辨于味及其他

【文献号】1-972【原文出处】名作欣赏【原刊地名】太原【原刊期号】199705【原刊页号】25-32【分类号】J2【分类名】中国古代、近代文学研究【作者】成立【复印期号】199711【标题】“辨于味”及其他——中国古典文学解释理论初探【正文】一“辨于味，而后可以言诗”（司空图《与李生论诗书》），中国美学历来将诗歌审美意味的品鉴看得高于意义的诠释或意象的观照，由意义到意象到意味，这是文学鉴赏依次递进的三层次，“味”属最高层次，“有味”与“无味”被中国美学作为鉴别作品审美价值属性高低优劣的一个特殊尺度。

“青青河边草，绵绵思远道”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“浮云游子意，落日故人情”，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这些脍炙人口的佳句名篇，就意义与意象而言，很容易理解与捕捉，全无半点费解之处，但就审美意味而言，即就全诗所包蕴的情韵、境界、风格、氛围以及由此引发的无穷翻新的想象而言，却是突现语言艺术审美本质的一个探究不尽的话题。

绝妙名篇总有“千变万化，不知所以神而自神”的特征，你能如茗茶般反复品尝其清新之味，却无法对这种“味”作出完全确定的理性界说。

中国美学所讲究的“味”，在西方美学很难找到完全相当的词语，英加登提出的优秀作品所具有的特殊的“形而上学性质”，倒是可以拿来与“味”作个对照。

英加登说：“文学作品通过表现出形而上学性质才达到它的顶峰。

”（蒋孔阳编《二十世纪西方美学名著选》下册，263页）。

所谓文学的“形而上学性质”，按英加登的解释，这是文学作品最高层面（“再现客体层”）整体包蕴的一种“审美价值属性”，它是一种“复调和声”，一种由无数层面与“未定点”有机合成而产生的“格式塔属性”，一种“自成一类的、简直无可比拟的和不可言说的独特性”，它经常“显示为一种气氛的东西，这种气氛凌驾于这些情景所包含的人和事件之上，用它的光辉透视并照亮一切”，它既不能单纯归结为客观“事物的属性”，也不能单纯归结为主体“某种心理状态的特征”，而是主客交感统一的产物，含有既确定又不确定的“两面性”，所以它“不允许对之做出纯理性的确定”，而“只是在具体实现的确定情景中允许本身被人单纯地甚至可以说‘出神地’看到”，“形而上学性质的显示构成生存的顶点和深层基础”（同上书，第260—267页）。

英加登关于文学作品“形而上学性质”的阐释，与中国美学关于诗“味”的概括——“象外之象”、“韵外之致”、“行神如空、行气如虹”、“不着一字、尽得风流”——默默相通。

诗之“味”被解释为由多重审美价值属性有机合成，在整个作品独创风格与氛围中显示出来的审美境界与超越价值，这正是文学艺术的魅力所在。

但是，司空图提倡的诗味与英加登所说的“形而上学性质”又有全然相异的历史文化根基。

西方现代解释学美学虽然现在也开始认识到“意义”与“意味”的重要区别，察觉到文学作品的解读，既有一个意义的理解与诠释问题，又有一个情感意味的体验与品鉴问题，不容混为一谈，却尔甚至企图通过“意义”与“意味”的区别来解决现代接受美学客观解释派与主观解释派之间的矛盾，认为“一部作品可能只有一个正确的解释，而它的意味则是无穷无尽的。

”（却尔《解释：文学批评的哲学》），然而，由于深受崇尚抽象思辨的“逻各斯”理性主义与语言形式主义的影响，西方文学解释理论一贯执著于符号与意义之间关系的探寻，将“释义”放在第一位，陷入意义的迷宫，而对突现文艺本质的、更深一层的意象与意味的关系则常常搁置一边。

其实文学解释的任务重在“释象”而非“释义”，在文学解释活动的“符号—意义—意象—意味”依次递进的三层关系中，符号与意义的关系处于表层，“象”是文学解释过程处于中介地位的关键环节，文学作品的全部意义与意味都隐匿在“象”内，对“象”的解释，又以“义”为基础，而以“味”为指归。

二中国的文学解释理论，一开始就立足于“象”，着眼于“言”、“象”、“意”之间三维根本关系的探索，起点很高。

中国美学之所以很早就将“象”的解释与品味放在第一位，大致看来有两个重要原因：一个原因是出于汉字重象表意的特点，《汉书》将汉字六种构造方法概括为“象形、象事、象意、象声”，无论形、事、意、声都以“象”为中介，汉字这种意象性文字符号体系与西方拼音文字不同，内部不仅包含声音与意义的关系，而且包含形象与意义的关系，“象”比“声”在表意上处于更重要的地位，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，世界上没有任何文字能够象汉字这样通过如此简洁而富有造型色彩的神奇组合达到绘画般的“格式塔”效果，汉语可以说是真正的“诗性语言”，它本身独具的审美属性将“意”与“象”密切相联，引起对“象”的关注；另一个更加深层的原因是《周易》的巨大影响，即中国古代巫学解释学与文学解释学之间历史形成的血缘关系，这是更需认真考察的方面。

西方“解释学”一词起源于希腊神话的信使神“赫尔墨斯”。

赫尔墨斯作为神与人之间相互沟通的信使神，他将神的诏语箴言传达到人间并译成凡人能懂的语言。

从词源看，人类最早的解释活动总是同巫术相关，对神的诏语箴言的解释是远古人类生活头等重要的事件。

不过，在希腊神话中还看不到对解释活动本身的解释，而中国的《周易》则围绕意、象、言以及数、象、形之间的关系，相当深入地探讨了人类解释活动本身的秘密。

《周易》的《易经》与《易传》之间存在“世历三古”、“人更三圣”数百年的时代间隔，是辗转诸圣卜史之手，具有极为深厚的民族文化历史内涵、集中民族智慧精华的中国古代百科全书。

春秋战国时期，对《易经》的解释就逐渐形成一种专门学问，《易传》就是战国时期陆续完成的中国最早的一部巫学解释学专著，由《彖》（上、下）、《象》（上、下）、《系辞》（上、下）以及《文言》、《说卦》、《序卦》、《杂卦》十篇构成一个关于《易经》的相当完整的多重解释体系。

在意、象、言的关系方面，《易传》提出三个相互联系的重要命题：“言不尽意”、“立象以尽意”与“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”（《系辞》）。

应该指出，这三个命题都是针对《易经》阴阳八卦这种纯粹象征性语言表述方式与解读方式而言的。

“《易》者，象也”（《系辞》），作为《易》理核心的“象”主要指圣人察天观地而创造成功的卦象爻象，有时“象”也含自然兆象与想象摹仿的意思。

中国美学的“象”这个范畴从诞生那天起就不限于眼前事物的形式摹仿，而偏重以意象显示事理的象征因素。

如乾卦的基本爻象是天上腾飞的龙，龙是伏羲氏代表的华夏氏族的图腾，是圣人创造的虚构形象，历史积淀着中华民族战胜困难的信念、力量、情感和幻想，所以《易经》以龙的运行象征天、象征头领、象征父亲、象征阳刚之气，象征男子汉自强不息的精神，乾卦六爻的爻象变化，从“潜龙勿用”到“亢龙有悔”，龙的潜藏升腾的六种图象隐含多方面的象征意义，全凭占卜结果与占卜者的直觉体悟进行自由选择。

“立象尽意”这个命题集中表明了《周易》以“象”为主体的象征性表述方式和解读方式；从圣人制象的创作过程看，是从意到象到言，从解卦者的解释过程看，是从言到象到意，两种情况“象”总是处于居中的关键地位，比“言”更接近“意”的真相。

中国的儒家与道家都不迷信语言，很早觉察到人类有限的抽象概念不足以显现无限生命运动的真相，所谓“道可道，非常道”（《道德经·第一章》），所谓“有言者不必有德（《论语·宪问》），所谓“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《庄子·天道》），都在揭示语言的外在性、表面性和有限性。

《易传》提出“言不尽意”这个命题直截了当揭开语言与意义、意味之间的矛盾，看出二者之间总存在一段不可逾越的距离。

既然“言不尽意”，圣人就求助于“象”，要“立象以尽意”，凭借卦象爻象，运用形象表述和象征方式来含蓄地、多面地、开放地、活生生地展示深邃精微的意旨，并且承认对“象”多重解释的灵活自由，“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”这是解释学立体性原则的发现。

由此可见，中国巫学解释学以“释象”为中心，一开始就超越了“语言—意义”这个解释层面，觉察到“言”与“意”以及“象”与“意”两层不同的解释关系，触及“象”的解释的隐匿性、多面性、开放性与主观差异性等一系列解释理论的根本问题。

诚然，《易》之象不同于诗之象。

正如钱钟书先生所说，在《周易》中，意、象、言之间、象数与义理、筮卜行为与筮卜效果之间存在很大的偶然性与随机性，所建立的是一种猜想性、假定性的因果关系，所以能够“得意拾象”，“得意忘言”。

而在文学作品中，意、象、言浑然融合，存在一种特殊亲密和必然关系，“诗也者，有象之言，依象以成言，拾象忘言，是无诗矣”（《管锥编》第一卷，第12页）。

但是《易》之象与诗之象的区别并不能抹去它们之间历史联结的痕迹。

从美学角度看，这种历史联结更值得研究，以《易传》为代表的巫学解释学实际开启了中国文学解释学重象、重意、重味、重整体直觉感悟的独特传统，引发中国美学与艺术对“尽意之象”的不懈追求。

三汉儒开始将《易》之象与《诗》之比兴加以比较，发现文学解释与《周易》释象有某种相通之处。

孔颖达说：“凡《易》者，象也，以物象明人事，若《诗》之比兴。

”（《周易正义》）董仲舒由此进一步得出“诗无达诂”这个中国文学解释学的纲领性命题：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。

”（《春秋繁露·精华》）。

从此，“诗无达诂”就成为中国文学解读的一个众说纷纭的论题，反对者认为它否定文学解释的客观标准而导致解释的主观随意性，赞赏者认为它体现文学解释的特殊性质与规律而具有不可磨灭的价值。

其实，“诗无达诂”说的提出，可以看作《周易》的巫学解释学与中国诗学解释学历史融合的必然结果，它无非是《易传》所谓“言不尽意”、“立象尽意”、“仁者见仁，智者见智”这些命题的进一步概括与引申。

董仲舒不说，其他人迟早也会说出这个观点。

汉儒提出“诗无达诂”，绝非像现代主观解释派那样刻意反对作品有客观的确定的解释，而只不过是强调《诗》的形象表述与解读方式与《易》象的解释相似相通，同样具有托象尽意，言近旨远，曲折隐晦，见仁见智的特点，所以关于诗的一切言辞解释总是同诗的本意之间存在一段距离，不可能尽善尽美，达到一锤定音，从此再也无话可说的地步。

“诗无达诂”的“达”与“言不尽意的“尽”相当，均含完备、到顶之意。

魏晋南北朝在谈玄与人物品藻之风的影响下，社会审美理想转向意味品鉴方面，对“诗无达诂”又有新的理解。

葛洪看到“诗无达诂”与作品的审美特性相关，认为越是粗陋浅显的作品，评鉴越容易确定统一，越是精妙卓绝的作品，越难达到一致确定的意见，“文章微妙，其体难识。

夫易见者粗也，难识者精也。

夫唯粗也，故铨衡有定焉；夫唯精也，故品藻难一焉。

”（《抱朴子·尚博》）钟嵘的《诗品序》开始以“滋味”论诗，提出“文已尽而意有余”，“味之者无极”的重要观点，魏晋批评家已经懂得，对诗的解诂，不但要“诂”其义，更应“诂”其“味”。