基本功论文：戏曲打击乐教学

基本功论文：戏曲打击乐教学摘要：作为一个戏曲打击乐业演奏员，如何入门？如何达到十八般武艺从个人到全能，这需要对教学作科学的、合理和精心安排。

抓住主次，层层诱导。

关键词：基本功；乐器；基本功；演奏戏曲打击乐器品种之繁多可谓世界之最。

作为一个戏曲打击乐的专业演奏员，如何入门？如何达到十八般武艺从个人到全能、从一般到件件精通，这需要对教学作科学的、合理和精心的安排，并在技能与艺术表现力的训练和培育中，用事物对立统一的辩证关系，层层诱导，抓住主次。

从我担任戏曲打击乐专业教师以来，积累了一些经验。

一、练基本功应该怎样安排好时间？这不是指每次练功需多长的时间，而是说练功开始后是断断停停、想想敲敲地练，还是一鼓作气连续地练？练功时，大多数人在流汗、蚊蝇等客观干扰下会停下来擦汗、赶蚊蝇，在感到练功不顺手、不对劲时会停下来思考，更有人与同练者聊天，思想不集中，这是一种不良的练功习惯，会影响练功的效果。

练基本功应把练功的内容（如练什么？锣鼓点的前后次序，要达到的目的等）事先准备好才能增长功力。

要知道，你安排三十分钟练功，而在中间停歇五次十次，就大大减少了总练功时间，而这种时间的消耗往往是你不大容易觉察到的。

练功要有一套适应自己的基本练功套点，它每次必练的。

如我几十年如一日，九条基本练习曲作随心变化，最后作快速度的冲刺。

当你觉得手腕和全身越来越松弛。

而打鼓的用力越来越有力，那你这天的练功就收到了实效。

在练完基本功后，可练习完整的锣鼓套子或唱腔中高难度的套子（单键、双键）。

二、要处理好学乐器与多能乐器的关系。

这种关系表现在三个层面上：①独奏与合奏的关系；②不同类乐器中的主次关系；③同类乐器中的主次关系。

我们培养的学生，大多数是到各个团体中任演奏员，无论哪一类，我们都必须让他们演奏乐队中使用的常规打击乐器，以适应工作的需要。

对打击乐器人才的培养要求更高，他们除了一般的打击乐演奏技巧以外。

还要掌握好戏曲的司鼓艺术，具有能训练乐队的指挥乐队的能力。

我国各种戏曲的乐队中，使用的打击乐器有鼓类、锣类、钹类和其他林林总总的各种打击乐器。

其中，鼓类乐器是“八音之领袖”我们要选鼓为第一主修乐器，次及锣类、钹类和其他类乐器。

在我国戏曲打击乐传艺中，学锣鼓往往是从小锣（梆子）开始，让学习者先敲击节奏较为简单的乐器，能有精力去了解锣鼓合奏的整体音响和其他乐器的节奏。

学习打鼓要在学会了锣类、钹类等打击乐器，对戏曲锣鼓的全貌了解，对整个锣鼓熟悉了，才上升到鼓位学习打鼓。

这种戏曲打击乐传艺中的“循序渐进”，是在我国历史条件下形成的，具有一定的科学性。

我们今天的教学手段已不是以前的口传心授，有教材、乐谱、有音像等等，所以可以缩短学习和进程，合理调理学习程序。

三、学习致用是中外共通的原则，我个人认为，打击乐器的形制和音色，有着本民族的独特与亲和力。

因为打击乐器的表现力，其节奏性是首要的，所以不同国家、不同民族的打击乐器综合使用，在音乐的节奏要素协合下，混合音色反而会带给听众新趣。

另外，外国打击乐器运用它们民族的演奏方法，有许多奇特奥妙之处，可作我们借签之用。

总之，有选择地引用外国打击乐器，不但可以丰富打击乐的音色和表现力，还可对发燕尾服戏曲打击乐器起促进作用。

不过，我们要花大力气对自己的打击乐器从乐器的制作工艺和演奏方面加以发展和提高，不能简单地以引用外国打击乐器来取代自己。

我们打开洋洋洒洒一本又一本的练习曲，编者总希望将各种节奏和演奏法编入其中以务用。

殊不知，作曲家的他们是千变万化的，无论是节奏还是演奏技法方面，演奏者是无法未卜先知，将可能产生的一切囊括基中。

练习基本功是熟习和掌握常用的演奏持续法，更为重要的是要培养学生能举一反三的活用能力。

我国民间的打击乐传艺中，往往不是先练习好基本功才参加演奏，而是掌握一些最基本的演奏法就通缉演奏了，在用中学技。

外国打击乐团选用中国打击乐器、我们选用外国打击乐器已成为一种时尚和时代的潮流，我们要抓住时机，努力发展自己，为戏曲打击乐的发展做出更大的贡献。

在用中求学，在直对听众和师辈们的演奏中，能激发学生的学习主动性。

民间传艺中在初步掌握演奏技巧的情况下就上场，以学习启蒙曲把演奏技术和音乐表现紧密结合起来。

戏曲打击乐的开始，如京剧锣鼓的《打通》、苏南吹打的《二十八六四二》，这些锣鼓套由本乐器常用的鼓点组成，怎样灵活套接，音乐层次安排的结构章法尽在其中，所以艺人称它为“胆”。

民间这种做法的目的十分明白，以用带学、以乐代技。

这一点，在音乐专门的现代教学中应给序充分的重视。

在个别演奏技巧的同时，开设打击乐合奏（包括曲牌），通过对精品的排练，来加强种类打击乐器的基本功的训练。

四、基本功训练必须严格。

不以规矩，不成方圆。

训练好基本功为的是用，而且要能很好地灵活运用。

各种乐器的演奏法必须加以规范化，使之具有科学性。

在训练基本功时，第一要求是严格。

如打单皮鼓时，班鼓应先放在三拆式的鼓架上，打鼓者坐在鼓架后面，右足蹬在低撑上（小凳子）使腿部与鼓面相平，以食、中、母三指握住鼓签的下端，击打时运用腕力，使两手要平正，用鼓签的前端接受鼓面，当打鼓心时，两手不要离开腿面以作为支点。

身体需要直，不可因手臂活动而使身体、头部摇晃。

当临场演奏时两眼需平视前方，以自然大方为好。

怎样才能把鼓的音响打得准确？打的好呢？有三点要领：①力点均衡，（臂腕为力点）②支点不移、（手、腿接触为支点）③重点集中。

（签子打鼓心为重点）这种严格训练是为了使演奏动作达到规范化、标准化的良好程度，使之能发生最佳的理想的声音。

我们演奏法的训练也是同一道理。

如果我们的基本训练只求规范化，不注意培养灵活运用，很可能产生僵死的弊病。

实际上，音乐是异常丰富的，光靠一规范化的演奏是不够的，要求演奏者是灵活多变，在演奏时多是演奏技法的综合运用。

一位优秀的演奏员必须具有扎实的基本功的善于灵活运用技能的功夫。

五、演奏上的虚与实和松与紧相联系。

在演奏技术上的松与紧是指在敲击的过程中，（手的运动过程）要松弛，而在敲击的一刹那要“紧”，使发声有爆发力和颗粒性，无论是在弱奏强击时都应这样。

如果你击发时不收劲。

就会使发出来的虚而不实，无法产生“大球小球落玉盘”的效果。

只有当你表现的音乐需茫茫然的音效时，那当然不要“紧”。

演奏者要努力使自己的演奏有多层次的虚实变化，使表现的音乐精致丰富。

演奏中的虚实变化是要用多种手段，改变捏鼓锺的松与紧度，改变敲击的活动中心，改变鼓锺与鼓皮接触的角度等等。

总之，不能在演奏中自始至终只使用一种演奏方法，而是说运用松与紧，使乐声虚实可生。

六、刻服心理上生理上的紧张，会使演奏者不能进入最佳的表演状态。

演奏方法的不科学和演奏姿势的不正确，会导致肌肉和筋脉的僵硬，使技术得不到很好的发挥。

在练功或排练演出时，要学会儿放松。

防止紧张的有效方法是投入，排除杂念的干扰。

排除杂念既是对自己客观采取实事求是的态度。

如你明明备课不好，而你却奢求想得到老师的赞赏；又如你和表演水平一般，却希望得到听众的热烈回报，结果当出现纰漏时，你就感到上天无路、入地无门，焦急万分，结果是差错：“一不过三”。

恶性循环，有时使你陷入不可收拾的地步。

虽然在演出时要有自信心，要有必胜的竞技状态，这是意志上的紧态。

松与紧在另一层面上是指演奏技法上的松与紧。

视奏十分重要的。

现在开音乐会多模仿外国乐团的做法，两星期排一台节目，而不是中国人以前的“十年磨一戏”，精雕细刻，所以一个演奏员视奏不好，就不能适应工作需要。

视奏要求演奏员反应快，更重要的是要技术完备、音乐特好，使自己按谱录声，以最快的速度，把作曲者的谱上的要求做出来，指挥在排练时的对谱，最多给演奏员两三次，如还不行，则要引起大家的嘘声。

由于这样，学校把培养学生的视奏能力作为头等大事，而把背谱能力的培养忽视了，现在，如果排演一部传统戏要求大家都背谱很难行得通，这主要是排练过程短，演奏员没有背谱的时间。

尽管这样，我认为演奏传统戏曲打击乐演奏员的背谱仍是十分重要的。

音乐表演是创造性劳动，作曲原创的曲谱只有通过表演者的二度创作才能成为可听的音乐。

而演奏者创造只有建立在对作品的深刻理解上，才能用各种表现手段给以深刻的诠释，而背谱能有效持帮助演奏者对作品的深刻理解上，才能用各种表现手段给以深刻的诠释，而背谱能有效持帮助演奏者对作品的咀嚼和理解。

背谱还能减少练功和演奏时的分心，达到专心致志的投入。

对打击乐演奏者业说，背谱（包括锣鼓经和主旋律）能对传经锣鼓合奏的整个音响，以及自己声部在合奏中的主次地位有透彻的了解，使你将自己的声部能融于整体之中，这是有利而无弊之举。

其实，背谱也不是很繁难的事，有的指挥也喜欢背谱，如你能锻炼过目不忘记的记谱能力，你何乐而不为！七、渲染舞台气氛豫剧打击乐渲染手法可简单归纳如下：1．夜暮气氛的渲染南堂鼓以每分钟60拍的速度奏出“冬冬冬冬︱冬冬冬冬”。

一场戏的运用。

在南堂鼓奏出几个反复与变化的鼓点之后，全场一片寂静，体现了古战场暂时的间歇，预示恶战将临的荒凉夜色。

在这些锣鼓衔接上的速度、调门、收放音等方面对或营造舞台气氛也起着很重要的音响效应。

2．神秘气氛的渲染“起霸”是带有浓厚神秘色彩的成套舞蹈动作。

在打击乐中加入了“大铙”的协奏。

大铙音色浑厚低沉、气度凝重。

常用于大将出征、整装待发等场面，造成威风凛凛、肃穆庄严、气势宏伟的临战气氛，配合姜维稳健豪放的舞蹈动作，突出了姜维临阵前沉思、忧虑、焦灼的心绪和星移斗转、万籁俱寂的神秘苍凉气氛，把角色在特定情境下的思想感情、心理状态，烘托得惊心动魄。

3．敏捷、轻盈特定气氛的渲染这方面有首推镲锅和小锣的伴奏。

镲锅发音轻脆、尖而不燥，小锣圆润酣畅。

这两种乐器配合，常用来为机警、灵活、爽朗的人物伴奏。

如伴奏时迁这样的人物和“夜间走边”之类的舞蹈动作有独到的效果。

4．紧张气氛的渲染豫剧打击乐伴奏法对此如“探囊取物”。

一个[急急风]，要多急有多急，“涨调门”能起到“火上浇油”的作用。

武戏的紧张场面可用高音锣，文戏可用中音锣，悲剧可用低音锣来渲染紧张气氛的场面和表演。

武戏还可加堂鼓、加南堂鼓以及采用双音双锣伴奏。

《雁荡山》孟海公的上场，用的是[急急风]加南堂鼓伴奏的，把急促、紧张、激烈的战半气氛一下子都突出的表现出来了。

[急急风]速度快、节奏紧，伴奏紧急情绪有独到之处，很有气势。

同样是武戏，使用的锣鼓点子也不尽相同。

如[走马锣鼓]经常在武将对阵或备马等情节中使用。

其中还可加奏[九锤半]、[搜场]、[马腿儿]、[夹饽饽]等锣鼓。

在两军主将对阵难分胜负时，多使用这类成套锣鼓来表示对峙、较量、互相藐视，双暗中佩服夸耀对手等神态。

既表现激烈的战半气氛，又表现难见高底的情景。

5．低沉、暗淡气氛的演染。