解读好莱坞电影对东方“他者”建构

合集下载

浅析好莱坞电影中国文化元素的误读和趋同论文

浅析好莱坞电影中国文化元素的误读和趋同论文

浅析好莱坞电影中国文化元素的误读和趋同论文中国文化对好莱坞的辐射影响已经持续了70个年头。

从最初生硬刻板的利用中国元素点缀电影,展现他们眼中负面的中国形象到对李小龙代表的中国功夫元素的着迷使用再到深入地探讨了解中国真实的传统文化、历史沉淀,努力展现中国人民认同的形象和文化符号。

这是一个文化认知的过程,好莱坞电影也成了中国文化对外传播必不可少的传播媒介。

逐渐正确的解读中国元素,力图向世人展示一个更真实的东方中国形象。

今天店铺要与大家分享的是:浅析好莱坞电影中国文化元素的误读和趋同相关论文。

具体内容如下,欢迎参考:近几年,中国元素逐渐变为必备要素出现在好莱坞电影中,不仅成了好莱坞电影投资方在东方宣传的一个噱头,同时也勾起了东方观众的好奇求异心里。

从《阿凡达》中融入张家界奇幻美丽景观,《功夫熊猫》中音乐、词汇、服饰等充斥整部影片的东方元素,《黑衣人3》中对姚明等中国明星的调侃,以及2014年5月23日最新上映的《X 战警:逆转未来》中演员范冰冰作为中国面孔的出镜。

中国元素逐渐主动与被动相结合,一方面利用好莱坞电影这一媒介呈现于全世界人们的面前,传播中国文化进行文化输出,同时也利用这一元素特点即文化认同感吸引票房支撑大户――广大的中国受众。

而好莱坞电影中东方中国形象的建构也从起初的歪曲丑化即固定的“东方主义”烙印下西方对东方人的刻板印象逐渐向反东方主义下民族真实传统文化的展现传承方向改变。

尽管无法避免不同文化背景差异下,好莱坞电影对中国元素把握展现仍然存在着深层文化误读的现象,同时,随着国家经济的发展与综合国力的增强,文化霸权将渐弱,未来中美文化在好莱坞电影中的趋同化势不可挡。

1 好莱坞电影中国元素梳理19世纪末、20世纪初的默片时代好莱坞电影刻画华人形象的开始。

由于美国主流意识形态中种族主义偏见根深蒂固,加之中国的开放程度未像如今这样发达,还有自我民族对外传播的力度较弱,在理解和塑造东方中国形象时出现认识上的错位和误读,电影中塑造的中国形象倾向于以负面形象为主,即欧美人想象中的东方:19世纪末,落后愚昧腐朽的中国形象,20世纪初,在贫困边缘挣扎的“未开化”中国形象,“”前后“妖魔化”中国形象。

《2024年从电影《沙丘》看好莱坞类型化华人形象》范文

《2024年从电影《沙丘》看好莱坞类型化华人形象》范文

《从电影《沙丘》看好莱坞类型化华人形象》篇一一、引言电影《沙丘》改编自弗兰克·赫伯特的同名科幻小说,于近年上映后引发了全球的关注与讨论。

作为一部融合了科幻、冒险和动作元素的电影,其不仅仅呈现了复杂的故事情节和精良的制作,也涉及了对于不同文化背景角色的刻画。

在这部电影中,好莱坞对于华人形象的塑造成为了值得探讨的话题。

本文将深入分析电影《沙丘》中如何类型化地呈现华人形象,并探讨其背后的文化与商业考量。

二、电影《沙丘》中的华人形象塑造在《沙丘》中,华人角色虽然不是主角,但他们的形象塑造却具有鲜明的类型化特征。

这些角色往往被刻画为身怀异能的战士、智者或者被边缘化的角色。

他们拥有独特的文化背景和技能,但往往被放置在特定的社会地位和角色框架内。

1. 战士与智者形象在电影中,华人角色往往被赋予了超凡的战斗能力和智慧。

他们作为战斗的主力军,展现出了非凡的战斗技巧和意志力。

同时,他们也被描绘为掌握着先进知识和技能的智者,为故事的发展提供了重要的信息和支持。

2. 被边缘化的角色然而,在《沙丘》的设定中,华人角色也常常被边缘化。

他们往往处于社会等级的底层,或是被剥夺了权利和自由的群体。

这种类型的角色通常是为了突出电影的矛盾冲突和剧情张力。

三、好莱坞类型化华人形象的文化与商业考量好莱坞在电影制作中对于角色的塑造往往涉及到文化与商业的考量。

在《沙丘》中,类型化地呈现华人形象,一方面可以满足西方观众对于异域文化的想象和好奇,另一方面也可以为电影带来更多的商业价值。

1. 文化考量好莱坞通过类型化地呈现华人形象,可以在一定程度上满足西方观众对于异域文化的想象和好奇。

这种呈现方式可以让观众更容易地理解和接受故事情节和角色设定。

同时,这也反映了好莱坞对于多元文化的尊重和包容。

2. 商业考量在商业上,类型化地呈现华人形象也可以为电影带来更多的价值。

通过将华人角色塑造成英勇、智慧或异能的形象,可以增加角色的吸引力,提高观众的观影体验。

好莱坞电影中的中国形象研究

好莱坞电影中的中国形象研究

好莱坞电影中的中国形象探究引言好莱坞电影作为全球最有影响力的电影产业之一,其制作和传播的影片不仅在美国本土受到瞩目,同时也被海外观众广泛接受和喜爱。

然而,在好莱坞电影中出现的中国形象屡屡受到争议和质疑。

本文旨在探究好莱坞电影中的中国形象如何被呈现,分析其背后的原因和影响,以期从更广泛的角度熟识好莱坞电影对中国形象的塑造。

一、好莱坞电影中的中国形象的演变1. 中国形象的早期呈现早在上世纪初,好莱坞电影开始尝试将中国元素引入到电影中,通过刻画中国人的形象来吸引观众。

然而,这一阶段的中国形象往往被夸大和刻板化的描绘,以满足当时美国观众对“玄妙东方”的好奇心理。

2. 中国形象的转变与多样性随着时间的推移,好莱坞电影中的中国形象逐渐多元化。

从严肃的历史剧、爱情片到战争片、动作片,中国形象开始呈现出更加真实和立体的特征。

电影《红高粱》、《卧虎藏龙》等作品中的中国形象不再局限于传统的刻板印象,而是展示了中国人的情感、智慧和心里世界。

3. 对中国形象的新定义与挑战近年来,随着中国经济的崛起和国际地位的提升,好莱坞电影开始尝试更加深度地了解中国,以更准确地呈现中国形象。

例如电影《功夫熊猫》中所描绘的中国功夫文化和漫画电影《大圣归来》中呈现的中国神话故事,都体现出好莱坞电影对中国文化的进一步理解和尊重。

二、好莱坞电影中中国形象的原因分析1. 文化的差异好莱坞电影是美国本土文化的产物,其制作和创作团队受到美国文化的影响较大。

中国和美国作为两个不同的文化体系,其观念、价值观等方面存在着差异。

这种文化的差异导致了在好莱坞电影中呈现的中国形象屡屡带有西方观众的主观认知和刻板印象。

2. 市场的需求好莱坞电影是一项商业活动,其制作和推广需要思量到观众的需求和口味。

中国巨大的市场规模和观众数量使得好莱坞电影期望通过呈现中国形象来吸引中国观众的注意。

这也导致了一些电影中的中国形象过于商业化和符合传统观念。

三、好莱坞电影中中国形象的影响1. 误导观众认知好莱坞电影作为全球观众较为熟识的电影品牌,其对中国形象的塑造对于西方观众对中国的认知产生了重要影响。

好莱坞电影中的中国元素重估

好莱坞电影中的中国元素重估

好莱坞电影中的中国元素重估一、概述好莱坞电影,作为全球电影产业的领军者,其影响力与日俱增,不仅在全球范围内拥有庞大的观众群体,更以其独特的叙事手法、精湛的制作技术和深刻的文化内涵引领着电影艺术的发展潮流。

好莱坞电影中的中国元素逐渐增多,这些元素以其鲜明的特色和丰富的内涵,为好莱坞电影注入了新的活力,同时也引发了人们对于好莱坞电影与中国文化关系的深入思考。

好莱坞电影中的中国元素并非新鲜事物,早在上世纪,就有不少好莱坞影片中出现了中国背景、人物或故事情节。

这些元素往往只是作为点缀或背景存在,缺乏深入的挖掘和呈现。

随着全球化的推进和中国文化在世界范围内的传播,好莱坞电影开始更加关注中国元素,并将其作为提升影片文化内涵和市场吸引力的重要手段。

好莱坞电影中的中国元素已经渗透到各个层面,从人物形象、故事情节到艺术表现,都充满了中国文化的气息。

这些元素不仅丰富了好莱坞电影的内容,也为中国文化的传播提供了更广阔的平台。

好莱坞电影对中国元素的运用也反映出中美文化交流的不断深入和两国电影产业的合作与共赢。

好莱坞电影中的中国元素并非完美无缺。

在运用这些元素的过程中,好莱坞电影也面临着一些挑战和问题。

如何准确地呈现中国文化的内涵和精髓,如何避免刻板印象和误解的产生,如何平衡商业利益和文化价值的追求等。

这些问题都需要好莱坞电影制片方和创作者们进行深入的思考和探讨。

对好莱坞电影中的中国元素进行重估具有重要的现实意义和理论价值。

本文将从多个角度对好莱坞电影中的中国元素进行深入剖析和探讨,以期能够为中美文化交流、电影产业发展以及文化多样性的传播提供有益的参考和启示。

1. 好莱坞电影在全球范围内的影响力好莱坞电影,作为全球电影产业的翘楚,其影响力早已超越了国界,深入到了世界各地观众的日常生活中。

无论是北美市场的票房冠军,还是欧洲、亚洲等地区的观影热潮,好莱坞电影都以其独特的魅力吸引着全球观众的目光。

好莱坞电影以其精湛的制作技艺和出色的视觉效果赢得了全球观众的赞誉。

论《逃离德黑兰》中的“东方主义”

论《逃离德黑兰》中的“东方主义”

论《逃离德黑兰》中的“东方主义”作者:李睿涵来源:《校园英语·中旬》2016年第11期【摘要】Edward Said (1979)指出“东方主义”是建立在关于“东方”与“西方”的本体论与认识论区分基础上的一种思维方式。

“东方主义”中蕴含着权力,西方在一种欧洲中心主义基础上通过想象去建构东方形象,并且通过殖民话语,将这种虚构的东方形象本质化,这种权力控制着西方人对东方的认知。

本研究以2012年第85届奥斯卡最佳电影《逃离德黑兰》为蓝本,利用“东方主义”从人物、场景以及服饰三个角度分析《逃离德黑兰》背后深层的文化含义。

虽然《逃离德黑兰》宣称自己是历史的真实再现,但是通过分析发现在貌似真实的影像背后隐含的是对伊斯兰世界“东方主义”的遐想,宣扬的仍然是西方世界的价值观。

本研究希望观众可以在观看影片时,真正读懂其背后隐含的文化含义。

【关键词】好莱坞电影东方主义文化含义西方价值观一、东方主义Edward Said(1979)在《东方学》一书,将“东方主义”这一概念进行了界定,指出“东方主义”是一种对立的,二元化的思维方式,即西方是“中心的”“自我的”,是光明的、积极的、理性的,而东方则是“他者”“边缘”的,是阴暗的、堕落的、非理性的。

“东方主义”是一种方式,西方通过这样的方式可以建构、控制、驾奴东方(13-15)。

“东方主义”研究对象主要是非西方文化。

国内对于“东方主义”的研究于改革开放前后有了长足发展。

越来越多的学者认识到文化在国际交流中的重要作用。

王宁(1995)将“东方主义”和文化霸权主义看做后殖民主义的两大理论支柱,在解构,重构“东方主义”和文化霸权的基础上,告诫世人警惕新殖民主义。

陈瑛(2003)则对“东方主义”的产生与发展进行了梳理,最终止笔于中国自身的文化定义,以及如何在西方文化霸权侵略中坚定自己的地位。

二、《逃离德黑兰》概况《逃离德黑兰》是一部以1979年伊朗激进分子进攻美国在德黑兰的驻伊大使馆,并扣押52名人质为背景的影片。

好莱坞电影中的东方主义——以《花木兰》为例分析

好莱坞电影中的东方主义——以《花木兰》为例分析

好莱坞电影中的东方主义——以《花木兰》为例分析摘要:近年来,中国经济地位不断提升,为了吸引更多的中国观众,好莱坞开始注重中国主题电影。

1998年动画版《花木兰》备受好评,里面充满中国古代元素,如舞龙、烟花、杂技等。

时隔20年,真人版《花木兰》上映。

但是真人版电影并不成功,里面充斥着“东方主义”,这是西方人解构后重新建构的产物。

本文通过中西方视角分析影片中的文化因素,希望对跨文化交流有一定的促进作用。

关键词:好莱坞电影;东方主义;《花木兰》;一、介绍1.选题背景及意义2020年9月,真人版《花木兰》上映,影片由刘亦菲饰演“花木兰”,甄子丹饰演“董将军”,巩俐饰演“女巫”,李连杰饰演“皇帝”,国内大咖云集。

但等到正片在国内上映,网友一片压倒式差评。

有网友认为电影一如既往的大场面,武打效果震撼;但大部分网友给出差评,吐槽女主角妆容、剧情荒腔走板、杂糅中西等。

在笔者看来,这是典型的中西文化认知差异问题。

在中国木兰替父从军家喻户晓,但在该影片中,中国观众认为木兰的形象走样,是典型的美式个人英雄的化身。

出现此现象的根本原因是西方视角下的东方主义与他者的想象化,这一点始终体现在西方的影视作品中。

因此,本文选取东方主义为研究方向,分析影片中的由于中西文化认知差异造成的中西杂糅现象,希望更好促进电影的发展,为中国观众打造优秀的影视作品。

2. 东方主义与好莱坞电影中华人形象2.1 好莱坞电影中华人形象1920年左右,好莱坞成为全球影视中心。

但好莱坞一直存在“中国妖魔化”的现象,历史原因还是“黄祸论”。

1920-1950期间,不少电影中出现负面的中国人形象。

如西方经典影片《傅满洲》,里面的傅博士是一个邪恶阴暗、带有神秘东方色彩的人物。

之后,他的儿子上气背叛家族,向西方示忠。

1950-1990期间美苏冷战,电影延续冷战思维,好莱坞电影中不乏中国人帮助苏联人破坏美方的军事行动等情节,这些都从西方视角出发诋毁中国。

再以《末代皇帝》为例,里面的皇帝认为西方人庄士敦是自己的心灵导师。

西方视域下的东方人:透视《蝴蝶君》的东方主义色彩

西方视域下的东方人:透视《蝴蝶君》的东方主义色彩

西方视域下的东方人:透视《蝴蝶君》的东方主义色彩作者简介:朱晓媛,云南师范大学外国语学院英语语言文学专业研究生(云南师范大学云南昆明 650500)摘要:《蝴蝶君》是华裔美国剧作家黄哲伦的经典之作。

《蝴蝶君》倒置《蝴蝶夫人》的情节设置,但《蝴蝶君》传承了《蝴蝶夫人》中西方对东方的幻想的描述,塑造了一个温顺完美的东方女子幻想。

宋美玲这一形象完整表述了西方视域下刻板化、类型化的东方主义幻想。

文章通过透视黄哲伦在《蝴蝶君》中所呈现的东方主义色彩,以此来完整理解伽利马尔心目中的东方主义幻想。

关键词:东方幻想西方视域中图分类号:tu238.2 文献标识码:a 文章编号:1006-026x(2012)08-0000-02一、西方人的东方幻想在西方人的眼中,东方自古以来就是神秘、落后、不开化的世界。

关于东方的表述一直是脱离东方的真实情况而存在的,是由西方强加于东方的,东方主义是殖民主义和帝国主义的产物。

爱德华.萨义德指出,“东方”本身就是一个虚设的领域,在这些西方的东方学者眼中,亚洲包括中东的一大块区域被看成是东方,而实际上这块区域包容了完全不同的各种民族和文化。

[1]这个有多种民族和多种文化凝聚混合在一起的“东方”是这些早期东方学者的杰作,并由此产生了一个原型意义的东方人的幻影—生理上捏等和文化上落后,奇异怪诞,一成不变。

这是一个等待着西方去统治的、软弱的、具有女性气质的“东方”,是一个不开化的、没有防御能力的、仅仅为西方而存在的“东方”,它完全是一个笼统而含混的虚设物,是一个根本不存在的、由西方学者捏造出来的“东方”,而这个“东方”的一切含义全部由它的创造者来定义,而这些创造者却正是这些不完全理解东方的西方人。

“东方”是一套殖民者的语系,它表现为被政治强行带入西方语境的“东方”。

“东方”的该你那是为西方而存在的,它就像镜中的幻影,是一个让西方文化觉得“劣等”的、具有异国色彩的“他者”:“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方,自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。

从《六人:泰坦尼克号上的中国幸存者》观照边缘叙事、他者建构与历史真相

从《六人:泰坦尼克号上的中国幸存者》观照边缘叙事、他者建构与历史真相

20222021年4月,由《泰坦尼克号》原导演詹姆斯•卡梅隆监制,《六人:泰坦尼克号上的中国幸存者》(后文简称《六人》)在中国大陆上映。

泰坦尼克号的沉没作为20世纪初的历史事件,一直为后人反复书写,几乎船上所有人的遭遇都有记录,唯有在三等舱的六位幸存的中国人,他们的故事直到21世纪才被人讲述。

电影运用自上而下的手法,以西方白人的视角叙述这些笼罩在种族主义之下的中国人。

他们的个人经历如同茫茫历史长河中的沙粒,时而模糊时而分明,最终都在这部影片中被揭开。

电影以重大历史文化事件泰坦尼克号的沉没为起点,逐一揭示巨轮之上小人物也是当时世界上的边缘群体的中国人在种族主义色彩环境中的生活境遇,试图揭露其中的文化历史深意,以警示后人。

一、宏大历史叙事中的边缘群体泰坦尼克号的沉没几乎是海难的代名词,以至于在人类文化历史上,一提到海难,“泰坦尼克号”就不能绕过这一名词。

在这么一场重大的历史事件背后,幸存下来的700人,几乎每一个人都有完整的记录。

然而,船上也曾搭载了8名中国人,其中6名幸存。

泰坦尼克号从英国南安普顿出发到纽约,几位中国劳工不惜背井离乡,在当时的世界大国中去探索和寻找生存之路。

关于他们的信息只能从两张破旧发黄的名单中找到,其中一张名单是泰坦尼克号登船的乘客名单,另外一张是救援船卡帕西亚号上的幸存者名单。

6名中国人在泰坦尼克号上作为三等舱的乘客登船,他们的职业登记为“水手”。

在泰坦尼克号下沉的过程中,有三位中国人掉进了海里,其中两位没能活下来,另一位抱着门板漂浮在海面上,最终被折返回来的14号救生艇成功救援。

在那种冰冷的海水中,坚持等待救援,是一种怎样的坚持和绝望交织的情感,但是他最终等到了救援和生的希望。

这也是后来好莱坞巨制《泰坦尼克号》最终杰克和露丝结局的灵感来源,然而却很少有人知道这是中国人求生的真实经历。

泰坦尼克号的失事是世界上著名的海难事件,给予后世的历史书写以无限的想象力。

后人将杰克和露西凄美的爱情故事与触目惊心的人类灾难并峙,带给观者以非同凡响、反差巨大的个人和审美体验。

  1. 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性,平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
  2. 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
  3. 3、如文档侵犯您的权益,请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间:9:00-18:30)。

解读好莱坞电影对东方“他者”的建构摘要:”他者”是后殖民理论中一个非常重要的概念。

原殖民地国家在二战后纷纷独立,因此帝国主义国家迫不得已由武装侵略转向了文化上渗透、意识上侵蚀和政治上控制。

当代西方国家凭借雄厚的经济实力及对媒介的垄断,以自己的意识形态,将东方国家想象、建构为异己的”他者”。

西方通过将东方妖魔化,弱化和消声以期达到萨义德所说的”控制,重建和君临东方”,从而确保西方话语的霸权地位。

然而在全球化的今天,西方中心论固然是行不通的,因此强调一种平等的对话态度是至关重要的。

关键字:西方;东方;”他者”;后殖民主义一、后殖民主义理论和”他者”后殖民主义是20世纪70年代兴起于西方学术界的一种具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮,它主要是一种着眼于宗主国和前殖民地之间关系的话语。

二战后,原殖民地国家纷纷摆脱西方的殖民统治获得独立。

区别于殖民主义时期的武装侵略,帝国主义国家不得不转向在文化上渗透、意识上侵蚀和政治上控制。

当代西方发达国家凭借压榨和剥削殖民地人民获得的雄厚的经济实力以及对媒介的垄断,将东方国家想象、描述、和建构成与西方国家迥然不同的”他者”。

后殖民主义理论的开创以爱德华·w·赛义德的《东方主义》为标志。

在殖民主义时期,一个完全陌生的东方世界呈现在西方侵略者的眼前。

在这一时期,他们对东方的言说、写作、感知和想象逐渐形成了一套理论话语---东方主义。

在《东方主义》一书中,赛义德指出西方虚构了一个东方,并依据二元对立的认知模式,将东方建构为”他者”,当然是基于”西优东劣”(赛义德, 2007:p52)。

因此西方被看做是理性的,贞洁的,成熟的和”正常的”;东方则被看作是非理性的,堕落的,幼稚的和”不正常的”。

(王岳川,1999:44)奥斯卡的地位在国际上越来越高,可以称为是全球影视的风向标,也常常被看成是国际影界的最高荣誉。

自1929年至2010年82届奥斯卡金奖中获得奥斯卡金奖重头戏---奥斯卡最佳影片中描写异域的电影仅有两部:1988年《末代皇帝》及2009年《贫民窟的百万富翁》。

然而仅有这两部影片折桂也绝非偶然。

可以讲,这两部片子能够在奥斯卡获奖,也许正因为它们迎合了美国人对印度和中国的印象,迎合了美国人的主流价值观。

在两部影片中,中国和印度(曾经的两个殖民地和半殖民地国家)不约而同地被妖魔化、弱化和消声。

于此同时还向观众灌输了只有西方先进国家和民族文化才是世界文化的中心和楷模,而非西方的民族文化只能是边缘文化。

再一次西方凭借自己的经济优势及对媒介的垄断将东方边缘化。

正如赛义德所说,”东方学可以描述为通过做出与东方有关的陈述,对有关东方的观点进行权威裁断,对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制:简言之,将东方视为西方用于控制、重建和君临东方的一种方式。

”(赛义德,2007:4)二、将东方妖魔化---重建东方中国和印度作为四大文明古国之二,有其悠久的历史和博大精深的文化。

然而在《末代皇帝》和《贫民窟的百万富翁》这两部电影中,中国和印度被妖魔化。

换句话说在西方建构和想象中,东方是被妖魔化的,具有如专制、腐败、暴力、混乱、邪恶、贫穷等反面特征。

《末代皇帝》和《贫民窟的百万富翁》分别囊括了九项和八项奥斯卡奖项,然而在本国内部的反响却不尽人意。

就像当年中国人横眉立目痛斥贝托鲁奇“妖魔化”中国,今日印度人愤怒地举着”打倒导演丹尼·鲍耶尔”的标语牌走上街头,抗议《贫民窟的百万富翁》恶意展现印度的贫穷和暴力。

1988年《末代皇帝》横扫奥斯卡,囊括了包含最佳影片奖在内的九项大奖。

很多人盛赞这部电影”既体现了中国博大精深的传统文明,又反映出西方文化界眼里的东方文化。

”(邹霞,1988:32)在西方人眼里,东方是”华丽的、专制、残酷、奥秘的、异国情调的,神秘的、虚弱的、黑暗的”(阿雷恩·鲍尔德,2004)。

末代皇帝溥仪三岁入宫时紫禁城油画般的鲜红与金黄,转为文革期间的灰暗。

十年文革被浓缩为短短的三分钟,而短短的三分钟概括了所有的文革元素:红卫兵高举牌匾,高喊口号,并大跳忠字舞,毛主席像,红宝书,走资派,纸帽子等。

所有的这些都是为了满足西方观众及评委对中国的想象。

2009年《贫民窟的百万富翁》同样在奥斯卡获得全胜。

虽然影片在西方获得了一致好评,但是在印度公映时却引来各种批评声不绝于耳。

西方主流媒体宣称这是对印度真实的展现,而印度观众却认为这是对印度的恶意描述。

西方人正面拍摄东方国家的影片(主角为东方人,主要场景都在该国家的),容易被非议的都是对民俗的猎奇和对贫穷、暴力的过度描写,《末代皇帝》(中国)中烦冗腐朽的恶习、令人发指的宫廷阴谋、泛滥的暗杀、战争和阴谋。

《贫民窟的百万富翁》也没有跳出这个套路:触目惊心的贫民窟、残酷的宗教冲突、无处不在的黑势力、满目的饥饿与死亡……这些影片几乎步调一致地选取东方国家最不堪的角度,最不堪的社会层面、最不堪的人文环境,不能不说出自西方人的偏狭。

西方传媒这种刻意渲染东方的阴暗面,如无序,混乱,暴力等带有严重的偏见,并且造成了消极的影响---给人以东方已毫无希望的印象。

东方要想获得新生必须重建,当然要在文明和先进的西方发达国家的指导和引领下重建。

三、将东方弱化---控制、拯救东方西方人描写东方的影片,西方总是被描述为东方的老师,有拯救东方的责任。

《末代皇帝》中是英国老师庄士敦送自行车给溥仪,给东方带来了先进与文明(西方拯救东方摆脱落后)。

是他给溥仪戴上了眼镜,见识现代文明的伟大、知晓外面世界的精彩(开阔了东方的眼界)。

当溥仪孤独危险无助虚幻地坐在故宫的墙头时,与东方的无能(束手无策的太监们)相比,又一次是西方人庄士敦挽救了中国皇帝(带领东方走出危险)。

而在《贫民窟的百万富翁》中,主人公杰马(普通印度人的代表)被描述成一个柔弱,受人欺凌的小孩。

从小受哥哥马利克的欺负(被关到厕所,千辛万苦得来的电影明星签名照被卖掉,心爱的女孩被抢走……),流浪后差一点被人弄瞎,冒充导游被警卫追赶,被司机殴打。

然而懦弱的杰马最终得到了幸福(财富和心爱的女友)。

杰马一系列的幸运,都和西方世界,以及带来西方世界惠泽的全球化有关。

没有铁路和火车,小兄弟俩逃不脱魔掌。

没有泰姬陵里的游客,俩小孩无法谋生。

没有慷慨的美国人和他们的”美国时间”,杰玛拿不到那改变命运的100美元。

没有媒体全球化电视模式输出,印度就没有《谁能成为百万富翁》,杰马也就没有不懈追求拉提卡的机会。

而所有迫害小兄弟俩的,都是本土势力,宗教迫害,童丐幕后的恶棍,霸占拉提卡的黑帮老大。

在西方人制作和描述东方的电影里,东方无一例外地被妖魔化,弱化甚至是消声。

而以此同时,东方又几乎都无一例外地被西方文明所拯救,西方人的优越感表现得淋漓尽致。

四、将东方消声---君临东方西方与东方之间存在着一种权利关系,支配关系,霸权关系。

这种关系在西方拍摄的异域电影中表现更为明显。

能获得西方认同,符合西方对东方想象和建构的这两部奥斯卡影片则将这种关系表现得更为透彻。

在《末代皇帝》中,溥仪自接受并学会了骑自行车(西方先进和文明的代表),从此拒绝坐轿子和马车(代表东方)。

在接下来的影片中,溥仪穿西装,吃西餐,唱英文歌曲,西方的一切彻底打动了溥仪。

西方(庄士敦)引导着东方(溥仪)走向了西方,同时也意味着东方在此过程中迷失了自己,放弃了自己的文化与文明。

而在《贫民窟的百万富翁》中,西方的素材比东方素材更加明显。

主人公杰马说英语而不是本土语言;他清楚外国的货币而不是卢比;他了解英国的明星,大本钟,街道,但是却不了解印度国旗下的格言。

换句话说杰马对英国的了解已经到了细节,然而对印度连皮毛都不清楚(连五岁的小孩都知道的事情)。

尽管在影片中杰马对此作出了解释,然而却并不能澄清制片人的意图。

杰马在影片中已经被完全的西化,在他身上再也找不出印度人的影子。

影片中随处可见的是西方的影子,可口可乐、《三个火枪手》、随处可见的西方人及他们的”美国时间”,甚至这部影片都是围绕由西方传入的”谁想成为百万富翁”这一节目编制而成。

不仅仅是印度人,整个印度已经西化,不仅经济受西方影响,文化也受到了西方的控制。

两部影片本身都已是被”他者”化的典型代表。

尽管导演可能并没有将东方”他者”话的意图,然而正如萨义德所说,”对于一个研究东方的欧洲人或是美国人而言,他都不可能忽视或否认他自身的现实环境:他与东方的遭遇首先是以以一个欧洲人或美国人的身份进行的,然后才是具体的一个人。

”(赛义德,2007:15)他们在制作影片时,不由自主的掺加了想象成分。

我们要深刻认识到马克思所说”他们无法表述自己,他们必须被别人表述”的深刻含义。

五、结语综上所述,在西方垄断和控制大众媒介的时代,势必向东方发展中国家推行文化霸权。

后殖民主义批判理论强烈谴责此种文化帝国主义行径,认为在后殖民语境下,东方应保持民族文化的特色性和自主性,使西方认清真正的东方。

这有这样才能彻底消除东方的”他者”形象,弘扬民族文化,真正走向文化多元和和平发展之路。

参考文献:【1】王岳川. 《后殖民主义和新历史文论》.山东:山东教育出版社,1999年.【2】赛义德·w·爱德华.《东方主义》. 北京:生活·读书·新知三联书社,2007年.【3】邹霞. 《影片〈末代皇帝〉的启示》. 《今日中国》,1988年第十期:p32-34.【4】阿雷恩·鲍尔德等著,陶东风译. 《文化研究导论》.北京:高等教育出版社,2004年.。

相关文档
最新文档