顾恺之《论画》译文
顾恺之画人文言文翻译
顾恺之，字长康，晋陵无锡人也。
博学多才，善丹青，尤工人物。
所画人物，神情生动，栩栩如生，世称“画圣”。
恺之少时，聪颖异常，酷爱绘画。
尝游历吴郡，见顾虎头画壁，叹曰：“此画也，吾欲学之。
”遂从虎头学画，不数年，艺成而名噪一时。
后游历江东，见戴逵画竹，又叹曰：“此画也，吾欲学之。
”乃从逵学画，复数年，技益精，名亦随之而显。
恺之画人物，必先立意，然后落笔。
其作画，不拘泥于形似，而求神似。
故其所绘人物，虽形貌各异，而神情皆极传神。
其所画山水，亦极有气势，能使观者如临其境。
一日，恺之画一士人，姿态端方，神情闲雅。
旁人观之，皆称其画得士人之神。
又有画一美女，丰腴妖娆，容貌绝世。
人或讥之，恺之笑曰：“此美女也，其美非徒在外貌，而在其神态也。
”众人皆服。
恺之尝为谢安画像，谢安观画后，叹曰：“吾自谓颇得士人之风，而恺之画我，更得士人之神。
”乃厚赠恺之。
恺之画技，不仅限于人物，亦善画花鸟。
其所画花鸟，生动活泼，似有生命。
人或问之：“恺之，汝画花鸟，何故如此生动？”恺之答曰：“画花鸟，须得其神韵，方能使观者有如见其真之意。
”恺之画技，虽精妙绝伦，然亦非一日之功。
其勤学苦练，不遗余力。
每作一画，必反复揣摩，直至满意。
故其所画，无不传神，无一不佳。
顾恺之，画坛巨匠，其画技独步一时，影响深远。
后人论画，多以恺之为楷模，欲求画艺精进，必先学恺之。
翻译：顾恺之，字长康，是晋朝时晋陵无锡人。
他博学多才，擅长绘画，尤其擅长人物画。
他所画的人物，神情生动，栩栩如生，世人都称他为“画圣”。
顾恺之从小聪明过人，非常热爱绘画。
他曾游历吴郡，看到顾虎头在墙上作画，感叹道：“这幅画啊，我想要学习它。
”于是跟随顾虎头学习绘画，没过几年，他的技艺就成熟了，名声也因此而大噪。
后来他游历江东，看到戴逵画竹，又感叹道：“这幅画啊，我想要学习它。
”于是跟随戴逵学习绘画，再过几年，他的技艺更加精湛，名声也因此而显赫。
顾恺之画人物，总是先立下意念，然后下笔。
浅析顾恺之的三篇画论
2018-08文艺生活LITERATURE LIFE浅析顾恺之的三篇画论李光耀（山西师范大学，山西临汾041000）摘要:魏晋南北朝时期的绘画美学多受到玄学的影响，在绘画理论方面强调神是高于形的，这种思想影响了顾恺之，并且在他的画论当中多次提及。
多次的实践加上新的思想促成了新的理论的形成。
关键词:顾恺之；《画云台山记》；《论画》；《魏晋胜流画赞》中图分类号：J205文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）23-0180-01一、《论画》的艺术解说及主要艺术思想顾恺之的《论画》是现在保存的最早最为完整的直接评论当时流传名画的文献。
整个画论通篇文字叙述流畅，评论语言严谨有序，这篇画论为后世奠定了坚实的基础，并对绘画发展产生了深远的影响。
《论画》的主要思想有表现在以下几个方面：1.强调构图要巧妙精细，在《论画》当中顾恺之就强调了构图的重要性。
不难发现在谢赫的“六法论”当中的“经营位置”与其十分相似。
其实《论画》早已为“六法论”的提出奠定了坚实的思想基础。
2.强调抓住刻画对象的主要特征。
这其中为谢赫“六法论”当中的“骨法用笔”的提出奠定了基础。
3.明确交代了历史名画中的绘画画风新潮，比如“南中像兴”这一观点等等。
4.在作画的过程当中要处理好绘画主体与心的关系。
要做到心手合一，用心刻画，用心描画。
同时这一观点的提出对谢赫六法的“应物象形、随类赋彩、以及气韵生动”的这些说法有着很深远的影响，同时也有着很重要的指导意义及作用。
二、《画云台山记》与传神论顾长云曾经提出过“迁想妙得”这一思想。
这其中迁主要是指画家的作画的创作过程，将在绘画的过程当中作者的想法和创新的技法融入到画面主要人物当中去。
想乃是指的作者自身的细腻情感以及对刻画对象的感情和感受。
得是作者的精神特点。
妙就是整个的中心所在，结合不同的技法再加上妙字这一个形容词。
既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获。
是妙也，为东西方绘画之最高境界。
画论
1、顾恺之——以形写神人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。
凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。
以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一像之明昧，不若悟对之通神也。
——顾恺之《论画》【白话】凡生人的动作必有目的，一个人手揖眼视而前面没有对象，事实上是没有的。
画是以形写神的，用形态来表现精深的。
既然用形状来表现精深，所以形状必须正确，形状正确，精神才能生动。
假使手揖眼视而前面没有什么实物可对就违反了生活的真实情形，而传神的趋向也就达不到了。
面前没有对象，是大错误，要是有对象，但是对的不大正确，这是比较小的错误，不可不分别明白。
又可作画一个像，在眼前明暗的表现上，不如画两个人在晤面对坐，或一个人在晤对景物，较易传神。
画一个人呆坐，不如画人有所晤对之有精神。
【注释】1.错置高下中的‘错置’在此文中部分的意思是物的位置，有设置的意思。
2．人有长短，指画者看事物的眼光不一样。
2、宗炳——畅神【原文】于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。
不违天励之藂，独应无人之野。
峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。
余复何为哉，畅神而已。
神之所畅，孰有先焉。
——宗炳《画山水序》【白话】于是，我就独自居住，过着悠闲自在的生活。
调整自己的精神和情绪，饮酒操琴，打开山水画卷静静地玩味欣赏，坐在那里观察各处极远的地方的景色。
不辜负大自然丰富多彩的创造，独自一个人面对空无人烟的旷野，思想感情自由驰骋。
峰峦高俊，树木茂密深远。
圣贤的精神在荒远的年代闪闪发光，山水画无穷的意趣与神韵情思互相交融。
除了创作和欣赏山水画，我还能有什么别的追求吗？不过希望使精神愉悦畅快罢了。
通过山水画的创作与欣赏，使精神舒畅愉快，相比之下，还有谁能够比我更早有体会呢？【注释】1.闲居理气中的‘理气’，有调养气息的意思，梳理自己的内在气息。
2.畅神而已，畅字有舒畅的意思，在画画中使自己精神愉快，放松心情。
顾恺之《论画》解说
顾恺之《论画》解说 一、原文 凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
此以巧历，不能差其品也。
《小列女》面如恨，刻削为容仪，不尽生气；又插置丈夫支体，不似自然。
然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻。
俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿，且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。
《周本纪》重叠弥纶，有骨法，然人形不如《小列女》也。
《伏羲、神农》虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。
《汉本纪》季王首也，有天骨而少细美。
至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。
《孙武》大荀首也，骨趣甚奇；二婕以怜美之体，有惊剧之则。
若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。
《醉客》作人形，骨成，而制衣服幔之，亦以助醉神耳。
多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。
《穰苴》类《孙武》而不如。
《壮士》有奔胜大势，恨不尽激扬之态。
《列士》有骨俱，然蔺生恨急烈，不似英贤之慨，以求古人，未之见也；于秦王之对荆卿，及复大闲。
凡此类，虽美而不尽善也。
《三马》隽骨天奇，其腾踔如蹑虚空，于马势尽善也。
《东王公》如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。
《七佛》及《夏殷与大列女》（也有“《七佛及夏殷》与《大列女》”一说）二皆卫协手传，而有情势。
《北风诗》亦卫手，巧密于精思，名作，然未离南中。
南中像兴，即形布施之象，转不可同年而语矣。
美丽之形、尺寸之制、阴阳之数、纤妙之迹，世所并贵；神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。
不然，真绝夫人心之达。
不可或以众论，执偏见以拟通者，亦必贵观于明识。
夫学详此，思过半矣。
《清游池》不见京镐，作山形势者，见龙虎杂兽，虽不极体，以为举势，变动多方。
《七贤》唯嵇生一像欲佳。
其余虽不妙合，以比前诸“竹林”之画，莫能及者。
《嵇轻车诗》作啸人，似人啸，然容悴不似中散。
处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。
《陈太丘、二方》太丘夷素似古贤，二方为尔耳。
《嵇兴》如其人。
《临深履薄》兢战之形，异佳有裁。
顾恺之画论浅析
顾恺之画论浅析顾恺之现存画论著作主要有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，以及在《世说新语》、《历代名画记》、《太平御览》中载录的某些片断。
将就其保存记载于唐代人张彦远所著的《历代名画记》中的三篇较为完整的画论——《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》来分析顾恺之的形神论以及其绘画理论对于中国传统山水画形成的影响。
标签：顾恺之；人物画；形神兼备；山水画的突破顾恺之（约公元346—407年），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏省）人[1]，出身贵族，是东晋最伟大的画家。
他一生作画颇多，但遗憾的是其作品并无真迹流传于今，只有几幅珍贵的摹本保存下来，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传·仁智图》，但是，仅观这几幅精美作品所呈现出的总体风貌，与前代绘画相比较，便从内容到风格、技法都表现出了巨大的不同和超越，体现出特定时代的新特征。
而作为中国早期的绘画理论家，顾恺之强调在绘画中融入士人的人格情操和审美风貌，并在中国绘画理论史上率先提出了“传神论”，将“神”“形”并重、“形神兼备”的思想引入画论之中影响极为深远，并最终使其超越绘画领域成为了我国重要的传统美学命题之一。
顾恺之现存画论著作主要有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，观此三篇保存较为完整的画论文章，其中所论又各有侧重：《论画》一篇所论偏重对于摹拓之法要点的阐述，《魏晋胜流画赞》以赏评画作为主，而在《画云台山记》中顾恺之集中阐释了其对于山水画作构思的认知。
此外，顾恺之的画论言论还散见于《世说新语》、《历代名画记》、《太平御览》中载录的某些片断之中，其影响同代及后世的传神理论和诸多美学命题就集中于这些画论之作中，其中以形神论影响最著。
一、人物画与顾恺之的“形神兼备”理论顾恺之的作画以肖像画为佳，他流传今日的画作摹本也以人物肖像画最为著名，而他自己对于肖像画的创作也最为看重，他在《论画》一文中开篇即言：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
顾恺之文言文全文翻译
顾恺之文言文全文翻译顾恺之文言文全文翻译顾恺之文言文全文翻译原文：顾恺之字长康，晋陵无锡人也。
恺之博学有才气，尝为《筝赋》成，谓人曰：“吾赋之比嵇康琴，不赏者必以后出相遗，深识者亦当以高奇见贵。
”恺之好谐谑，人多爱狎之。
后为殷仲堪参军，亦深被眷接。
仲堪在荆州，恺之尝因假还，仲堪特以布帆借之，至破冢，遭风大败。
恺之与仲堪笺曰：“地名破冢，真破冢而出。
行人安稳，布帆无恙。
”还至荆州，人问以会稽山川之状。
恺之云：“千岩竞秀，万壑争流。
草木蒙笼，若云兴霞蔚。
”恺之每食甘蔗，恒自尾至本。
人或怪之，云：“渐入佳境。
”尤善丹青，图写特妙，谢安深重之，以为有苍生以来未之有也。
恺之每画人成，或数年不点目睛。
人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。
”恺之每写起人形，妙绝于时。
尝图裴楷象，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。
恺之矜伐过实，少年因相称誉以为戏弄。
又为吟咏，自谓得先贤风制。
或请其作洛生咏，答曰：“何至作老婢声！”义熙初，为散骑常侍，与谢瞻连省①，夜于月下长咏，谢每遥赞之，恺之弥自力忘倦。
瞻将眠，令人代己，恺之不觉有异，遂申旦而止。
尤信小术②，以为求之必得。
桓玄尝以一柳叶绐③之曰：“此蝉所翳叶也，取以自蔽，人不见己。
”恺之喜，引叶自蔽，玄就溺焉，恺之信其不见己也，甚以珍之。
初，恺之在桓温府，常云：“恺之体中痴黠各半，合而论之，正得平耳。
”故俗传恺之有三绝：才绝，画绝，痴绝。
年六十二，卒于官，所著文集及《启蒙记》行于世。
（《晋书·顾恺之传》）注：①连省：官署相连②术：法术③给：欺骗译文：顾恺之字长康，是晋陵无锡人。
恺之博学有才气，曾经写《筝赋》，完成后，对人说“我的赋可比嵇康的琴声，不欣赏的人一定因为是后罪之作儿舍弃它，非常赏识的人也会因它非同凡响而重视它。
”恺之的性情喜好诙谐戏谑，人们多喜爱他亲近他。
后来担任殷仲堪的参军，也很受宠信。
仲堪在荆州的时候，恺之曾因休假还乡，仲堪特意把帆船借给他，到了破冢，遭遇大风损坏了许多东西，恺之给仲堪的信中说：“地名是破冢，的确是破冢而出。
译文 中国画论 六法论
原文：昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。
自古画人罕能兼之。
”彦远试论之曰：古之画，或能移其形似，而尚其骨气。
以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。
今之画，纵得形似，而气韵不生。
以气韵求其画，则形似在其间矣。
上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。
中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。
近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。
夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。
故工画者多善书。
然则，古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态、有奇意也，抑亦物象殊也。
至于台阁树石、车舆器物无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。
顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马。
其台阁一定器耳，差易为也。
”斯言得之。
至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。
若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。
故韩子曰：“狗马难，鬼神易。
狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。
”斯言得之。
至于经管位置，则画之总要。
自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。
唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。
所以气韵雄状，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。
其细画又甚稠密，此神异也。
至于传模移写，乃画家末事。
然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。
岂曰画也？呜呼！今之人，斯艺不至也。
宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。
若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔。
今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。
译文：六法论”有哪些内容呢？它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面：气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。
顾恺之《论画》
顾恺之《论画》凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以其事。
凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸。
其素丝邪者不可用，久而还正则仪容失。
以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。
笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。
可常使眼临笔。
止隔纸素一重，则所摹之本逺我耳。
则一摹蹉，积蹉弥小矣。
可令新迹掩本迹而防其近内。
防内，若轻物宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。
譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。
用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者増折。
不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。
写自颈以上要，宁迟而不隽，不使逺（应为“速”）而有失。
其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。
若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一豪小失，则神气与之俱变矣。
竹木土，可令墨彩色轻；而松竹叶，醲也。
凡胶清及彩色，不可进素之上下也。
若艮画黄满素者，宁当开际耳。
犹于幅之两边，各不至三分。
人有长短，今既定逺近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。
凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。
以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一像之明昧，不若悟对之通神也。
注：顾恺之，（约345-406，一作348-409）东晋画家。
字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人。
曾为桓温及殷仲堪参军，义熙初任通真散骑常侍。
博学有才气，工诗赋、书法、尢精绘画。
工人像、佛像、禽兽、山水等。
时有"才绝、画绝、痴绝"之称。
兴宁中在建康瓦棺寺壁作《维摩洁像》，容貌清羸，神态忘言，轰动一时。
尢善点睛，自云："四体妍蚩本无关于妙处；传神写照，正在阿堵（即"这个"，指眼珠）之中。
"尝为裴楷画像，颊上添三毫，而益见有神。
尝为谢鲲造像，布以石岩，谓"此子宜置丘壑中"。
布景不落常套。
其画师法卫协而别开生面，敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空，流水行地，皆出自然。
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论画
顾恺之
一、原文：
凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。
凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸，其素丝邪者不可用，久而还正则仪容失。
以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。
笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣，可常使眼临笔。
止隔纸素一重，则所摹之本远我耳。
则一摹蹉，积蹉弥小矣。
可令新迹掩本迹，而防其近内，防内。
若轻物宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。
譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。
用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折；不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。
写自颈已上，宁迟而不隽，不使速而有失。
其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。
若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。
竹木土，可令墨彩色轻，而松竹叶浓也。
凡胶清及彩色，不可进素之上下也，若良画黄满素者，宁当开际耳。
犹于幅之两边，各不至三分。
人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。
凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。
以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一像之明昧，不若晤对之通神也。
二、译文：
凡是将要临摹绘画的人，都要先明白以下的道理，然后再按着这个道理开始绘画。
凡是我所绘制的作品，所用的绢素皆是宽二尺三寸。
这种白绢的绢丝若倾斜则不可以使用，因为时间久了，倾斜的素丝还正，画像的外边容貌就会发生改变。
用绢摹写原来的画，应当把绢与原来的画上下对齐，并且在下方固定，使画面不会移动。
临摹时，在前方运笔，而眼睛盯着笔的外侧看，会使临摹的新画偏于画者的一边。
可以经常锻炼用眼睛盯着笔尖着纸处看，以纠正这一问题。
摹画时隔着一层纸素，所临摹的新画必定偏于画者的一边，从而产生误差。
避免这种误差的方法就是，一遍临摹下来，发现有误差，就调整再临摹一遍，多次的临摹、修改、调整，误差就会越来越小。
还可以用新摹
画的笔迹掩盖住原画的笔迹来减少误差，但也要预防其新摹笔迹太靠近画者一边，这叫“防内”。
如果画质量很轻的事物，适合用轻快流利的笔迹，如果画质量重的事物，则要用沉着缓慢的笔迹，不同的事物要用不同的笔迹摹写。
比如画山，笔迹太轻快流利就会使山显得飘动，失去了山的厚重感，若用笔太婉转，则会在山棱转折的时候显得不隽美，或者用笔太过转折，就会在婉转之处增加过多的转折。
二者不可兼得也，就像“轮扁和斫轮”的关系一样，只可意会不可言传。
画人物颈部以上重要的部分时，宁可迟些再画，也不能迅速完成而有所失误。
画面上的其他物像，物像不同用的笔触也应该不同，都应该使新摹画的笔迹掩盖原有的笔迹。
如果长短、刚软、深浅、广狭和重要的部分，上下、大小，浓薄，有稍微的失误，就会使人的整个神态发生变化。
在绘制竹子、树木、土地时，可以使墨与色彩淡一些，而画松、竹的叶子时，要把墨与色彩画的浓厚一些。
凡是胶清以及彩色，都不可以渗进新绘制绢面的上下部分。
如果素绢的某些地方由于长时间不用发黄了，宁可避开不画，也不能用胶和颜色涂盖。
在新绘制的绢画两边要留出一定的空白以便于装裱，每个边留出适当的距离。
人的高低不同，一旦定好了与画面的远近距离与上下位置，就不要轻易的改动。
凡是刚开始摹画者，没有手在认真摹写，眼睛盯着笔尖，而前面没有对着原画的。
想要用摹画出的形似语言去传达原画的神韵，而没有把面前的原画作为依据是不正确的。
原画的依据作用一旦失去，传神的目的也就难以达到了。
面前没有对着原画是大失，虽有原画但对不正则是小失，不可不察也。
这种“明”和“昧”的描绘，不如懂得用“以形写神”的道理更好地达到传神的境界。