚里含神”的理解，亦源于《系辞传》所谓“阴阳不测之谓神”，韩康伯注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘求也。”也就是说，“神”是宇宙万物变化的规律，而凡是把握了万物微妙变化的规律，也就达到了“神”的境地。在陆时雍这里，“神”从哲学概念转化为审美概念，以之作为最高的标准来品评诗境。如评江总《赋得三五明月夜》咏月“只轮非战返，团扇少歌声”二句：“生韵流动。所谓死者活之，实者虚之。点照成金，借形出相。一望神行乎其间。”［2］卷27所谓“借形出相”，“形”即事物“外相”，“相”乃是事物的“真相”与“神色”，所谓“一望神行乎其间”，指诗人把握了明月的微妙神理，故而与车轮、团扇叠合成奇妙的意象。陆时雍之所以特别崇尚谢灵运山水诗，就是因为他能以一已之神窥入山水之“神”理，并妙达于楮墨。故陆氏强调：“知人之情，知物之情者，方可言诗。”［2］卷18当然，这并非通常意义上说的写物图画，是站在立象取境的层面。

若依王昌龄将“境”分为物境、情境、意境三型，那么，陆时雍所论的“境”主要属于“物境”范围。关于“物境”，学者指出：“这一境界主要是对山水景物诗而言，亦可看作是晋宋山水诗创作经验的总括，它的主要审美特征就是‘了然境象，故得形似’，就是说构成这种境界的物象，是形似之象。六朝的山水诗，基本上是创造物境。”［8］241《古诗镜》对六朝诗“物境”的品评，似应受王昌龄启发。例如，评颜延之《答灵运》“夕霁风气凉，闲房有余清。开轩灭华烛，月露皓已盈”四句：“清映绝伦，体物之佳，能使景色现前，身当其趣。”［2］卷12评丘迟《济浙江》：“‘或与归波送，乍逐翻流上’，实境自然，不可复过。”［2］卷20评庾肩吾《赛汉高庙》：“‘野旷秋先动’，此实境语。”［2］卷20均指“物境”。司空图《诗品》有《实境》一品，所谓“古人诗即目即事，皆实境也”［9］33，指诗人以现前实景实况为观照对象。不过，王昌龄、司空图均指出“物境”、“实境”的创造不等于纯粹摹绘景物，仍要“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”［5］卷中，“情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音”［9］33，也就是说，物境虽以“物态”为主，但仍需系于诗人身心所感，即陆时雍所谓“身当其趣”。而六朝山水诗不少已属“情境”之作，在评论这些作品时，陆时雍更强调诗人之心与所感之物的契合交融，即所谓“内通己情，外通人情，旁通物情，方可言诗”［2］卷24，指出“物色诗情，一丝不隔”乃诗境应有之义。

总体而言，陆时雍承前人的诗境理论而有所充实发挥，其中最应关注者，是强调象/境生成的偶然性，此点与王昌龄诗境论不同。《诗格》中谓：“视境于心，莹然掌中”，“境”是佛学的“知识”，是静止的，诗人可从容观照［10］131。而陆时雍认为“景过即亡，情过即已，即使再陈前迹，恐意趣之非初”，诗是诗人在众动不已的大化中偶然撷取的一片光影，转瞬即逝。显然陆时雍是受《易》所谓“生生之谓易”的哲学启发，与王昌龄基于佛学有别。

三、《古诗镜》中的诗境批评实践

在诗学批评史上，陆时雍对诗境论的最大推动，是通过选本施于批评实践中，通过品评若干典范诗例，供后人蠡测诗境论的丰富内涵。陆氏称：“意象入手自然，拟议不烦……汉魏六朝当观其第一义处。”［2］卷20表明诗境“自然”是《古诗镜》评价汉魏六朝诗歌得失的首要标准。先看成功的例。

1．汉末古诗

陆时雍评《古诗十九首》：“诗之妙在托，托则情性流而道不穷矣。风人善托，西汉饶得此意，故言之形神俱动，流变无方……夫所谓托者，正之不足而旁行之，直之不能而曲致之，情动于中，郁勃莫已而势又不能自达，故托为一意，托为一物，托为一境以出之，故其言直而不讦，曲而不洿也。十九首谓之风余，谓之诗母。”［2］卷2《十九首》抒情或借物抒怀，或托情于境，虽出语浅淡，却将浓郁的

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情思表达得迂远而真切，所谓“深衷浅貌，短语长情”。通过立象取境，表现偶然触发的心灵感动，故能含蓄隽永、韵味深长。又评旧题苏李诗：“多嘻涕语，而无蹶蹙声，知古人之气厚矣。古人善于言情，转意象于圆虚之中，故觉其味之长而言之美也。后人得此则死做。”［7］“‘欲为晨风发，送子以贱躯’，衷怀亢往，然飞燕更深，以风味之独饶也。‘携手上河梁，游子暮何之’，神境自然，语更饶韵。”［2］卷2诗中别离时的千端万绪均因特定境况适然而生，无论是感物、还是抒怀均与内心感发妙合无间，因“神境自然”而“更饶韵”。

2．曹丕、阮籍、傅玄诗歌

魏晋诗人中陆时雍尤为推重曹丕、阮籍、傅玄善于创造诗境。如评曹丕《于盟津作》：“‘遥遥山上亭，皎皎云间星。远望使人怀，游子恋所生’，随境自成，不烦专设。‘凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟飞相追，咬咬弄音响。伫立望西河，泪下沾罗缨。’此其托物浅而寄情深矣。汉魏诗无佳句，以所佳不在句也。‘丹霞夹明月，华星出云间。乘渚望长洲，群鸟欢哗鸣。萍藻泛滥浮，澹澹随风倾。’此其旨趣平铺散缀，无处不佳，亦无处见佳耳。后人却撮入一语一字见奇，又以虚摹巧绘，逼其意象，便拙。”［2］卷4上举诗句，均表现出触物兴怀、思与境谐的自然会合，相较后人“以虚摹巧绘逼其意象”的拙钝，曹丕立象取境天成自然，更能带来“一往生韵”之美。又评其《燕歌行》“仰戴星月观云间，飞鸟晨鸣声可怜”数语“不觉形神俱往”［2］卷4，即心与物的高度融合。陆时雍认为阮籍诗尤善于“直举形情色相，倾以示人。”［7］“色相”近于意象，如《咏怀·夜中不能寐》，评曰：“起何彷徨，结何寥落。诗之致，在意象而已。”又称其《咏怀·若木耀西海》“俯仰运天地，再抚四海流”二句：“意象愤懑之极，发为横溢。”［2］卷7这些意象如同解开阮籍心灵的语言符号密码。傅玄是陶渊明外唯一受陆时雍推许的晋代诗人，认为其成功之处是“微情远境，汉后未睹其俦”。评其《秋胡行》：“情以感兴为端，而以风味为美，咏事赋情得其大意而已，纤悉详密非所尚也。”［2］卷8感兴而成的诗歌只是刹那间的体验，若求篇章技巧的详细周密，则是破坏自然之致的人为“拟议”，这也是他称赞傅诗“描情写色，眇眇入神”的理由。

3．陶渊明、谢灵运诗歌

在陆时雍看来，陶谢创造诗境的最大成就不仅“性灵披写，不屑屑于物象之间”［2］卷13，且臻于后世难以企及的“无心标置，意境自合”高度。从取象造境角度，陆氏认为：“汉魏景物略而病于疏，唐人饰而嫌于伪，称情当物正在陶谢间耳。”汉魏诗多以情事为主，纯粹写景诗不多，尽管“其兴发感动的力量却实在早就已存在于其质朴直接的叙写之中了”［4］269，但感物兴情的过程不明显，诗歌“随境自成，不烦专设”的特点更突出。易言之，诗境的创造还是不自觉所为。而唐人诗“渐重装点假借等表现媒介，而且描写自然景物之作，在唐代也已然蔚为大宗。因此如果就兴发感动这种作用而言，那么重视表现之媒介，以及由景物之叙写而引发言外之意的这类作品，其兴发感动的过程当然更为明显”［4］269，创造诗境的意识也更趋自觉。陶谢正好介于两者之间，做到了“称情当物”，“外有物色，内有性情，一并照出”［2］卷14。

在对陶谢田园山水诗境的披讨中，陆时雍还别具匠心地提出，诗人主体性情的超逸与山水之清远，在心物冥契时应是高度契合的关系。如评谢灵运《石壁精舍还湖中作》云：“‘昏旦变气候，山水含清辉’，简洁。陶尽千言得二语。去缘饰而得简要，由简要而入微眇，诗之妙境尽此也。”［2］卷14前人论谢诗多重摹画之形似，而陆氏更强调传山水之“神”才是其妙处：“樵夫、渔夫日夕出没山水，而灵运独赏其神，终身生于此而不觉，是以口不能道耳。《从斤竹涧越岭西行》‘猿鸣’四语，亦只人眼前事，以谢见之独亲，而言之独切也。”［2］卷14山水亘古如斯，渔樵日夕出没而终身不“觉”，而谢灵运能以审美观照“独赏其神”，为山水传神写照。谢诗佳句如：“‘池塘生春草’，虽属佳韵，然亦因梦得传。‘林壑敛暝色，云霞收夕霏’，语饶霁色，稍以椎炼得之。‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，不琢而工。‘皇心美阳泽，万象咸光昭’，不淘而净。‘杪秋寻远山，山远行不近’，不修而妩。‘猿鸣诚知曙，谷幽光未显’，‘岩下云方合，花上露犹泫’，不绘而工。此皆有神行乎其间矣。”［7］无不“神行乎其间”，既指山水自身之神，也应包含诗人以超逸之怀目遇山水时的默会神接，物所给予他的内心深处的感动陶染，达到了《登石门最高顶》那样“情物融然无间”的境界。陆氏比较鲍谢山水诗之别谓：“山水景趣，谢灵运写得圆映，鲍照写得精警。圆映得神，精警得意。然而灵运境地超矣！”原因即在谢灵运“境地”超

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迈：“谢康乐灵襟秀色，挺自天成，清贵之气，抗出尘表。大抵性灵物秽，诗之美恶辨于此矣。”这一特点在评谢灵运《邻里相送至方山》时说得更清楚：“‘解缆及流潮，怀旧不能发’，渊明‘叩枻新秋月，临流别友生’，最得物态而指点甚便，良由性情超会，故至此。”［2］卷14

4．齐梁陈诗歌

陆时雍称“汉魏言情，六朝体物”［2］卷2，对六朝尤其是齐梁诗人评价甚高，《古诗镜》中大量鉴赏六朝写景佳句，充分肯定六朝诗人创造物境方面的美学造诣。一个重要原因，是他认为六朝人在意象方面优于唐人。《诗镜总论》云：“齐梁老而实秀，唐人嫩而不华，其所别在意象之际。”说得比较玄虚，可借具体诗例一窥究竟。如评孔稚珪《旦发青林》诗中“草杂今古色，岩留冬夏霜”二语：“绝似唐音，然唐人无此安顿自在。六朝气韵高迥，故不琢而工，不饰而丽。唐人专求物象，所以去之愈远。”［2］卷16唐人刻意雕镂物象的精美，缺少六朝人“不琢而工，不饰而丽”的朴秀之美，此其一。其二，关键还在于，齐梁陈诗人笔下的物境能“语入神境”，“得意象先，神行语外”，如“张正见《赋得秋河曙耿耿》‘天路横秋水，星桥转夜流’，唐人无此境界。《赋得白云临浦》‘疏叶临嵇竹，轻灵入郑船’，唐人无此想像。《泛舟后湖》‘残虹收度雨，缺岸上新流’，唐人无此景色。《关山月》‘晕逐连城碧，轮随出塞车’，唐人无此映带。《奉和太子纳凉》‘避日交长扇，迎风列短萧’，唐人无此致趣。庾肩吾《经陈思王墓》‘雁与云俱阵，沙将蓬共惊’，唐人无此追琢。《春夜应令》‘烧香知夜漏，刻烛验更筹’，唐人无此景趣。梁简文《往虎窟山寺》‘分花出黄鸟，挂石下新泉’，唐人无此写作。《望同泰寺浮图》‘飞旛杂晚虹，画鸟狎晨凫’，唐人无此点染。《纳凉》‘游鱼吹水沫，神蔡上荷心’，唐人无此物态。梁元帝《折杨柳》‘杨柳非花树，依楼自觉春’，唐人无此神情。……此皆得意象先，神行语外，非区区模仿推敲可得。”［7］若依其说，齐梁人意象创造之功，唐人简直望尘莫及。

其中，谢朓、何逊两家诗，尤合陆时雍诗学旨趣。对谢朓诗，陆氏激赏两点：其一，不囿于把玩景物表象，而表现心物遇合的微妙情形，所谓“夫咏物之难，非肖难也，惟不局局于物之难。玄晖‘余霞散成绮，澄江静如练’，‘天际识归舟，云中辨江树’，山水烟霞，衷成图绘，指点顾盼，遇合得之。古人佳处，当不在言语间也。”［7］人在与山水的“指点顾盼”间“遇合”，于登临畅神之际心物油然相契。评《晚登三山还望京邑》：“‘余霞散成绮，澄江静如练’，景色最佳，此得象最深处。”［2］卷16所谓“得象深”，自然是缘于诗意观照之深潜、之微妙，如此才能写出“天际识归舟，云中辨江树”那样“神会境成，景堪图画”的佳构。其二，造境的天成自然。如评谢朓《之宣城郡出新林向板桥》：“‘天际’二语，不烦意想，指点自成，品之为上，无复声色臭味，可谓超绝。天然景，天然语，自属灵运家风！”［2］卷16

至于何逊诗，陆时雍在小传中总评为“意境清澈”、“意境深而物象浅”［2］卷16，纯从诗境角度整体评价某一诗人，在《古诗镜》中罕见其俦。所谓“意境深而物象浅”，正与“专求物象”相对，指何逊的诗能在对物象浑沦的感受中，不经理思安排，直接潜入心物神会的境地，故能“意境深”。如评《临行与故游夜别》“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”二句：“闲闲两语，景色自成……直绘物情，不烦妆点。”评《答丘长史》：“‘黄花发岸草，赤叶翻高树。渔舟乍回归，沙禽时独赴’，直叙景物，不假点缀，自佳。故知人力虽工，不胜天趣。”评《入西塞示南府同僚》“露清晓风冷，天曙江光爽。薄云岩际出，初月波中上”之“物色诗情，一丝不隔”［2］卷22，皆可予以验证。

除上述佳例，《古诗镜》中，陆时雍也胪举了在诗境上不算成功的诗作，如批评陆机《短歌行》：“意象浅促，更无余地”［2］卷9，批评萧纲《咏蛺蝶》：“俚而无味。大抵神妙形秽，离神拟形，自当得秽。”［2］卷18批评沈约“才不逮意，故情色不韵，读其词如枯株寡秀。诗须实际具象，虚里含神。沈约病于死实。”又评其《冬节后至丞相第诣世子车中作》“有意无神，有声无韵，祗死语耳。”［2］卷19评庾肩吾《奉使江州舟中七夕》诗中“织女欲攀舟”一语“写得生动。所谓死者活之，实者虚之，诗家作用，端在等处。‘渡河光不湿，轮移辙讵开’，便觉死相。”［2］卷21

最值注意的是对曹植及“建安之病”的批评。陆时雍论诗，以抒情为诗之本质，而“情以感兴为端”，诗人理当表现“感兴”在作品中“具体之呈现”，而非直陈主观意念，意念乃是对情兴产生后的理智反省，仿佛情兴燃烧后的灰烬，“夫一往而至者，情也，苦摹而出者，意也；若有若无者，情也，

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第4期陈斌：陆时雍诗境理论及其在《古诗镜》中的实践

必然必不然者，意也。意死情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真。情意之分，古今所由判矣。”［7］在陆氏看来，曹植诗恰是“以意为主”、“凭胸倒意”，不能“托为一物，托为一境以出之”，“佳处在兴言成篇，病处在率意取足”，缺少余味。故批评其《野田黄雀行》：“意气勃窣遒上。”《赠徐干》、《赠丁仪》、《赠王粲》诸篇“病一往意尽，苦无余情。”尤其是《赠白马王彪》，“忧虞之感，离别之情，见之骨肉，此中最多隐衷惋绪，今读其诗，犹觉慷慨之气，胜于绸缪。披衷展愫，一豁所意，不假丝毫缘饰而成。”《白马篇》：“似哄然杂出。”［2］卷5正是基于对曹植诗为代表的建安诗风的不满，陆时雍提出：“诗道精微，迥然独举，欲清而远，欲简而尽，欲玄而湛，欲微而著，欲离形而得神，欲举趣而要会。若一如赋体，如文论，便与此道有妨矣。意此言，可以药建安之病。”［2］卷5毫无疑问，陆氏观点与此前论者推重曹诗“骨气奇高”相去甚远，根源在于诗学批评基准有别，然从陆时雍“造情取境”为“诗家第一义”角度，得出上述结论并不奇怪。

基于上述探析，陆时雍《古诗镜》这部运用诗境理论品评汉魏六朝诗歌的选本，至少可从两方面思考其诗学价值：首先，诗境理论由唐代王昌龄开山，经宋至明已经成为重要的诗学批评理论，陆时雍始将之与选本结合起来，终于出现了以诗境为批评标准的诗歌选本，是对诗境理论的进一步具体化、典范化。其次，从汉魏六朝诗歌批评史看，唐代皎然较早从诗境角度评谢灵运“白云抱幽石，绿筱媚清涟”、何逊“露湿寒塘草，月映清淮流”为“物色带情句”［12］268，宋元时，苏轼《题渊明饮酒诗后》称“‘采菊东篱下，悠然见南山’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。”［13］卷2方回《心境记》亦称渊明“心远地自偏”乃“心即境也”，故其“结庐在人境，而无车马喧”能迥出常人之境［14］卷2，至明代，王世贞提出阮籍《咏怀》“远近之间，遇境即际，兴穷即止”［15］卷5，胡应麟以“意象”论汉魏诗，所谓“古诗之妙，专求意象”，“《十九首》及诸杂诗……兴象玲珑，意致深婉”，曹植《杂诗》“全法《十九首》意象”［13］卷2，陈继儒称渊明“明月照积雪”、“秋菊有佳色”，谢灵运“池塘生春草”，谢朓“大江流日夜，客心悲未央”、“澄江静如练”数诗句皆“文章妙境”［16］卷下，均已从诗境角度探讨汉魏六朝诗的审美特征，而《古诗镜》则由前人对个别突出作品的诠释推广为对汉魏六朝诗史的巡览，提供了较完整的批评视界。不可否认，任何一种批评视角均可能独具慧眼与明显偏宕并存，后者如陆氏对“建安之病”及对唐人诗的苛责等，问题在于，只有先弄清其评诗的理论依托，方可对其批评倾向予以逻辑上的切实解释，其诗学史意义才能得以合理揭橥。

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［16］陈继儒．佘山诗话［M］．学海类编本．

【责任编辑：赵荣蔚】

25盐城师范学院学报（人文社会科学版）第31卷