元明清民间小曲
明清时期的音乐与作品欣赏
由于多种戏曲声腔的兴旺和发展， 皮和二黄两种基本曲调 构成的皮黄腔，在北京开始形成， 尔后产生了影响遍及全国的京剧。
三、器乐与音乐理论
明清时期比较流行的乐器有琵琶、 三弦、唢呐以及胡琴一类的拉弦乐 器，器乐合奏形式也风格多样，如 江南丝竹、广东音乐、十番锣鼓、 苏南吹打等。著名的乐曲有《海青 拿天鹅》、《十面埋伏》等。
在音乐科学与音乐理论方面的重 大成就：
朱载堉——明代乐律学家、历数学 家，首创“新法密律”。著有《乐 律全书》、《律吕正论》、《律吕 质疑辨惑》等。
8.九里山大战，这段音乐是整个乐 曲的最高潮，运用了多种琵琶演奏 技巧和手法，描写了古战场上千军 万马来回追逐厮杀的激战场面。
第三部分：战斗结束 9.项王败阵、10.乌江自刎 两段描写项羽失败后在乌江自杀。
11.众军奏凯、12.诸将争功、13.得胜回营、 三段描写汉军以胜利者的姿态出现的情 景。
《十面埋伏》是我国传统器乐作 品中的优秀代表作，乐曲内容的 壮丽辉煌，风格的雄伟奇特，在 古典音乐中是罕见的。
书面作业
名词解释
（鼓词、弹词、牌子曲、昆曲、朱载堉）
简答题
1、明初的四大声腔？ 2、明清时期的音乐文化特点？
《溪山琴况》——徐上瀛著，是一
部全面系统地论述古琴表演艺术理论 的美学专著，为后人研究、借鉴与吸 收古琴演奏技巧和审美思想提供了较 完整的理论。
《神奇秘谱》 明代朱权编，我国最早
的琴曲集，分上中下三卷，是研究古琴 音乐的重要曲谱。
《九宫大成南北词宫谱 》，清代
王允禄等编，是一部研究南北音乐较为 丰富的曲谱。
中国古代音乐史之明清时代
中国古代音乐史之明清时代中国古代音乐史之明清时代明、清时期是中国封建社会制度渐趋衰落时期。
明代中叶以后，社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，为市民音乐的兴起，提供了良好的发展基础。
音乐文化的发展更具有世俗化的特点。
一．戏曲音乐戏曲音乐在明代出现了新的发展趋势。
戏曲音乐的繁荣，使明清音乐文化的发展，达到了一个新的高度和水平(一)四大声腔的兴起宋元时期北方盛行的杂剧，其地位被南方的南戏所代替。
它吸取了北曲的音乐成分。
在音乐方面形成了南北合流的想象。
南曲结合地方方言形成了不同的声腔，其中影响最大的是；海盐腔、余姚腔、戈阳腔、昆山腔。
1.2.海盐腔海盐腔因形成于浙江海盐而得名。
1465年---1487年在当地盛行。
海盐腔为曲牌联套结构。
行当分为生、旦、净、末。
南戏中共有三种职能；(1)开场时介绍剧情梗概和剧本主题。
（2）滑稽调笑。
（3）扮演社会地位低下的次要人物。
2.余姚腔余姚腔形成于浙江余姚一带。
为曲牌联逃体。
要就行于民余姚腔形成于浙江余姚一带。
为曲牌联逃体。
主要就行于民间。
明末以后，余姚腔衰落。
3. 戈阳腔戈阳腔，与当地方言民间音乐结合，吸收北曲唱腔，逐渐演变成了戈阳腔。
它的唱腔结构，也属于曲牌联套体。
戈阳腔的流行，子元末明初至中叶，遍布于安徽、福建等地，成为活跃于民间的主要戏曲声腔之一。
4．昆山腔元末明初已经形成。
是明代戏曲声腔中成就最高、影响最广的南曲声腔。
其产生发展大致分为两个阶段；1）形成期；与当地语言和民间音乐结合，音乐家的改进产生了昆山腔。
2)发展期；在保持原来昆山腔风格的同时，改革。
建立了昆山体系，水磨调。
改革后的昆山腔，在音乐风格上，轻柔婉转。
在伴奏方面，以笛为主等多种乐器组成的乐队形式。
(二)乱弹的兴起与花雅之争乱弹是指昆山腔之外的各种地方戏曲。
包括京腔、秦腔、梆子腔等戏曲声腔。
当时的戏曲舞台，发生了花雅对峙的局面。
（三）乱弹声腔系统的发展明清时期戏曲音乐的发展，形成了四大声腔系统。
元明清名解
散曲：主要指元代散曲，南宋后词创作趋于衰落，元代散曲是继宋词后兴起的一种新诗体。
散曲的每首曲子都有一个曲牌，包括小令和套数两类。
杂剧：杂剧之名，早在唐代即出现，但当时所谓杂剧，盖泛指各种技艺，并非纯粹之戏剧。
迄至宋金，杂剧以诙谐调笔为主，杂以歌舞与滑稽之表演，犹不能视为正式之戏剧。
直至元代由于各种条件已趋成熟，杂剧始成为一种固定的比较完备的文学体裁（戏剧）之专称。
杂剧是一种以北曲演唱的戏曲。
南戏：1．南戏又称南曲戏文，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的地方性剧种。
是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，故又叫“永嘉杂剧”，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。
2．南戏的体制结构灵活自由，曲牌的运用比较随便；表演时不拘一格，有独唱、有对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱；剧本的开头，有介绍创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，称为“副本开场”。
早期南戏中男主角，大都是被谴责的负心汉，是对封建社会中由男子特权和科举制度所造成的具有普遍性的社会问题的反映。
楔子：楔子本是木器接榫处为使其牢固而塞入的木片。
元杂剧借用以指四折以外增加的短小的独立段落。
其放置位置是，一般放于第一折之前，作为剧情的开端，起说明剧情、介绍人物，交待背景或埋伏线索的作用，相当于现代戏剧的序幕；有的放在折与折之间，多为穿插，以加强折与折之间的联系，相当于现代戏剧中的过场戏。
一般一本只用一个楔子，少数用两个，也有不用的。
楔子的组成主要是科白，不用套曲，只用一二支单曲（小令），唱的人可以不是全剧的主角。
旦本：末本：一角独唱的演唱体制，根据主唱角色的不同性别，分为“末本”和“旦本”（由男主角唱者为“末本”，由女主角唱者为“旦本”）。
女主角正旦主唱的称为旦本。
如《汉宫秋》、《李逵负荆》，分别由正末扮的汉元帝与李逵主唱，是末本；《窦娥冤》、《救风尘》，分别由正旦扮的窦娥与赵盼儿主唱，是旦本。
明清小曲[清江引]的牌名与词谱考释
![明清小曲[清江引]的牌名与词谱考释](https://img.taocdn.com/s3/m/7efb562c58fb770bf78a55bb.png)
出现 。在 个别传统 的器乐套 曲中还能见 到此 曲牌 的身影，经 的南唐 设有 清江 县 ，位 于江 西省 中部 ，鄱 阳湖 平原 南缘 ，
过部分 曲谱的翻译 和 曲词填配 后发现 ，这 一 曲牌早在 明代就 １８ 年 １ 月撤 县建樟树市 ，还有 ，江苏淮 安市 旧称清江市 ； ９８ ２
．
中图 分 类号 ：６ ７Ｊ １．２ 文献 识 别码 ： Ｊ０ ；６７１ Ａ 文 章 编 号 ：０ ３ １９ －２ １） ３０ ６ ．７ １０ —４ ９ （ ０ １ ０ ．０ １０
・ 板俊 荣
明 小 曲［ 江 引］ 清 清 的牌 名 与词谱考释
（ 南京晓庄学院音乐学院 ，江苏 ・ 南京 ，２ １７ ） ｌ １ １
摘
要 对我 国历代 曲牌 的牌名 释 义及 源流考略 ，梳 理、译 配不 同时期各 曲牌 的留存 曲谱 ，选 配 曲词等工作是我 国传统音 乐本体研 究的重要 内容之一 。曲牌 【 清江引 】 自金 元散 曲以来 ，
其词格 、曲调在俗 曲 中一脉相承 ，明清时期还 有部分珍 贵 的曲谱和 关于其特 点和 流 变的
为词牌 ， ［ 清江 引］ 在南 北 曲中均有 收入 ， “ 曲并收入仙 吕 南 映 了元代 以后文 人社 会地 位每 况愈 下 ，并在 无奈 中选 择 了 出世 ”，在残酷政 治斗争的漩涡里败走 的客观现实 。刻 画 宫与 双调 ， 北 曲属双 调 。字 数定 格 为七 、五 、五 、 五 、七 “ （ 或末句 为九 字 ，前三 字一逗 ），共 五句 。可 单用作散 曲小
云石积极学 习俗 谣俚 曲的文风 、格 律，并不断从 中汲取创 作
言
（ 响 交 西 Ｊ ｉａ 安 音 乐学院学 报Ｃｏ 季刊 ） ｉ ａ ｌ ｏ ｎ
元明清民间小曲
元明清民间小曲元明清民间小曲醉太平·讥贪小利者夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。
鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉。
蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。
醉太平·讥奸佞专权堂堂大元，奸佞专权。
开河变钞祸根源，惹红巾万千。
官法滥，刑法重，黎民怨。
人吃人，钞买钞，何曾见。
贼做官，官做贼，混愚贤，哀哉可怜。
中吕·红绣鞋（一）窗外雨声声不住，枕边泪点点长吁，雨声泪点急相逐。
雨声儿添凄惨，泪点儿助长吁。
枕边泪倒多如窗外雨。
（二）孤雁叫教人怎睡? 一声声叫的孤凄，向月明中和影一双飞。
你云中声嘹亮，我枕上泪双垂，雁儿我争你个甚的。
中吕·朝天子·志感不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。
老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。
折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。
志高如鲁连，德高如闵蹇，依本分只落的人轻贱。
正宫·塞鸿秋·山行警东边路、西边路、南边路。
五里铺、七里铺、十里铺。
行一步、盼一步、懒一步。
霎时间天也暮、日也暮、云也暮，斜阳满地铺，回首生烟雾。
兀的不山无数、水无数、情无数。
双调·水仙子（一）青山隐隐水茫茫，时节登高却异乡。
孤城孤客孤舟上，铁石人也断肠，泪涟涟断送了秋光。
黄花梦，一夜香，过了重阳。
（二）夕阳西下水东流，一事无成两鬓秋。
伤心人比黄花瘦，怯重阳九月九。
强登临情思悠悠，望故国三千里，倚秋风十二楼。
没来由惹起闲愁。
（三）常记的离筵饮泣饯行时，折尽青青杨柳枝。
欲拈斑管书心事，无那可乾坤天样般纸。
意悬悬诉不尽相思，谩写下鸳鸯字，空吟就花月词，凭何人付与娇姿。
（四）一春鱼雁杳无闻，千里关山劳梦魂。
数归期屈指春纤困，结灯花犹未准。
叹芳年已过三旬，退莲脸消了红晕。
压春山长出皱纹，虚度了青春。
寄生草·情人送奴一把扇情人送奴一把扇，一面是水，一面是山。
画的山，层层叠叠真好看；画的水，曲曲弯弯流不断，山靠水来水靠山，山要离别，除非山崩水流断。
我国明清小曲的起源与发展
我国明清小曲的起源与发展张美子天津师范大学摘要：明清小曲是我国传统曲艺中的一种，这种曲艺并非达官贵人的乐师所做，而是民间传唱一些小调，因此明清小曲反映了明清时期人民的生活状态与娱乐形式，为现在学者揣摩明清时代人民的生活活动提供了依据，并且明清小曲也在一定程度反映了明清时代人民的思想。
近年来，我国学者与音乐家不断的对明清小曲进行研究，希望可以从中推论出明清时代人民的生活状态，获取更多的曲艺创作的知识与灵感。
通过对明清小曲的研读来增加我国现有的曲艺创作形式，大力发展我国传统曲艺，加强我国传统曲艺的独特性，使我国传统曲艺在国际上占有较高的地位，扩大我国曲艺在国际中的影响力。
关键词：明清小曲；俗曲；各地民歌明清小曲作为我国传统曲艺，在一定程度上丰富了我国传统曲艺的表现形式与曲艺内容。
由于我国明清小曲是明清时代对于民间传唱小调的总称，所以明清小曲反映着当时人民的生活状态与思想。
对于明清小曲的研究不仅可以使文学者对我国明清时代人民的生活进行揣摩，还可以使音乐学家从明清小曲中汲取其中的营养成分，不断的我国的曲艺表现形式进行创新，丰富我国传统的艺术表现形式。
本文将对我国明清小曲的起源与发展进行阐述。
一、明清小曲出现的时代背景明清时期，我国工业不断地发展，多数行业的发展都逐渐成熟。
郑和下西洋时携带了大量的瓷器、丝绸、茶叶，分发给外国居民，从中就可以推测出明清时期我国的造船业、陶瓷制造业、茶叶种植业都相对较为发达。
明清时期经济发达的情况下，导致明朝人口达到了历史的高峰，并且随着封建制度的松动，人民开始萌生了自我意识，人民自身的利益开始与官家利益冲突，经济模式开始转变，人民的思想开始逐渐的进步。
在当时的人文领域中，开始形成各大流派，一时间明清时期的思想文学呈现出百花齐放的局面，这种形式对明代底层人民的思想造成了巨大的冲击，对人民思想的形成起到了启发的作用[1]。
明朝时期随着印刷业的产生，社会底层人民大面积的接触到了文学与曲艺，并且对这些艺术的追求逐渐的提升，随着人民的思想逐渐开放，戏剧表演、民间小调、小曲成为底层人民生活的主要放松方式，并且，这些技术变现形式也成为社会上层人士影响底层人民思想的主要手段。
论明清小曲的艺术特征及成因
美的历程2013.11.B 论明清小曲的艺术特征及成因韩文进明清小曲是俗文学发展史上的一朵奇葩，是散曲的分支。
小曲在艺术特征、曲牌创制等方面为明清散曲注入了新的活力。
小曲的繁荣与曲体固有的内在发展规律及整个社会风尚、历史文化背景有密切关系。
一小曲是对民间流行曲调歌辞的统称。
杨东甫认为：“俗曲，或称俚曲、民歌、小曲、小调、时调之类，是直接兴起于民间并流行于市井村巷的通俗歌曲形式。
小曲是散曲的分支和偏师。
”[1]明代，小曲丰富、直率、质朴的特点给晚明的文学创作带来了新的生机。
卓人月认为“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几【吴歌】、【挂枝儿】、【罗江怨】、【打枣竿】、【银绞丝】之类，为我明一绝耳！”清代，小曲随着内容的繁复增多，艺术形式逐渐多样，如叠句衬字增加、帮腔虚声和变体产生，多曲联套形式出现，还出现了角色分工和科白表演，逐渐向戏曲过渡。
此外，民间小调逐渐增多，如东南的《吴歌》、西北的《西调》、回族的《花儿》、西南的苗歌、壮歌等。
故郑振铎先生认为“清代的重要散曲，自当求之于民间歌曲，而不能在文人学士们的作品里见到。
”[2]艺术表现上，明清小曲感情色彩强烈，表现形式十分灵活多样。
调式、衬字等极为自由，词语俚俗，不事雕琢，双关、谐音大量运用，有着明显的地方色彩。
归纳起来，主要体现在以下几个方面：（一）情真语实。
明清小曲表现了民间大众的喜怒哀乐，抒发了最微妙的情绪情感，展现了原生态的世俗生活的真实。
如《寄生草·长叹一只孤雁单》“长叹一只孤单雁。
奴今孤单，谁把奴可怜？”[3]该曲真切生动地展现了女主人公因孤单而怨愤恼怒的情状。
又如《两头忙·闺女思嫁》全曲描写闺女思嫁时的心态，十分大胆直白。
另有《挂枝儿·想嫁》“嫁了罢，嫁了罢，怎么不嫁。
说许他定许他，怎能够见他。
”此曲更是用极直白的语言肯定了追求爱情是人的自然本性。
《劈破玉·分离》这首曲子头三句采用排比修辞，“要分离”三字后紧跟三件不可能的事情，表现了主人公的不愿分离。
汉族音乐 元明清时期的音乐什么样
如对您有帮助，可购买打赏，谢谢生活常识分享 汉族音乐 元明清时期的音乐什么样导语：元、明、清三朝，汉族音乐以戏曲音乐为主。
元代戏曲称为“元曲”，有杂剧与散曲之分。
元曲音乐，来源于唐宋词曲、大曲、诸宫调中名曲及北方元、明、清三朝，汉族音乐以戏曲音乐为主。
元代戏曲称为“元曲”，有杂剧与散曲之分。
元曲音乐，来源于唐宋词曲、大曲、诸宫调中名曲及北方民间流行乐曲。
其中，单个乐曲称小令，若干同一宫调七声音阶北曲的单体乐曲依一定的逻辑连成组曲，前有引子，后有尾声，称为套数。
南方戏曲独称为“南戏”，戏曲由五声音阶的南曲构成。
元代中期以后，杂剧戏曲南移，南北戏曲合流，形成“南北合套”的戏曲套数。
明代人称南戏为《传奇》。
明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。
《传奇》音乐有《海盐腔》、《弋阳腔》、《余姚腔》、《昆山腔》等四大声腔。
其名声显著在明朝，其形成之始则在宋、元两朝。
北方有《秦腔》，起于陕西，以枣树梆子为板，因称为《椰子腔》，音乐高亢激越。
又有《西秦腔》，起于甘肃，音乐苍凉深沉，后演变为《西皮调》。
《西秦腔》与陕西民间音乐结合，分别形成《西路梆子》和《东路梆子》。
清初，有《二簧腔》，起于江西，传到安徽、湖北、广西。
又称为《湖广调》，或说因湖北黄冈、黄陂得名“二黄”，《西皮调》与《二簧腔》结合，形成《皮黄腔》，是徽剧与汉剧的戏曲音乐基础。
1870年，《皮黄腔》进入北京，形成《京剧》。
此后，以昆腔、高腔、梆子、皮黄、弦索等五大声腔系统为基础，结合各地民间音乐、逐渐形成一些剧种音乐。
如《昆剧》、《徽剧》、《汉剧》、《秦腔》、《山西梆。
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元明清民间小曲
元明清民间小曲
醉太平·讥贪小利者
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。
鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉。
蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。
醉太平·讥奸佞专权
堂堂大元，奸佞专权。
开河变钞祸根源，惹红巾万千。
官法滥，刑法重，黎民怨。
人吃人，钞买钞，何曾见。
贼做官，官做贼，混愚贤，哀哉可怜。
中吕·红绣鞋
（一）
窗外雨声声不住，枕边泪点点长吁，雨声泪点急相逐。
雨声儿添凄惨，泪点儿助长吁。
枕边泪倒多如窗外雨。
（二）
孤雁叫教人怎睡? 一声声叫的孤凄，向月明中和影一双飞。
你云中声嘹亮，我枕上泪双垂，雁儿我争你个甚的。
中吕·朝天子·志感
不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。
老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。
折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。
志高如鲁连，德高如闵蹇，依本分只落的人轻贱。
正宫·塞鸿秋·山行警
东边路、西边路、南边路。
五里铺、七里铺、十里铺。
行一步、盼一步、懒一步。
霎时间天也暮、日也暮、云也暮，斜阳满地铺，回首生烟雾。
兀的不山无数、水无数、情无数。
双调·水仙子
（一）
青山隐隐水茫茫，时节登高却异乡。
孤城孤客孤舟上，铁石人也断肠，泪涟涟断送了秋光。
黄花梦，一夜香，过了重阳。
（二）
夕阳西下水东流，一事无成两鬓秋。
伤心人比黄花瘦，怯重阳九月九。
强登临情思悠悠，望故国三千里，倚秋风十二楼。
没来由惹起闲愁。
（三）
常记的离筵饮泣饯行时，折尽青青杨柳枝。
欲拈斑管书心事，无那可乾坤天样般纸。
意悬悬诉不尽相思，谩写下鸳鸯字，空吟就花月词，
凭何人付与娇姿。
（四）
一春鱼雁杳无闻，千里关山劳梦魂。
数归期屈指春纤困，结灯花犹未准。
叹芳年已过三旬，退莲脸消了红晕。
压春山长出皱纹，虚度了青春。
寄生草·情人送奴一把扇
情人送奴一把扇，一面是水，一面是山。
画的山，层层叠叠真好看；
画的水，曲曲弯弯流不断，山靠水来水靠山，山要离别，除非山崩水流断。
寄生草·濛淞雨儿点点下
濛淞雨儿点点下，偏偏情人不在家；
若在家，任凭老天下多大。
劝老天，住住雨儿教他回来罢。
淋湿了衣裳事小，冻坏了情人事大。
常言说，黄金有价人无价。
寄生草·雪花似絮
雪花似絮飘飘荡，梅花如麝阵阵香。
雪花儿片片落在梅梢上，梅花阵阵才把香来放。
梅发雪白，雪发梅香，咱二人，亲儿意儿一般样。
满江红·情意儿也不薄
俏哥哥进门来，就在那稻草铺上。
咱两个要说说，袖筒儿取出两个冷窝窝，还有个红萝卜。
你一个，我一个，咱两个吃完馍，烧上一点热水喝。
佳人止不住泪如梭，叫声，情郎小哥哥，
有句话儿向你学，只要你待奴好，要这些东西做甚么?
只要你想着我，情意儿也不薄！
月儿
月儿月儿真个令人爱，碧团团，光皎皎，直照见我的心怀。
当面看，背后望，清辉彻夜长长在。
愁只愁云半掩，恨只恨雨还来。
想只想缺有圆时，虑只虑晴(情)难买。
雁儿落带过得胜令
一年老一年，一日没一日，
一秋又一秋，一辈催一辈，
一聚一离别，一喜一伤悲。
一榻一身卧，一生一梦里。
寻一伙相识，他一会咱一会，
都一般相知，吹一回，唱一回。
素帕
不写情词不写诗，一方素帕寄心知；
心知接了颠倒看，横也丝来竖也丝，这般心事有谁知?
露珠
露水荷叶珍珠儿现，是奴家痴心肠把线来穿。
谁知你水性儿多更变；
这边分散了，又向那边圆！
没真性的怨家也，随着风儿转。
凤阳花鼓
说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方。
自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。
三年水淹三年旱，三年蝗虫闹灾殃。
大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎；
奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方。
高高山上一树槐
高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来；
娘问女儿“望什么?”“我望槐花几时开。
”
关于民間小曲
C演唱者不仅有一般的群众歌手，还有职业的和半职业的艺人。
小曲的形式规整匀称，旋律性强，易于流传。
从流传的社会阶层来看，农村中的男女老幼，即使是不从事野外
和农田劳动的人，不会唱号子和山歌，却都会唱几首小调。
在城镇，小调也广泛流传于市民、手工业者、商人和文人阶层中。
从流传的地域看，有些小曲，例如《孟姜女》、《荣莉花》、《剪靛花》、《叠断桥》等，从南到北，由东至西，几乎遍布全国。
甚至在某些少数民族地区，也可以找到它们的踪迹。
小曲的流传时间也是最久远的。
小曲所歌唱的题材十分广泛，城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。
由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《打樱桃》《卖杂货》《放风筝》《打秋迁》《磨豆腐》《割韭菜》《补缸》《拜年》《观灯》《赶庙》《采茶》《妓女告状》《尼姑思凡》《光棍哭妻》《寡妇上坟》等曲目。
小曲的基本曲体是四句型结构，即民间所说的“四句头”。
首句是全曲的陈述句，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的效果，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。
这样，四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。
直观地看，它是一种具体的曲式结构关系的体现。
但若作历史的综合的考察，
那么，它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。
可以说，小曲中的“四句头”，历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。
与号子、山歌比，小曲体裁有诸多相异之处。
首先是传唱环境，号子山歌多传播于山野，并依附于集体或个体劳动，而小调则基本上离开了劳动现场，主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合；其次是传唱阶层，除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。
还有一个更重要的变化，那就是艺术功能，号子、山歌具有很强的自娱性和实用性，而小调的这类功能已基本褪化，成为一种主要是“娱人”的体裁。
特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后，它的表演性日趋强化，由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性，并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。
小曲有独唱、对唱、齐唱等形式。
演唱时常有丝竹伴奏。