艺术本体论
伽达默尔艺术本体论的建立——《真理与方法》第一部分解读
释学 ， 而成 为具有 本 体论 特 征 的哲学 解释 学。它 提供 判断力、 味。伽达默尔非 常重视对 概念史 的研究 。 趣 在
的也不仅是一 种 纯粹 的思 辨哲 学 ， 是 与生存 息 息相 他看 来 ， 更 真正 的哲学研究 就是对概念史 的研究 ， 概念 自
［ 收稿 １ ］０ １—１ ３ ３期 ２ １ ０— ０ ［ 作者简 介 ］ 陈炜 ， 武汉大学哲学学院博 士生， 男， 中共江 西省委 党校哲 学部讲师。
纯手段 ， 而是人 在道 德 和精 神 上 自我 提升 的 目的。德 人在 自然界 中的 自我发现 。伽达 默尔否认 了艺术 不能 国人文 主义传 统揭示 了教化 异化 与 返 回的辩 证结 构 ， 向我们传达 人类 在无 目的 的实在 中的这 种 自我 发现 ，
伽达默尔也把 教化 看作 是一 个不 断 发展 的过 程 ， 完 意识到 自我 的道 德、 而 存在规定 ， 他认为 ： 艺术 的语 言乃 “
美 学 主 体化 倾 向之 批 判
在进入直接对美 学 主体 化倾 向的批判 之前 ， 伽达
体论式 的理解 。这种 理解 方式使得伽 达默尔 的解 释学 默尔考察了人文 主义传 统对 于精 神科 学 的意义 ， 中 其 理论超越 了如施 莱尔 ・ 赫的传统方 法论意义上 的解 着重梳理了人文 主义 的几个 主 导概 念 ： 化 、 同感 、 马 教 类 思维 的进程 ， 一个 新 的哲学 诗歌 、 型艺术等艺术 门类 在康德看来 只属于依 存美 ， 造 体系离不开对 先前哲 学史 中相关 概念 的概 念 史分 析。 这种美 因其 内容和 目的而不纯粹 。尽 管伽 达默尔 不赞
的确 ， 真理与方法 》 《 堪称 这 种概 念史 分析 的典范 。伽 成康德将 自然 美凌 驾于艺 术美 之上 的 观点 ， 是伽 达 ‘ 但
自考美学 第六章 艺术论(二)(自考必过)
第六章艺术论（二）第一节艺术的存在方式☆艺术意象的创造→意象的凝定→意象的重建☆艺术创造→艺术品→艺术接受本体论——原是哲学范畴，是西方哲学中研究世界本原或本性的最根本部分，亦译为“存在论”。
艺术本体论的核心问题是展示艺术的存在方式。
一、艺术首先存在于艺术的意象世界中在所有的艺术品中提取到艺术品有共通的东西，就是艺术意象。
如果一件东西不能提供或不能转化为意象，那么就不能称之为艺术品。
艺术只能存在于艺术品的意象世界中。
二、艺术只能存在于主体（人）的审美心理活动和审美经验中艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果。
一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系；另方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。
接受者并非被动接受意象，而是在感受、体验的同进加以重建和再创造，形成新的意象世界。
创作主体意识中的审美意象，经艺术品的中介，传递到接受主体的意识中，经其再创造而获得生命。
因此，艺术意象始终只能存在于艺术创作者和接受者的主体意识和审美心理活动中，存在于这两个主体的审美经验中。
三、艺术存在于从艺术创造→艺术品→艺术接受的动态流程中艺术品的核心是意象。
从艺术存在的方式看，艺术品则是创作主体与接受者之间的中介。
作为中介的艺术品，有三个基本特征：他律性；形式符号性和开放性。
他律性——艺术品是为他者存在，受他者制约。
艺术品“是为人类心灵而存在的”（黑格尔）。
另外，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创伤主体。
第三，它还受制于接受主体。
形式符号性——艺术品是一种过渡性的存在，它以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。
开放性——一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。
只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品；只有向欣赏者开放，才能呈现它的基本特质。
现代阐释学的观点——认为艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。
作品本体：文学文本层次论
作品本体：文学文本层次论作品本体：文学文本层次论20世纪的文艺美学关注艺术本体论，并在实在论方面走向艺术作品本体，坚持艺术作品的自主性（autonomy）。
在美学家们看来，目前美学研究中最大的疑难是不了解什么是艺术品，因此，艺术品与非艺术品的界限以及艺术品与赝品的界限殊难确立，从而造成艺术欣赏和批评上的种种混乱。
因此，什么是艺术品，艺术品具有那些特质的问题，就成为具有普遍性的问题而推到艺术本体论的前台。
一、作品本体界定：艺术与艺术品整个艺术史，是一部关于感觉方式的历史，关于人类观照世界所采用的各种不同方法的历史。
——赫伯特·里德《现代艺术哲学》艺术作品是作者审美体验的对象化、物态化，是活的感性的符号化凝定形式。
它作为文艺本体的重要层次—一艺术的存在形式，是人的精神创造超越性存在。
艺术创造实质是有无之变。
即非存在向存在的转化，从无生命向有生命的转化，从而建立一个新生命、一个新形式、一个新世界。
只有抓住这一点，才能真正把握文艺本体和艺术作品本体的根本特性。
对艺术作品本体的重视，表明美学对艺术的研究已从外在研究走向内在研究。
人们普遍认为，那种传统的、历史的、道德的社会批评，大多从作品的创作者和作品所由产生的环境去寻求作品的秘密，尽管可以从作品与作品、时代背景、生活场景等方面了解其创作过程，但并不能更清晰地把握艺术作品本身的精义，因而大抵不过是对艺术作品本体研究的准备阶段。
这种游离于作品之外的外在研究引起20世纪美学家、文论家的不满，于是，作品本体论研究终于浮出历史的地表，成为一个当代热门话题。
1、作品形式分析20世纪初期出现的俄国形式主义诗学，把文学作品看作是一个独立自足体，它同作品以外的因素无关。
作家、读者、社会都是同作品无关的外在因素，不能用社会学、心理学等来研究文学。
文学作品就是运用语言技巧制作出来的语言体，因而只能用语言学特别是语音学来研究文学。
俄国形式主义诗学基本上是语言工艺学，注意的是语言的声音层次，最著名的形式主义代表雅克布逊把它称作是“功能音位学”。
艺术品如何存在与何以分类——分析美学的“艺术本体论”研究之一
作者简介 ： 刘悦笛 （９ ４一 ） 男 ， ， １７ ， 汉 辽宁锦州人 ， 南开大学哲学博士 ， 中国社会 科 学院哲学研 究所美 学研 究室副研 究员， 北京大 学哲 学 博士后科研流动站 出站博士后 ， 国际美学协会（Ａ 五位 总执 委之一， Ｉ Ａ） 中华美学学会常务理事兼副秘书长， 中国文艺理论 学会理 事， 韩国艺术哲学 协会（ Ａ Ａ） Ｋ Ｐ 顾问 ，ｏ ｐｒｔ ｅＰ ｉ ｓｐ ｙ杂志编委 ， 美学》杂志执行 主编之 一， 美学艺术学译 文丛 书” Ｃ ｍ ａａ ｖ ｈｌ ｏｈ ｉ ｏ 《 “ 主编 ， 美学与艺术丛书” “ 主编 ， 《生活美 学 与艺术经验 ： 审美 即生活 ， 艺术 即经验》 入选国家“ 三个一百原创 出版 工程” 。研 究方向： 学， 美 艺术学， 文化与比较 哲学。
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沃 尔海 姆 则 将 艺 术 品 归 于 “ 型 ” “ 例 ”两 类 并 获 得 了 普 遍 的 赞 同 。 类 与 殊
关 键 词 ： 术 品 ； 析 美 学 ； 术 本 体 论 ； 型 与 殊 例 ； 来 与 他 来 艺 分 艺 类 自 中 图 分 类 号 ：０１ Ｊ 文 献标 识码 ： Ａ
７ ｌ 中文社会 科学引文索引 （ ＳＣ ） 源期刊 艺术百家 ２ １ ５ Ｃ Ｓ Ｉ来 ０ ２年 第 ５期 总第 １８期 ２
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文 章 编 号 ：０ ３—９０ ２ １ ）５— ０ ５一Ｏ １０ １４（０ ２ Ｏ ０ ７ ５
艺术 品如何 存在 与何 以分类
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艺术概论笔记
艺术概论艺术本体（质的规定性和本源）：是对艺术存在的反思，也是对艺术意义、价值的领悟和揭示艺术本体论：是关于艺术存在的学说艺术（在中国的理解）：1技艺2“技”（技术）与“道”（理论）的兼容与结合3艺术与人心理的发展艺术：是指人类运用物质文化实体，遵循润泽人类心灵的可能性、原创性，实现价值内涵意图的文化形态艺术的目的：润泽人类的心灵艺术学：是研究艺术整体的科学，也就是指系统的研究关于艺术的各种问题的科学，也就是指研究艺术实践、艺术现象、艺术规律的专门学问，是带有理论性和学术性的成为有系统知识的人文学科（艺术学产生：康德拉·费德勒（德），美学的根本问题和哲学完全不同）（中国三大美学家：宗白华《美学散步》、李泽厚《美的历程》、朱光潜《朱光潜全集》）艺术学：1特殊意义含义的艺术学：美术学（造型艺术）2一般意义上的艺术学：A美术学分为：1绘画、2雕塑、3陶艺、4设计：a视觉传达设计（装潢设计、展示设计、影视设计、舞台美术设计）b工业设计c空间环境设计（园林设计、建筑设计、室内环境设计、城市形象设计）d综合设计（VI设计、CI设计，最重要的就是“标志”）5建筑、6书法、7篆刻、8摄影9行为艺术、10装置艺术、11大地艺术、12玻普艺术、13现成品艺术（都是“架下绘画”）B音乐学：声乐、器乐、歌舞剧（音乐学的起源：巫术、表达情感、模仿学、呼喊说）音乐的要素：a音乐的语言，即旋律B音乐的结构（包括节奏、曲式）C音乐的和谐性（主要指和声）C文学：a诗学（1高度概括性2情感丰富性3语言凝炼而富有表现性4诗歌具有音乐性）b散文、c小说学D戏剧学、E电影学、F电视学、G舞蹈学、H曲艺学、I杂技学（1985年诞生）、J周边艺术学（例如：金鱼展、菊花展）艺术的形态：A展示心灵状态的艺术(是艺术创作者行为完成后的结果)：书法、篆刻、雕塑、陶瓷、设计、建筑、园林、绘画、摄影、现成品艺术、行为艺术、波普艺术、大地艺术、光效应补充内容（园林）：园林三大体系：中国体系（移步换景、散点透视）、西亚体系、古希腊体系中国园林分类：1皇家园林2私家园林3寺庙4风景园林园林代表：1颐和园、北海公园、避暑山庄（规模宏大、华丽厚重）2苏州的拙政园、无锡的寄畅园、上海的豫园（小巧玲珑、清雅俊秀）3五台山、峨眉山、普陀山、九华山（中国四大名山）4桂林、西湖园林要素：1精神要素：书法、绘画、雕塑、天气2物质要素：山水、花草、树木、道路、建筑B展示心灵过程的艺术（是艺术创造行为和结果展示的过程、质量与价值）：音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技、影视、行为艺术、偶发艺术（偶然性的）C展示心灵结构的艺术：文学艺术、概念艺术、装置艺术艺术的价值：1润泽价值2认识价值3启迪价值4教育（艺术与政治的关系）价值艺术的本质特征：1精神观念性2表载符号性3转换情感性4变异创造性（“制码”到“译码”的过程，色调的变化代表人物心情的变化）艺术范畴：指人的思维对艺术的普通本质的概括和系统性的反映技术与艺术的关系：1艺术大于技术、艺术以技术作为支撑2艺术作为一种文化形态，包括了知识、态度、价值、信仰、道德观念、规范、行为准则、生活习俗、符号表征、技能、智能等内涵因素3艺术不仅是技问之学，更是人类追求生命永恒拓展的文化精神艺术范畴体系价值：1为认知、学习、掌握、评价、享受和传播艺术提供了认知论和方法论2有利于对民族艺术文化的研究和创作3有利于艺术文化的创生演变艺术范畴体系及其内涵：A以艺术结构系统审视：1艺术认识论：是人们对艺术反映的学说，其本质是艺术认识主体（即艺术创作者，或是欣赏者）对艺术能动而多元的展示，其核心是艺术认识主体怎样看待艺术这种客观的存在，并掌握艺术文化和促进艺术文化生态的构建和保护（怎样看待艺术？首先需明白，艺术是一种精神性文化形态；其次，艺术无标准答案；最后，美和艺术是有区别的）2艺术审视标准论：是人们对艺术衡量、评判的标准学说3艺术创造论：是人们关于想出、构建和转换艺术的理念，方法和作品的学说。
从艺术本体论剖析《老人与海》的现实意义
激发人们对现实问题的思 考：艺术本体论强调对现 实的关注和思考，能够激 发人们对现实问题的思考， 从而推动社会进步和发展。
提供新的视角和思维方式：艺 术本体论的探究方式往往具有 创新性和独特性，能够为人们 提供新的视角和思维方式，帮 助人们更好地认识和理解现实
问题。
增强人们的审美体验：通 过对艺术本体的探究，能 够增强人们对美的感知和 理解，从而提升们的审
作品对精神追求的刻画：深 刻揭示人性的光辉与伟大
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艺术本体论对现实意义的贡献
艺术本体论对现实意义的影响
揭示现实世界的真实面貌： 艺术本体论通过探究艺术 的本质和内在规律，帮助 人们更深入地理解现实世 界，发现其中隐藏的真实
面貌。
激发人们对现实的思考： 艺术本体论强调对现实的 反思和质疑，能够激发人 们对现实问题进行思考，
强调作品的形 式美感，注重 细节和表现力 的提升
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现实意义
对人与自然关系的思考
老人对鱼的敬畏和珍视体现 了人与自然和谐共生的理念
老人与海的斗争象征着人类 与自然力量的抗衡
故事引发对人与自然关系的 哲学思考，提醒人们要尊重
自然、保护环境
通过老人的经历，反思人类 对待自然的错误态度和行为
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艺术价值：作品的 艺术价值不仅在于 其文学表现力，更 在于其所传递的现 实意义和人生哲理， 使其成为一部不朽 的文学经典。
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未来研究：对于未 来的研究，可以从 更多的角度深入挖 掘《老人与海》的 内在价值和现实意 义，为文学研究和 艺术创作提供更多 的启示和借鉴。
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对未来研究的展望
艺术本体论的争议及其方法
艺术本体论的争议及其方法
艺术本体论的争议主要集中在艺术的本质是什么，以及艺术应该如何定义和理解。
1. 客观精神说：认为艺术是“理念”或者客观的“宇宙精神”的体现。
这种观点认为艺术的内容和形式是相辅相成、不可分割的，人们可以从有限的艺术形式中看到无限的普遍真理。
2. 主观精神说：认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。
这种观点强调艺术家的个人情感和内在体验，认为艺术纯粹是作家和艺术家们的天才创造物，不涉及任何利害关系或目的。
3. 模仿说：认为艺术是对现实世界的模仿。
这种观点肯定了现实世界的真实性，从而也肯定了模仿现实的真实性，甚至认为模仿的世界比现实的世界更加真实。
以上三种观点只是对艺术本质理解的其中三种思路，实际上，艺术的本质是一个复杂的问题，涉及许多因素和维度，包括个人经验、文化背景、社会环境、历史背景等等。
因此，对于艺术本体论的争议，需要采用多维度、多层次的方法进行思考和理解，而不能简单地归结于某一种观点或方法。
简述罗曼英伽登文学的艺术作品本体论
简述罗曼·英伽登文学的艺术作品本体论（1）文学的艺术作品的存在方式：①意向性客体：a英伽登认为文学的艺术作品既不是物理主义的客观实在，也不是心理主义的观念客体，而是一种意向性客体，存在于具体个人即作者和读者的意向性活动之中。
b他认为作者的全部经历经验和心理状态完全在作品之外，作品在创作过程中的经验不会构成创作出来的作品的任何一部分。
c同样读者的个性经验与心理状态也不属于作品存在本身。
②批判胡塞尔构成说：a英伽登虽然借助胡塞尔的意向性学说来批判心理主义和物理主义，但他也不同意胡塞尔的构成说。
b他认为胡塞尔将意向性客体描述为纯粹意识的建构从而取消了作品本体论的可能，英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而存在的作品本体，并认为意识活动只有依赖于作品的本体存在才有可能。
因此英伽登又是一个新实在论者。
（2）文学的艺术作品的基本结构：①字音与高一级的语音组合：是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。
②意义单元：a所谓意义单元是指作品结构中由字词的意义所构成的层次。
b这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，对别的层次起到根本的制约作用。
c句子是一种功能性—意向性的意义单元。
③多重图式化方面及其方面连续体：a所谓图式化方面是指任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。
b一部作品的意向性关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要缩略图。
c英伽登认为作品中有许多未定点和空白需要读者的想象来填充，并由此提出了“具体化”的理论。
④再现客体：a所谓再现客体就是具有虚构性和不完备性的意向性关联物。
b除了虚构性与不完备性之外，作品再现客体与实在客体之间的区别还在于时空样式不同。
⑤这四个层面既是独立的，又是彼此依存的。
（3）伟大作品的形而上质：①所谓形而上质即再现客体呈现的崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯等特质。
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在无限中找寻有限——浅谈艺术本体论的发展和终结一、艺术概念的特殊性十七世纪德国经院学者郭克兰纽命名了“ontology”这一哲学用语，牛津英语词典的解释是“对于存在的研究或科学”（the science or study of being），规定“ontology”是形而上学的分支，研究存在的本质，属于哲学范畴，即我们所说的“本体论”。
王岳川在《艺术本体论》中提出了一个“第一问题”：“‘存在’本身与其下属范畴‘本质’是同一的吗？”⑴王岳川的肯定答案显得理所当然，而如此理所当然的观点仍然在学者中有着不小的分歧，分歧的侦结在于“什么是艺术”与“艺术是什么”究竟哪个才是艺术本体论的研究范畴。
如果用氢举例，什么是氢？我们会得到一个标准定义为“原子序数为1的化学元素”，这个定义是氢的必要充分条件，它可以使我们在一群元素中轻易检索出氢元素。
对应到“什么是艺术”，那此问题的“标准答案”应该也能使我们在生活中轻易辨认出“艺术”，所以这是关乎艺术界定的问题；而“氢是什么”的答案显得灵活很多，它可以留出若干空分别填上“是一种化学元素”、“化学符号为H”、“原子序数为1”、“在元素周期表中位于第一位”等等必要不充分条件，它们是氢的特征、共性，氢必须满足这所有的特征共性才能称之为“氢”，而这所有的特征必然是无法完全归纳的。
艺术亦然。
“艺术是什么”涉及的是艺术共有的特性，是在已经知道某物确是艺术的情况下探讨它是怎样一类事物。
分析哲学家贝里斯·高特所提出的簇理论，就是在承认不存在所有艺术品共有艺术属性的前提下，指出只要有一件东西具有一定数量或一定组合的艺术属性（特征），那么它就是艺术——当然贝里斯·高特主张艺术是不可定义的，所以他的这个“定义”就无所谓严密可言。
拥护“艺术是什么”为艺术本体论的研究主题者否定了“什么是艺术”的研究价值。
其实“什么是艺术”的探讨角度必定也是从艺术特征着手，只是企图得到一个或数个权威属性作为其定义。
所以艺术本体论探讨的“存在的本质”最终还是落脚于艺术的特征，“什么是艺术”与“艺术是什么”仅仅是切入点的不同，而实际操作手法与遵循的路径其实都是相似的。
人类社会历经几千年，对艺术概念的探索至今仍在一片迷雾之中。
这源于艺术概念本身的复杂性，它涵盖的内容太过丰盛。
从历时角度看，“艺术”在古希腊最初是指一般的生产活动，后来渐渐将它专门为一种“韵律”的生产，生产者就类似于我们所说的诗人。
在随后的许多世纪中，我们现在普遍指称的艺术门类一直与工艺和科学共享着“艺术”之名。
直到十五世纪，开始出现了一种共识，将绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈形成独立的一类艺术并与工艺和科学相区别。
1747年，查理斯·巴托将这些艺术命名为“美的”艺术。
“美的艺术”得到了公认，却引发了“美的”标准的争论，而二十世纪后现代学派主创们崇尚的“反审美”，更让艺术陷入一种随心所欲的状态。
美国哲学家斯蒂芬·戴维斯提出“极端规定主义：不存在内在的本质，只有一系列随心所欲的决定（或许包括何时开始，何时停止等决定）。
”将其用于艺术时，戴维斯说：“艺术品的唯一共同之处是相关专家们将它们列为艺术，而这些专家并没有无可置疑的或是令人信服的（尽管它们或许有清楚但不充分的）理由来支持自己的决定。
”⑵正如伊格尔顿在回答“什么是文学”中所指出的那样，最初的文学作品往往是出于哲学、政治的需要，跟“美”挂不上一点关系，它们之所以成为文学欣赏的对象是因为后人发现了它们的艺术鉴赏价值。
伊格尔顿引述约翰·M·艾利斯的观点说，“文学”这个术语的作用颇有点像“杂草”这个词：“杂草”不是特定品种的植物，而只是园丁因这种或那种原因不想要的某种植物。
⑶同时艺术包含着不同的门类，在共时性上也造成了艺术定义的困难。
亚里斯多德一开始仅仅将艺术分为“完成的艺术”和“模仿自然的艺术”；盖伦根据脑力劳动与体力劳动的标准，有了“自由艺术”与“平民艺术”的划分；苏珊·朗格认为艺术包含绘画、雕塑、音乐、诗歌、戏剧、小说、舞蹈、电影等九种；纳尔逊·古德曼默认雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学和建筑为艺术。
当代西方出现多元本体论者和一元本体论者，前者主张不同的艺术作品是不同的东西，有着不同的本体论地位；后者认为所有的艺术作品都是同一个东西，美学家的任务就是提炼出这共有的本质。
共时性上对艺术的探讨，因操作上的繁复遭到许多美学家和艺术理论家的回避，至今仍然没有一个权威的标准来规定艺术的门类。
也有人苦苦纠结于所提及到的艺术门类中，为什么独独绘画和雕塑是无可复制的？它们与其他艺术门类的本质区别是什么？大部分哲学家对艺术本体的讨论着眼于艺术作品，（似乎这是心照不宣、约定俗成的），还是有一部分学者视线落在在艺术活动本身。
譬如戴维斯的名言“艺术即表演”宣称一切艺术都是艺术品创造的过程；王岳川所提出的新本体论“艺术活动价值论”⑷强调的也是艺术实践过程；王元骧则直接说：“我认为所谓文艺本体论，无非是指艺术作品之外还有一个本原的世界，一个决定文艺存在终极的根据，并要求我们联系这个本原的世界来说明文艺的性质。
”⑸由此看来，给“艺术”下一个精准的定义必须经得起上述方方面面的考虑，并非像“氢”那般容易。
“艺术”本身的形而上学性也规定了它的自由散漫。
而在现今，又有大量的“艺术”冲破传统，跌破我们的眼镜，让我们忍不住再一次追问这个复杂的问题：艺术是什么，究竟什么样的东西才能算是艺术？前人给我们点了许多盏明灯，或许我们沿着光，可以寻到一些蛛丝马迹。
二、艺术概念的演变由古希腊源始，统治了西方艺术理论两千多年的是摹仿论，它主张艺术是现实世界的模仿。
“模仿”一词最初是作为祭祀术语，公元前五世纪被转换为哲学用语。
柏拉图认为“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。
”⑹柏拉图认为“理念世界”才是真实本原的世界，外部现实是对理念的模仿，艺术是对现实的模仿，即“模仿的模仿”，是真理的第三层；亚里士多德在柏拉图模仿说的基础上，将世界的本原由理念世界修正为现实世界，而文艺是对现实的模仿，即对真理的模仿；文艺复兴时期，达·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆多少事物，就摄取多少形象”⑺；丹纳在他的《艺术哲学》中也明确地提出了“艺术对现实的模仿”，强调要模仿对象的“主要特征”。
尽管在后期，摹仿论有了一些言辞的改变，但它本质上都始终认定现实世界是艺术的最终来源，而“这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能昌盛艺术作品”⑻（黑格尔），艺术的目的只是还原原型，艺术仅仅只是一种中介和手段。
哲学由自然本体论到认识论，艺术本体也随之发生着变化。
尽管在十八、十九世纪，占统治地位的依然是摹仿论，但另一种声音随着人本意识的觉醒和自我认识的增强开始响亮起来，即情感表现论。
它在中国古代的文艺理论中倒一点也不陌生，从最开始的“诗言志，歌缘情”（《书经·尧典》），至“为情而造文”（刘勰《文心雕龙·情采》），再到明清时的“童心说”（李贽）、“性灵说”（袁枚），都突出强调了艺术家的心性才是创作的最终来源。
而在西方，表现论的拥护者也大有人在。
列夫·托尔斯泰认为：“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。
”“区分真艺术与伪艺术，有一个肯定无疑的标志，即艺术的感染力。
”⑼克罗齐认为艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式，形式即表现；苏珊·朗格则说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的，正式人类情感的本质。
”⑽珊·朗格的情感表现论披上了形式的外衣，强调艺术形式与情感内涵的统一，是表现论的现代形态。
情感表现论突出了主体的创造性和超越性，却依然忽视了艺术作品本身。
于是在科学方法论盛行的二十世纪，语言学转向带来的语言本体论的艺术本质论，为本体研究注入了新的视野。
在二十世纪二十年代到五十年代，新批评、俄国形式主义、结构主义、语义分析、阐释学等接踵而至，形成一股强大的形式主义潮流。
它们普遍认为艺术的本质在于艺术作品本身所呈现出的形式。
克莱夫·贝尔说：“有意味的形式，是那些感动我的所有视觉艺术作品中唯一共同的性质”⑾；新批评学派代表人物燕卜逊·布鲁克斯认为：以语言作为本体，由语言的语义分析，以及对本体的“向心式阅读”，去寻绎语言背后的微言大意，从而形成一个象征之网，暗示出作品本体的意义；而在结构主义处，一切艺术，不论是原始的神话，还是电影、时尚、广告、摄影等，都是一种结构形式，一种人类的、功能的、摆脱偶然性的终极形式。
形式论本体论显然将艺术简单化了，它将艺术剖析成线条、结构，忽略了艺术的现实意义以及情感内涵。
除了上述比较有影响力的摹仿论、情感表现论、形式论之外，还有一些对艺术本体的独特认识。
比如“文化本体论”⑿，认为艺术的终极在于批判、反思现实社会，主要理论来自西方马克思主义美学流派。
再例如戴维斯在他《艺术哲学》中所例举的“功能主义美学”、“制度论”、“历史决定论”等。
前人在艺术本体论上做了如此多的探索，最终也并未有一个让人们普遍满意的答案，于是另一强音奏出，认为“艺术无定义”⒀。
三、艺术本体论的困境与出路对“艺术定义”的存在产生怀疑，美国哲学家莫里斯·韦茨在二十世纪五十年代指出，某件东西要成其为艺术并不需要任何条件；艺术的创造性、叛逆性以及狂放不羁的本质妨碍我们给它下定义。
而处于现代美学到后现代美学过渡期中的分析美学，普遍倾向否定给艺术下定义的可能性。
奥地利哲学家维特根斯坦认为，游戏之间的联系并不是某种共有的本质；而是游戏之间有“家庭相似”性。
这种观点继承了十九世纪末的“反形而上学”的传统并走向极端，从而形成了后现代主义美学普遍推崇的“反本质论”。
更早的“反本质论”可以追溯到尼采。
尼采大胆摒弃了哲学界关于世界“现象—本质”二分法的传统，转为“意志”的一元论。
他眼中的“本质”并非是存在于万千现象背后那永恒不变的东西，而是寻求某种方式或样式来显示自己的东西，而用于表现的方式或样式也属于“本质”自身。
国内后现代主义代表陶东风定义了“本质主义”，认为“本质主义是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。
在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质，这个本质不因时空条件的变化而变化。
”⒁“反本质论者”认为“本质论有时会暗含一种观点，即，文化建构的‘特性’具有稳定性和清晰性”，⒂在这一前提下得到的本质说往往带有“过分概括”的特点。
主张不需要给艺术下定义的论断分为两类，一类是上述“反本质论”者，他们否认艺术有一个固有的本质；另一类则认为给艺术寻找本质这件事毫无意义，这样的研究工作做太多也是徒劳。