佛陀的音乐观与原始佛教艺术
对佛教音乐传承与发展的思考艺术论文
对佛教音乐传承与发展的思考艺术论文•相关推荐对佛教音乐传承与发展的思考艺术论文佛教音乐伴随佛教从印度经西域传入我国后，历经两千多年的发展而成为我国传统民族音乐的重要组成部分和中华民族的宝贵遗产，然而从明清到近代，佛教音乐日趋衰微。
一、佛教音乐在我围传承与发展中的兴衰融合作为中国民族音乐中的特色音乐，佛教音乐历经了在传承中发展、在发展中传承的兴衰融合过程：佛教音乐最早由于印度的“梵呗”与中原的语言及音乐传统不适应而妨碍了传播，后来经僧人们不断摸索和实践，逐渐地熔宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐于一炉，形成了以“远、虚、淡、静”为特征的中国佛教音乐，并成为中国民族音乐的一部分。
东晋时期佛教音乐正式确立了唱导制度，并对其目的、内容、形式、场合进行了规范。
庐山慧远开创了以音乐为舟楫，广弘佛法的途径。
佛教音乐发展到南北朝之后形成了说唱兼有、声文并茂的讲演艺术，并由此涌现了许多擅长佛教音乐的高僧。
如道照、昙宗、慧琚等，他们“尤善唱导，出语成章”。
由于他们的积极倡导和传播，梁朝佛法兴盛，红及一时，尤其是北魏笃信佛教，以致“梵呗屠音，连檐接响”，这一时期佛教音乐在各地传播且各有地方特色。
隋唐时期是中国封建社会文化的盛旺时期，也是中国佛教文化包括佛教音乐发展的顶峰时期，这一时期的帝王和上层人士大都是佛教的信奉者，也是佛教事业的支持者和佛教文化的传播者。
佛教音乐从寺院走向宫廷和民间，也为佛教传播起到了很大的推动作用，成为中国传统音乐的重要组成部分。
宋元以后，佛教音乐因市民阶层的出现而日趋通俗化。
明清以后，佛教音乐日益深入民间，许多佛曲用民间曲调演唱，受佛教音乐的影响，民间音乐日趋繁荣。
从明清到近代，佛教音乐逐渐走向衰退。
十一届三中全会后，佛教音乐迎来复苏的春天，尤其是九十年代以后，我国的佛教事业进入了有史以来最好的发展时期，佛教音乐也迈入了前所未有的繁荣期。
1986年，北京佛教音乐团冲破重重阻力，赴德国、法国、瑞士演出，这是中国古老的宗教音乐第一次走出国门，此后几年，北京智化寺音乐、五台山佛乐、拉卜楞寺佛乐也陆续走向世界。
浅谈我国佛教音乐的特点地位和作用
浅谈我国佛教音乐的特点地位和作用1. 引言1.1 佛教音乐的定义佛教音乐是指在佛教仪式、法会和寺庙中演奏的音乐。
它是一种具有宗教性质的音乐形式，旨在帮助信徒陶冶情操、崇敬佛法。
佛教音乐的特点在于其庄严肃穆、悠扬动听的旋律，以及富有神秘感的演奏形式。
佛教音乐通常使用古代乐器如木鱼、音钟、梵呗等进行演奏，这些乐器能够营造出一种宁静祥和的氛围，有助于信众进入冥想状态。
在佛教音乐中，歌唱方式多为颂读经文，歌声深沉悠长，带有一种超脱尘世的情感。
佛教音乐以其独特的音乐美感和宗教意义，成为佛教信众心灵抚慰的一种方式，也是佛家文化的重要组成部分。
【200字】1.2 佛教音乐在我国的历史佛教音乐在我国的历史可以追溯到数千年前。
随着佛教的传入，佛教音乐也随之传入我国。
据史书记载，早在东汉时期，佛教音乐就已经在我国盛行。
在隋唐时期，佛教音乐进一步发展，出现了大量佛教音乐作品和流派。
尤其是唐代，佛教音乐达到了鼎盛时期，形成了独具特色的唐代佛教音乐体系。
宋明时期，佛教音乐继续得到发展和传承，形成了更为丰富多样的音乐形式。
在佛寺中，常常可以听到悠扬的佛教音乐，这不仅是一种宗教仪式，更是一种文化传统的延续。
清代以后，佛教音乐逐渐受到了一些冲击，但在民间和寺院中仍然保留着一定的影响力。
近现代，随着宗教信仰的复兴和文化交流的加强，佛教音乐在我国又逐渐复兴起来，展现出新的活力和魅力。
通过对佛教音乐历史的了解，我们可以更好地理解我国佛教音乐的特点、地位和作用。
2. 正文2.1 我国佛教音乐的特点一、宗教性和神圣性明显。
作为传承佛教文化和教义的一种表现形式，我国佛教音乐强调虔诚和敬畏，音乐中蕴含着对信仰和神秘力量的崇敬之情。
二、庄严肃穆，充满宗教仪式感。
佛教音乐通常在寺庙或佛堂中演唱，其声音清亮悦耳，唱腔肃穆庄严，给人一种神圣的感觉。
三、音乐形式多样，包括诵经、颂经、念佛、大悲咒等。
这些音乐形式既有明确的宗教内涵，又兼具艺术审美，体现了佛教音乐的独特魅力。
最新整理佛教音乐的教化作用对现代音乐教育的启示.docx
最新整理佛教音乐的教化作用对现代音乐教育的启示佛教音乐的教化作用对现代音乐教育的启示佛教是当今世界三大宗教之一，可谓规模庞大，有完善的运行体制和文化体系。
音乐作为一种艺术门类，无论是文化构建或者从受众的角度来看，都有着完全不一样意识形态。
但现如今佛教的音乐文化甚至可以作为一门学科来专门研究。
从根本上来说，宗教的核心利益就是传播教义，它需要不断地发展信徒，扩大自己的影响力，其中音乐同样作为重要手段服务于此。
但最初，佛教对于音乐的态度并不像现在这样。
“佛教有五娱之禁，而且明确禁止各种娱乐活动，如《沙弥戒》、《比丘戒》中就有'不观闻歌舞乐伎';的严格规定，如果按照佛经中的规定，佛教场合中是不可以出现任何乐舞娱乐活动的。
”但发展至今，两者已有机结合在一起。
可见，在长时间的历史筛选中，佛教选择了音乐，同样，也可以说音乐选择了佛教，这也是音乐价值体现的一个方面，音乐教育的意义是经过历史证明的，这一点无需再赘述。
在佛教对于信徒的教化当中，音乐是其重要的教化手段。
而且也取得了不错的成果，虽然不是单纯的音乐教育，但是笔者认为一些事实还是能给我们现代的音乐教育带来一些思考和启示。
笔者将通过两个亲身事例来论证。
敦煌采风之行带给我们很多的震撼，莫高窟、榆林窟精美的壁画；鸣沙山月牙泉的矛盾风景；奇特的雅丹地貌；荒凉沧桑的锁阳古城遗址；厚重的玉门关和阳关等，都带给我们不一样的世界。
其中有一点引发了我的深思，在参观石窟壁画的时候，老师告诉我们，判断石窟开凿时期非常重要的一个证据就是通过它供养人的画像和名称来判断，其中有大部分是政府以及当地官员，其中还有一些是本地村民。
从敦煌的地理特点我们可以想象到，无论是经济条件还是气候条件或者是技术条件，开凿石窟对于老百姓来说都是一件非常不容易的事情，这一点当地导游也有过讲述。
但是这些老百姓还是义无反顾的做了，他们开凿了石窟，并且把自己的名字也刻在了石窟内的墙上。
抛开官员乡绅不谈，是什么让这些普通民众在自己衣食还存在忧患时还要拿出精力和财力去完成这件事情，是什么让他们以镌刻自己的名字为荣光？政府除了颁布政策和法令之外都无能为力的事情，佛教却做到了。
佛歌曲间创作背景
佛歌曲间创作背景佛教音乐源于印度。
公元前后，天竺的佛教音乐甚盛。
后随佛教传入中国内地。
当时称为梵呗。
慧皎的《高僧传》云：“天竺方俗，凡歌咏法言，皆称为呗。
至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。
”义争的《南海寄归内法传》云：“初出家者，即须先教颂斯二赞，无问大乘、小乘，咸同遵此。
”自佛教开始传入至三国时，来自印度、西域的佛教音乐。
其主要代表人物是：竺示兰、迦时摩腾、支娄迦谶、支谦、康僧会、帛尸梨蜜多罗、有“胡呗三契”和“高声梵呗”；支昙有“六言梵呗”；鸠摩罗什作十首偈颂，赠沙门法和。
《隋书·音乐志》载：吕光等灭龟兹，因得龟兹乐“于阗佛曲”。
赞宁《高僧传·读诵篇》云：“北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽通”，慧皎《高僧传》卷十三云：鸠摩罗什“传声则三千有余，在契则四十有二”，把竺法兰、康僧会、鸠摩罗什等奉为梵呗传入中国的代表。
印度佛教音乐在汉地流传中，因汉、梵语音不同，曲调难以通用和接受，“梵音重复，汉语单奇；若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长，则韵短而辞长，是故金言有译，梵响无授”。
为了便于弘扬佛法，为广大信徒所接受，音乐遂“改梵为秦”，用中国的音调来配唱汉译经文。
相传最早改梵为秦的是三国魏曹植。
《法苑珠林》言其游鱼山时，闻空中梵天之响而“制转赞七声，升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉”。
魏晋间的佛教出现了与印度佛教音乐相异的形式，由中国人创制的佛教音乐，可视为中国佛教音乐的萌芽。
南北朝时，随着佛教的传播，民间吟唱赞偈甚为流行。
佛教中涌现了一些有民族文化和艺术修养的僧人，在慧皎的《高僧传》和道宣的《续高僧传》等书中，记载了南北朝至唐初的许多擅长佛教音乐的高僧，如道照、慧琚、昙宗、道慧、智周、慧明、法称、真观等。
据传，他们皆“尤善唱导，出语成章”，“声韵锤铃”，“唱说之功，独步当世”；其见闻者，莫不惊异。
梁武帝箫衍积极倡导师佛教音乐，《隋书·音乐志》云：帝既笃敬佛法，“制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐”。
佛教音乐美学思想初探
佛教音乐美学思想初探作者: 苗建华中国中央音乐学院苗建华佛教东传，对中国文化的发展产生了重要影响，佛教音乐对中国传统音乐的渗透也颇为深巨，既表现在各种佛事中运用的呗攒、佛曲丰富了传统音乐的内容，又体现在吸收传统音乐基础上产生了诸如变文等多种新音乐形式。
晋代之后，随着佛教在中国的广泛传播，佛教经文的翻译与编纂之风非常盛行，出现了众多的汉译佛经和佛学著作，也产生了成实、三论、地论、毗昙、楞伽等多家佛教学派。
佛教历来重视用音乐“宣唱法理，开导众心”，提倡音乐在服务佛教教义中的作用，所以佛经与佛学文献大多涉及音乐，阐述了佛教对音乐的诸种看法。
对现存佛经与佛学著作中的音乐文献史料进行分析研究，[1]可发现佛教音乐美学思想具备如下特征。
一、视因缘生法，音声虚空，肯定无声之乐《中论》所云：“众因缘生法，我说即是空。
亦为是假名，亦是中道义。
”此文有两义：认为一切世间万物皆待缘而生而起，没有独立的实体存在，即“诸法从缘生，是法缘及尽，我师大圣王，是义如是说”(《大智度论》卷18)；倡导法空，视有为无，视生为灭，所谓“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭”(《杂阿含经》卷12)。
既然如此，要追求无声无形、不生不灭，要看破名色关，空即是色，色即是空。
佛教的这些思想在音乐美学领域的体现，表现在认为音乐和万物一样，也因缘所生；音乐的真实即虚无，所以音乐无所谓真实与否。
大量的佛经对此有所记载，如《宗镜录》卷3云：见性无由得发，五根亦然，皆仗缘起。
斯则缘会而生，缘散而灭。
无自主宰，毕竟性空。
如《楞伽经》偈云：“心为工技儿，意如和技者。
五识为伴侣，妄想观技众。
”如歌舞立技之人，随他拍转。
拍缓则步缓，拍急则步急。
五根亦如是。
但随意转……取诸乐器，于戏场地作种种戏。
心之技儿亦复如是，种种业化，以为衣服。
戏场地者，谓五道地，种种装饰，种种因缘，种种乐器。
谓自境界技儿戏者，生死戏也。
心为技儿种种戏者，无始无终，长生死也。
《杂阿含经》卷43云：如此之琴，有众多种具，谓有柄、有槽、有丽、有弦、有皮。
古时佛教对音乐的影响
古时佛教对音乐的影响中国佛教音乐是中国音乐文化的重要组成部分，也是中华民族的宝贵文化遗产。
佛教作为宗教，在传播过程中离不开音乐这一艺术形式作为媒介手段，同时也对音乐的发展起着重要的影响。
2、促进了音韵在这一时期的形成汉语注音的反切方法“平上去仄〃四声用于诗律均与此有关，音韵学对后来的中国歌唱技术和作曲方法均有很大影响。
随着魏晋南北朝时期佛教传入，在翻译佛经的过程中，中国知识分子还曾参照梵文的拼音，发明了我国最早的拼音方法一一反切。
另外，佛教还在实践过程中建立了平、上、去、入的四声体系。
从公元五世纪沈约著《四声谱》开始，音韵学便成了一门科学。
这是佛教对中国音乐的一大贡献。
2、形成了具有中国特点的佛教音乐体系公元前后，佛教音乐随佛教传入我国，渗透到社会生活的各个领域之中，对人们的思想观念、人生观、生活观念产生了极大的影响。
经寺院僧侣们不断地实践和摸索，逐渐地形成了以“远、虚、淡、静〃为特征的中国佛教音乐，清净自在、菩提心上、旋律优美、婉转动听、宁静清淡、高雅慈悲，独具浓厚超然风味、表达天人合一的思想感情，且融宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐于一体，并成为中国民族音乐中的一部分，也是中国传统音乐中不可分割的组成部分，具有深厚的历史性和民族性。
3、直接或间接地促进了民间说唱艺术形式的形成与发展说唱艺术的历史是十分悠久。
最初是寺院里僧侣用以讲唱佛教故事，由于佛经经文比较晦涩，僧侣为了便于传讲起见，将佛经中的道理和佛经中的故事用讲唱的方式表现，这些故事内容通俗易懂，进而讲唱中国历史故事和传说中的人物。
南朝齐梁时，佛教徒开始吸取民间文艺形式，如“转读〃“唱导〃等。
“唱导〃是一种说唱兼有、声文并茂的讲演艺术。
此时由于佛教广为传播，唱导音乐也很快大为盛行，且产生很大的社会影响。
4、对西域音乐的传播起到了一定的促进作用魏晋这一时期是中国佛曲草创的时期，魏陈思王曹植研究用中国的曲调配唱汉译经文，成为进行这方而尝试的第一人。
《净土天音》中的佛教音乐艺术观
《净土天音》中的佛教音乐艺术观
摘要：作者通过阅读田青的《净土天音》，在文章中介绍了此书主要内容及特点、价值，并形成自己的心得体会，向学界同仁推介了一部宗教音乐研究极具价值的读物。
关键词：佛教音乐；田青《净土天音》
音乐作为一种时间艺术，无影无形，转瞬即逝。但因无形，却可以长存人们心中，重生于人们的口中。虽“诸法无常”，但源远流长、被寺庙宫观和教堂的院墙穹顶所保护的宗教音乐，却大都保持着原貌，具有自己独立的系统和独特、完整、一脉相承的审美观。田青的《净土天音》，打开了学习宗教音乐的大门。自此之前笔者一直认为宗教神秘而遥远，但是阅读这本书之后，使笔者对宗教音乐产生了新的认识，树立了对于宗教音乐学习的艺术观和审美观。
在此之后，梁武帝肖衍以其帝王的身份、深厚的中国传统文化修养以及强烈的宗教热情，成为了佛曲华化的关键人物，同时也是中国佛教音乐史上第一位杰出的中国佛曲作家。梁武帝精通音律，“改诸词为相和引”，将歌舞、百戏引进庙堂之乐，使得佛曲第一次进入中国封建文化的象牙塔，成为梁朝的宫廷雅乐。自此儒家根本的礼乐开始逐渐往佛乐变化发展。梁武帝也是中国最早的佛教音乐作曲家，他以自己的创作促进了佛教音乐的中国化，使汉族音乐在文化大融合中保持着主体的地位，这套包含佛曲的音乐无疑是华夏正声的代表，梁武帝以自己的创作实践和身体力行促成了佛教音乐的中国化，又带着儒者之风。
【经典】佛陀｜多元文明融合的犍陀罗佛教艺术
【经典】佛陀｜多元文明融合的犍陀罗佛教艺术本文来自『宗教艺术考古研究』菩萨立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪本帖所示犍陀罗造像均来自平山郁夫丝绸之路美术馆收藏古代犍陀罗地区示意图弥勒菩萨立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪菩萨立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪局部佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪背光处可见佉卢铭文局部局部佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪供养者胸像灰色片岩犍陀罗公元2-4世纪佛陀坐像灰泥犍陀罗公元3-4世纪佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪局部局部观世音菩萨半伽思维像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪局部局部从佛经来说，释迦牟尼于公元前528年涅槃，佛陀的教义基本上是口耳相传，并没有书面的文本存在。
犍陀罗地区是世界上最早出现和使用文本佛经的地区。
佛经书写和犍陀罗语之间存在密切的关系：贵霜帝国鼓励佛教写经和文本文学，使大量口耳相传的佛教经典书面化。
这推动了犍陀罗语的发展和繁荣。
犍陀罗语也成为佛教早期经典的重要书写语言。
甚至可以说，佛经的原典语言是犍陀罗语，而不是梵语。
从150年左右，中国开始翻译佛经，可以说，中国的佛经最早就是从犍陀罗语翻译过来的。
贵霜在其中扮演了主导性的角色。
迦腻色伽等贵霜君主推崇大乘佛教的文本化经典，一方面，大乘佛教的文献从此被视为佛的指导，成为带有权威性的佛典——这些佛典被具有菩萨牺牲精神的佛教传法僧带到东方；另一方面，出现了大量佛教文学作品和佛教文本，迦腻色伽时代的世友尊者和马鸣菩萨，都是这一潮流中的佼佼者。
比如《法句经》，1994年在哈达地区发现的犍陀罗语写本是目前保存最早的文本，时间大约是在公元10到30年之间，堪称世界上现存最早的佛教写本。
犍陀罗语或者说佉卢文书的俗语，如同欧洲中世纪的拉丁语一样，在宗教传播中担当语言中介的角色。
在梵语雅语和婆罗迷文取代犍陀罗语之前，它都是佛教传播的重要媒介。
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南亚研究季刊 ・2004年第2期・ 佛陀的音乐观与原始佛教艺术Ξ孙尚勇ΞΞ [内容提要]佛陀对世俗音乐取超然的远离态度,而原始佛教的音乐艺术活动当然不可能达到高度繁荣的阶段。
随着佛陀的灭度,世俗音乐对佛教的影响才愈加显明。
在此背景之下,佛教音乐方逐渐发展并走向繁荣,进而对周边国家和地区的音乐艺术产生深远的影响。
[关键词]佛陀;音乐观;原始佛教艺术[中图分类号]J609.3/.7[文献标识码]A [文章编号]1004-1508(2004)02-0077-04佛教音乐研究,自上个世纪90年代以来逐渐引起音乐学和文化史学者的关注,并已取得了长足的进展。
但作为中国佛教音乐的源头,古代印度佛教音乐的探讨却表现出语焉不详或年代混乱等问题。
如澳大利亚学者A.L.巴沙姆主编的《印度文化史》,其中《音乐》一章就未能对佛教音乐作专门论述①。
他如杨荫浏《佛教音乐》着重于中国佛教音乐的探讨,田青《中国宗教音乐》详细探讨了中国佛教和道教音乐的历史和现状②,但对印度佛教音乐均未涉。
郭良《佛陀和原始佛教思想》,主要以巴利文佛教经典为资料基础,由于著述体例的原因,也未能论及原始佛教与音乐的关系问题③。
《中国社会科学》1999年第2期发表了王小盾《原始佛教的音乐及其在中国的影响》一文,该文对原始佛教音乐的历史状况及其在中国的影响作了较为深入的讨论,在佛教音乐研究上取得较大的突破。
尽管该文强调所讨论的是“原始佛教”的音乐,但作者在对原始佛教的音乐观加以阐述时却以《大宝积经》、《大方等大集经》、《大方广佛华严经》等孔雀王朝之后出现的大乘经典为主要依据。
这些经典中虽然对原始佛教有所反映,但其主要的内容却显然不能完全看作原始佛教的实际状况。
笔者认为,探寻原始佛教的音乐艺术状况,最重要的是佛陀本人的音乐观念。
本文拟以汉译的早期佛典为主,并结合巴利文佛典的相关内容,就佛陀的音乐观略作研讨。
许多佛经中都能看到佛陀擅长音乐及各种伎艺的记载,他早年的生活环境是“无有男子,唯有女妓而自娱乐”④;巴利文《增一尼迦耶》之《柔软经》云:“我有三座宫殿:一座冬宫,一座夏宫,一座雨宫。
在雨季的四个月里,女歌手们侍奉我,我从不下殿。
”⑤在一些较晚出的经典中,甚至出现佛陀与“天帝俗乐之神”⑥乾闼婆角试琴艺或箜篌弹奏技巧的说法⑦。
此外,佛经也能见到一些佛陀以弹琴方便说法的记载。
如《中阿含经》卷二九《沙门二十亿经》载,尊者二十亿精勤学习,自觉难以解脱诸漏,遂生舍戒罢道,还家欲布施修诸福业。
于是佛陀告诉他,如同弹琴调弦需“不急不缓,适得其中”才能弹奏出优美的音乐,修为也是这样,“极大精进,令心调乱,不极精进,令心懈怠”⑧,应该得其中和。
类似情节・77・ΞΞΞ孙尚勇,四川大学文学与新闻学院博士后研究人员;邮政编码:610064。
本文系第34批中国博士后基金资助课题的成果之一。
亦见《四十二章经》,云:“有沙门夜诵经,甚悲,意有悔疑,欲生思归。
佛呼沙门问之:汝处于家,将阿修为?对曰:恒弹琴。
佛言:弦缓何如?曰:不鸣矣。
弦急何如?曰:声绝矣。
急缓得中何如?诸音普悲。
佛告沙门:学道犹然,执心调适,道可得矣。
”⑨以上记载表明,佛陀早年的生活就与音乐有着密切的接触,而且他也的确把握了音乐的精髓。
不过佛陀本人直接参与音乐活动,在早期的佛经中找不到直接的证据。
因而佛陀时代,佛教音乐艺术高度发达似乎不太可能。
以下可为证明:(佛告摩纳)歌舞倡伎不往观听。
……如余沙门婆罗门食他信施,但习战阵斗诤之事,或习刀杖弓矢之事,或斗鸡犬猪羊象马牛驼诸畜,或斗男女;及作众声贝声、鼙声、歌声、舞声,缘幢倒绝,种种伎戏。
入我法者,无如此事。
(《长阿含经》卷一三《阿摩昼经》,大正藏1:83c-84b)(世尊告诸比丘)沙门瞿昙舍离饮酒,不着香华,不观歌舞。
(《长阿含经》卷一四《梵动经》,大正藏1:89a)(世尊告诸比丘)如余沙门婆罗门食他信施,但习战阵斗诤之事,或习刀杖弓矢之事,或斗鸡犬猪羊象马牛驼诸兽,或斗男女,或作众声吹声鼓声歌声舞声,缘幢倒绝,种种伎戏,无不玩习。
沙门瞿昙无如是事。
(《长阿含经》卷一四《梵动经)},大正藏1:89b)以上所引,应该是佛陀时期僧伽关于音乐方面的戒规。
触犯这一戒规的比丘,则有可能遭到惩罚。
如迦尸黑山聚落的六群比丘“作诸非威仪事:身非威仪,口非威仪,身口非威仪。
身非威仪者,若走来走去,跳行跳踯,倒行匍匐,扣盆戏笑,递相担负,作如是比种种身戏。
口非威仪者,作象鸣、驼鸣、牛鸣、羊鸣、长声、短声、或相耳,作如是比种种音声戏笑。
身口非威仪者,令身斑驳半边白,涂面令黑,染发令白,拍鼓弹琴击节舞戏”,世尊闻知遣阿难往黑山“为六群比丘作驱出羯磨”⑩由上可知,佛陀对比丘参与音乐活动基本上是不提倡的。
如有聚落主(一译伎人主)询问佛陀:“我闻古昔歌舞戏笑耆年宿士作如是说:若伎儿于大众中歌舞戏笑,作种种伎,令彼大众欢乐喜笑。
以是业缘,身坏命终,生欢喜天。
于此,瞿昙法中所说云何?”再三再四发问,佛不得已,告诉他说:“若言古昔伎儿能令大众欢乐喜笑,以是业缘,生欢喜天者,是则邪见。
若邪见者,应生二趣,若地狱趣、若畜生趣。
” λϖ这是佛陀对僧团以外的人所表达的音乐观,应该更能说明问题。
但是,佛陀也并非一味地反对一切音乐艺术活动。
首先,为了吸纳更多的信仰者,佛陀不可能完全排斥那些原本靠音乐伎艺为生的下层民众以及专业的演员 λω。
其次,佛陀赞成好音声赞呗,他反对的是所谓“世间歌颂”。
如六群比丘往观听伎乐歌舞,佛陀闻知,斥责云:“从今比丘不应往观听伎乐歌舞,往观者突吉罗。
”六群比丘自歌,“歌如白衣”,佛又责云:“从今不应歌,歌者突吉罗。
歌有五过失:自心贪著,令他贪著,独处多起觉观,常为贪欲覆心。
”跋提比丘“声好”、“于呗中第一”,他向佛陀提出申请,希望允许他作声呗。
佛陀说:“听汝作声呗。
呗有五利益:身体不疲,不忘所忆,心不疲劳,声音不坏,语言易解。
复有五利:身不疲极,不忘所忆,心不懈,声音不坏,诸天闻呗声心则欢喜。
” λξ又如一比丘尼“有好清声,善能赞呗”,诸优婆塞家家请呗,遂大得利养。
诸比丘尼嫉语佛云“此妖艳歌颂,惑乱众心”,于是佛唤问云:“汝实作世间歌颂耶?”彼答云:・・87“我不知世间歌颂。
”于是佛陀才放心地说:“是比丘尼非世间歌颂。
” λψ其三,古印度的民间音乐活动极其发达,吠陀时代后之产生的《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两部伟大的史诗,就是以高度繁荣的民间文艺为基础的。
巴利文经典所反映的,佛陀对世俗音乐艺术活动持一种“超然于外”的远离态度: 他或许会说:某些沙门和婆罗门,依净信而得食,却继续沉溺于观看表演。
即:(1)舞蹈(nakkam)(2)歌唱(gi tarn)(3)器乐(vaditam)(4)集市上的表演(pekham)(5)吟唱(akkhanam)(6)手奏的音乐(panis saram)(7)吟唱史诗(vetalam)(8)长筒鼓(kumbhathuunam)(9)神奇的场景,即讲故事(s obhanagarakam)(10)由kandala表演的杂技(kandala-vam sa dhopanam)(11)斗象、斗马、斗水牛、斗公牛、斗山羊、斗公羊、斗鸡、斗鹌鹑(12)玩铁头木棒、拳击、摔跤(13-16)散打、点名、操练、检阅(军队)———而沙门乔答摩却超然于观看此类 表演之外。
(《梵网经》) λζ 汉文藏经中也有类似的记载,如《中阿含经》卷第四九:“(世尊告诸比丘)诸贤,我离高广大床,断高广大床,我于高广大床净除其心。
诸贤,我离华、璎珞、涂香、脂粉,断华、璎珞、涂香、脂粉,我于花、璎珞、涂香、脂粉净除其心。
诸贤,我离歌舞倡妓及往观听,断歌舞倡妓及往观听,我于歌舞倡妓及往观听,净除其心。
” λ{上引《梵网经》同时表明,佛陀时代古印度的表演艺术是十分发达的。
在汉译佛经中常常也能见到古印度民众节庆集会音乐活动的记载,其中有一则就涉及到前面提到的六群比丘。
“佛在王舍城竹林园中。
时祗利跋山大节会日,远近城邑士女咸萃,歌管音乐并皆云集。
是时乐者作如是议:我之管曲,人皆见闻,未是殊妙,宜须改异,更作新奇。
时有乐人取六众刍形像,变入管弦。
既是新异,人皆竟集。
自余鼓乐,无往看者。
遂多得珍财。
时六众刍闻斯事已,自相告曰:无识倡优,摸我形状,将为舞乐,尚获多财。
岂若自为,而不得物?既足衣钵,无假乞求。
遂于大会,众聚之时,着俗衣裳自为歌乐,诸有看人咸集于此,自外管弦并皆息唱。
是时乐人自相告曰:前为形状,多获珍财,今彼自为,我无所得。
可将珍货,密赠六人,彼见哀怜,必随我欲。
时六众刍,既受货已,住彼作乐。
刍不应习学歌舞,及往观听。
” λ|在这则记载中,世俗乐人为了争取观众,甚至“取六众刍形像,变入管弦”。
其实质应该是以歌舞演六群比丘故事。
这反映了佛陀时代世俗音乐对僧伽正发生着重大的影响,尽管戒律规定“刍不应习学歌舞,及往观听”,但这却远不能完全禁止普通僧伽成员介入到世俗表演当中。
此处的“六众刍”和前面所引及的“六群比丘”,在加入僧伽之前,其身份极可能是世俗乐人。
其四,由于那么多违反音乐戒规的事件,佛陀生前也察觉到将来音乐表演活动对僧团来说是不可避免的。
如他晚年在与大弟子迦叶的一次谈话中说:“将来之世,当有比丘剃须发・・97而习家业,左抱男,右抱女。
又执筝箫在街巷乞食。
尔时,檀越施主受福无穷,况复今日至诚乞食者。
如是,迦叶,一切行无常,不可久停。
迦叶当知!将来之世,若有沙门比丘,当舍八种道及七种之法,如我今日于三阿僧祗劫所集法宝,将来诸比丘以为歌曲,在众人中乞食以自济命。
” λ}综上所述,佛陀对世俗音乐取超然的远离态度,而原始佛教的音乐艺术活动当然不可能达到高度繁荣的阶段。
不过,可以想见,随着佛陀的灭度,世俗音乐对佛教的影响也会愈加显明,在此背景之下,佛教音乐才逐渐发展并走向繁荣,进而对周边国家和地区的音乐艺术产生深远的影响。
①《印度文化史》,商务印书馆1997年中译本。
②杨荫浏:《佛教音乐》,《中国音乐》1990年第1期。
田青:《中国宗教音乐》,宗教文化出版社1997年版。
③郭良:《佛陀和原始佛教思想》,中国社会科学出版社1997年。
④《中阿含经》卷二九《柔软经》,大正藏1:607c。
⑤引自郭良《佛陀和原始佛教思想》,第34页。
⑥智者大师《妙法莲华经文句》卷二下,大正藏34:25a。
⑦吴支谦译《撰集百缘经》卷二《乾闼婆作乐赞佛缘》,大正藏4:211a-b。
唐义净译《根本说一切有部奈耶杂事》卷三七,大正藏34:395b-c。
⑧大正藏1:612a-b。
二十亿故事又见《杂阿含经》卷九,大正藏2:62c;《增壹阿含经》卷一三,大正藏2:612b;《佛说出曜经》卷六,大正藏4:638c。
⑨大正藏17:723c。
案“诸音普悲”,宋真宗注《四十二章经》作“诸音普调”,大正藏39:521c。