艺术史研究方法
贡布里希的艺术史研究方法分析
贡布里希的艺术史研究方法分析贡布里希（Erwin Panofsky）是二十世纪最重要的艺术史学家之一，他的研究方法以其深刻的学术洞察力和系统性而著称。
他的方法主要是通过文化历史意义分析，一种结合历史文化语境和艺术作品形式的方法，以揭示艺术作品的意义。
在这种方法中，艺术作品被看作是一个文化生产的产物，反映了其产生时的文化背景和时间背景。
其研究方法可以概括为三个方面：图像本身研究、文化背景研究和艺术创作的心理过程研究。
一、图像本身研究贡布里希认为，要研究作品的文化历史意义，首先需要对艺术作品本身进行直观分析。
他强调艺术的形式，重视作品的造型、色彩和构图等方面的美学特征对于时代文化的象征意义。
在艺术研究中，形式也充当了文化意义的载体。
因此，他提出了“形式通向意义”的观点。
要理解艺术作品的意义，需要从作品的具体形式入手，通过想象、联想和比较，把“看”转化为“理解”。
贡布里希思考“形式通向意义”的方法不是简单地从作品中提取象征符号和指涉文化解释，而是将其视为一种系统，通过比较来确定其与其他文化和思想系统之间的关系。
这种方法允许不同艺术家和不同作品之间进行比较，因此，才能在文化的语境下诠释艺术的意义。
二、文化背景研究贡布里希强调了文化背景对于艺术的影响，艺术是一种反映文化意义的产品。
在他看来，探索文化背景至关重要，因为它可以帮助人们理解艺术作品背后的文化语境。
他提倡将艺术创作视为社会历史事件的一个重要组成部分，艺术作品的背景也包涵着艺术家的背景、市场需求、政治和文化事件等因素。
事实上，贡布里希从来都不是一个只重视作品本身的艺术史家。
相反，他认为要充分考虑作品本身和文化背景之间的互动关系，以揭示作品背后的文化意义。
他认为艺术具有一种“视觉语言”，只有通过解读视觉语言才能理解文化语境。
三、艺术创作的心理过程研究贡布里希认为艺术创造是一种“创造性的语言”，其创造过程不仅仅是艺术家的个人创造过程，也包括社会和文化的因素，政治、宗教、文学、哲学等等。
贡布里希的艺术史研究方法分析
贡布里希的艺术史研究方法分析【摘要】本文对贡布里希的艺术史研究方法进行了深入分析。
首先概述了贡布里希的研究方法及其历史背景，然后详细讨论了他在文献研究和案例研究方面的方法，并指出了他在这些方面的成果和贡献。
结论部分总结了贡布里希的艺术史研究方法在学术领域中的重要意义，同时探讨了他的研究方法对后世的影响和启示。
通过对贡布里希的研究方法进行全面分析，可以更好地了解艺术史研究的方法论，为后续研究提供借鉴和启示。
【关键词】关键词：贡布里希、艺术史、研究方法、概述、历史背景、文献研究、案例研究、成果、贡献、意义、影响、启示1. 引言1.1 贡布里希的艺术史研究方法分析约束，格式要求等等。
以下是引言部分的内容：贡布里希（Gombrich）是20世纪最具影响力的艺术史学家之一，他对艺术史的研究方法和理论产生了深远的影响。
本文将对贡布里希的艺术史研究方法进行分析，探讨他在文献研究和案例研究方面的方法论，以及他在艺术史研究中取得的成果与贡献。
通过对贡布里希研究方法的概述和历史背景的解读，我们可以更全面地了解他对艺术史研究的重要性和影响。
本文还将讨论贡布里希的艺术史研究方法对当代艺术史研究的意义，并总结他的方法对研究者的启示和借鉴价值。
通过对贡布里希的艺术史研究方法进行全面深入的分析，我们可以更好地理解艺术史研究的方法论和思维方式，从而推动艺术史研究的发展和进步。
2. 正文2.1 贡布里希的研究方法概述贡布里希是20世纪著名的艺术史学家，他的研究方法在当今艺术史研究领域具有重要意义。
贡布里希的研究方法概述包括以下几个方面：贡布里希倡导对艺术作品进行深入的分析与解读。
他强调要通过仔细观察作品的形式、结构、主题等方面来揭示作品背后的意义和内涵，从而深入理解艺术家的创作意图和时代精神。
贡布里希主张将艺术作品置于其历史背景中进行研究。
他认为艺术作品是历史的产物，反映了当时社会、文化和政治环境，因此必须结合当时的社会历史情境来解读作品，揭示其中蕴含的历史文化意义。
艺术史的方法论与研究路径
艺术史的方法论与研究路径艺术史作为一门学科，旨在研究和解读艺术作品的历史背景、艺术家的创作动机以及艺术作品对社会和文化的影响。
艺术史的研究方法和路径多种多样，本文将探讨其中几种重要的方法和路径。
一、艺术史的文献研究艺术史的文献研究是最基础也是最重要的研究方法之一。
通过查阅和分析艺术家的手稿、信件、日记、画册等原始文献，可以了解到艺术家的创作思想、技巧和生活背景。
例如，通过研究梵高的信件，我们可以了解到他对色彩的独特理解和他与高更的友谊对他的创作产生的影响。
二、艺术史的形式分析形式分析是艺术史研究中的重要方法之一。
通过对艺术作品的形式、结构、线条、色彩等进行分析，可以揭示出艺术家的创作风格和意图。
例如，对毕加索的立体主义作品进行形式分析，可以发现他对物体的多角度表现和颜色的碎片化运用，从而了解到他对传统绘画的颠覆和对现代艺术的开创。
三、艺术史的社会历史研究艺术作品是社会历史的产物，因此社会历史研究在艺术史中占据重要地位。
通过研究艺术作品所处的历史背景、社会环境和文化氛围，可以揭示出艺术作品所反映的社会现象和文化意义。
例如，通过研究文艺复兴时期的绘画作品，我们可以了解到当时人们对人体解剖学的兴趣和对古希腊罗马文化的追求。
四、艺术史的比较研究比较研究是一种常见的艺术史研究方法。
通过比较不同地区、不同时期、不同风格的艺术作品，可以发现它们之间的共同点和差异，进而深入理解艺术作品的内涵和影响。
例如，通过比较中国宋代的山水画和日本室町时期的禅宗画，我们可以发现两者在表现手法和意境上的相似之处，从而了解到两种文化的交流和影响。
五、艺术史的心理学研究心理学研究在艺术史中的应用越来越广泛。
通过研究艺术家的心理状态、情感体验和创作过程，可以深入理解艺术作品的内在意义和艺术家的创作动机。
例如，通过心理学研究，我们可以了解到梵高在创作《星夜》时的孤独感和对自然的敬畏之情。
综上所述，艺术史的研究方法和路径多种多样，每种方法都有其独特的价值和意义。
贡布里希的艺术史研究方法分析
贡布里希的艺术史研究方法分析贡布里希是一个重要的艺术史研究方法，它对于理解艺术史的发展和演变具有重要意义。
本文将从贡布里希的定义、理论基础、研究方法和应用等方面进行分析，以期探讨贡布里希在艺术史研究中的重要价值。
一、贡布里希的定义贡布里希，源自意大利语“Conibribuere”，意为贡献、奉献。
在艺术史研究中，贡布里希是指将多个学科、领域的研究成果整合在一起，从而对艺术史进行全面、多角度的分析和阐释。
它强调了跨学科、跨领域的交叉研究，将考古学、历史学、社会学、考据学等多种学科的理论和方法融合在一起，以揭示艺术作品背后的历史、社会、文化等方面的内涵和意义。
二、贡布里希的理论基础贡布里希的理论基础主要来源于历史学、社会学、考古学等学科的理论和方法。
它认为艺术作品不仅仅是艺术创作的产物，更是历史、社会、文化的产物。
要全面理解和解读艺术作品，就必须依托多种学科的理论和方法，将艺术作品与其所处的历史时期、社会环境、文化背景等相互联系起来。
在这一意义上，贡布里希是一种“交叉性的综合性的研究方法”。
三、贡布里希的研究方法1. 跨学科交叉研究2. 复合性研究贡布里希的研究方法还强调了复合性研究的重要性。
研究者需要将多种研究方法相结合，如考古学的田野考察、历史学的文献研究、社会学的调查研究等，从而实现对艺术作品的多角度剖析和解读。
只有复合性研究，才能全面、深入地理解和揭示艺术作品的内在意义和价值。
3. 文献综合研究贡布里希的研究方法还重视文献综合研究。
研究者需要深入研究相关的文献资料，包括历史文献、艺术文献、考古文献、考据文献等，以寻找艺术作品的相关信息和背景资料。
只有深入研究文献，才能全面、准确地了解艺术作品所处的历史、社会、文化等环境和背景。
四、贡布里希的应用价值贡布里希在艺术史研究中具有重要的应用价值，主要体现在以下几个方面：1. 揭示艺术作品的历史、社会、文化内涵贡布里希的研究方法能够帮助人们深入了解和揭示艺术作品背后的历史、社会、文化等方面的内涵。
艺术史研究方法
艺术史研究方法之一：文献编纂与作品本体研究文献学家为了回答艺术品的真伪、作者、原作材料、主题、赞助环境及赞助人身份以及其它相关问题，对有关文献作介绍和评估。
在文献收集过程中，常涉及大规模的翻译工作。
1、搜集文字材料例：1、《中世纪与近代艺术历史与艺术技法文献》，包括为艺术是的系统性文献，其中的文献材料有原始论文、有关艺术品的编年史、日记和诗歌。
2、《乌尔班八世治下的艺术工程》，材料来自罗马档案、梵蒂冈教会档案，记录当时官方的艺术委托和项目。
3、《17世纪贝尔巴里尼艺术资料及其清单》，发表家族财产清单，标明了艺术作品的题材、材料、归属、尺寸、状况情况、价格情况、法律事务档案、公正合同、教令、遗嘱、官方报表。
2、搜集描述性图片资料，摄录能永久记录的现场和有价值和纪念性艺术作品例：常有学术性专题图片编纂、专门记录某件或数件作品的图片出版物；彩饰手稿全摹本；另有插图目录、图像辞典、展览图录等学术工具书。
3、对艺术品进行物理性观察研究，通过其材料技法确定作品的作者、时间、地点，甚至研究其风格。
在建筑史的研究中有重要意义。
例：1、法国舒瓦齐根据严格的分类描述来推断各文明典型建筑，将其按建筑材料、建筑方式、结构设计、建筑类型做不同编排。
2、普林斯顿大学的马克用工程学方法研究哥特时期的建筑物，在学者们讨论哥特式扶壁系统和拱顶肋结构架的实用功能、审美功能时，用物理模型、数学建模方式对建筑结构的几何形态和材料表现及反应进行研究。
4、鉴定：辨明作品来源，调查其在何地、何时、由何人制作，处理它的出处、年代、归属、真伪问题。
在鉴定中，要求有客观的证据，在没有文字证据的情况下，则求助于图像学，仍无结论则求助于科学研究其物理特性。
艺术史研究方法之二：艺术的心理学研究包括对传记文本、图像象征性问题和作者创作心理分析等方面的研究。
1、整理艺术家及其助手的传记资料、文章、文献材料，为研究艺术家的创作心理、作品制作过程、视知觉心理学研究提供基本信息和启发。
艺术史研究的三重维度——风格、时间和空间
艺术史研究的三重维度——风格、时间和空间摘要：艺术史研究的方法之一即是通过阐释艺术风格的变化理清艺术发展的脉络，而艺术风格的变化会受到时间和空间因素的影响，因此风格、时间和空间三个维度的有机结合能够让阐释更加全面。
同时，风格、时间和空间因素的有机结合也有助于艺术史的研究透过现象看本质，进而找到艺术发展的规律。
关键词：艺术史研究；风格；时间；空间艺术史的研究是通过阐释艺术发展的脉络来揭示艺术发展的规律，其中的一个重要问题是如何阐释艺术发展的脉络。
从瓦萨利的《大艺术家传记》开始，艺术史的研究者们采用了各种阐释方式，有学者对其进行了总结：线性演化论，如李格尔的艺术演化论；螺旋式进化论，如黑格尔的艺术史三段论；形式变化论，如沃尔夫林的风格进化论，等等[1]。
然而，这些理论仍然存在着局限和不足：问题的存在并不影响先贤大师们的理论对艺术史研究的贡献，无论风格、时间还是空间，都是艺术史研究的重要维度。
对艺术发展的阐释似需要综合考虑风格、时间和空间，将三者有机结合。
一、中国文人画文人画是中国传统绘画的重要风格流派，作者多为文人、士大夫。
从时间上的纵向发展来看，文人画的时间跨度较长，以“文人画”称谓的提出者董其昌来看，“文人画”起自唐代的王维。
这种风格在历代的发展中存在变化，如有的研究者认为中国传统文人画的发展过程中有过两次转折：“一次是赵孟頫以唐代的‘笔迹工致，意韵幽微”的绘画风格来阻止南宋已开始趋于粗率放纵的水墨写意画的势头。
第二次为董其昌反对重笔法而忽视墨法的思想转变，反对画家在用笔上太硬太强的习气，从而更注重讲究墨的用法[3]。
不同时期政治、文化等因素也对文人画的风格产生了影响。
以元代为例，元代汉人社会地位低下，统治者曾一度中断科举考试，文人无用武之地，疏于人事，因此他们的画更加寄情于山水，同时也多了些无可奈何的萧条淡泊之意。
随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，南北艺术交流逐渐增多，也出现了赵孟頫提倡的绘画风格的变革。
艺术史研究方法
西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。
λ风格分析法1、根据西方学者夏皮罗得定义，“风格”得表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。
形式要素与主题对表现就是相当重要得，但关键就是连接各种要素得方式决定了风格。
风格分析主要关注得几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。
其中，技法、母体零件与母题都就是形式因素得范畴，而它主要关注得部分就是个别与整体得相互关系、作品整体得构图与特征。
2、沃尔夫林与李格尔得“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展得解释，提出了经典得五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。
在这套理论体系中，常涉及作品得所用材质及其作为一个实体得形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。
她将关注点只放在作品本身，回避了艺术得经济与社会得问题，将作品得形式特征视为解决一般艺术作品得专门方法。
缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身得形式，而忽略当时社会得背景，将研究得范围限定在变化无穷得艺术风格中。
故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。
λ图像志与图像学图像志（Iconography）这个术语就是由希腊语得eikon（图像）与graphein（书写）这两个词派生出来得。
因此，从字面上解释，图像志得意思就就是“图像书写”或“图像描述”。
而在这里，图像志首要与最重要得目标就是确定艺术作品中描绘得就是什么，并且揭示与解释艺术家想要表达得深层意义。
其次，图像志要关注得就是追索艺术家所使用得直接与间接材料——包括文献资料得与视觉得资源。
最后，图像志进一步得研究范围就是调查某些特定图画得主题，特别就是这些主题在不同时代得历史中得传统、发展与具体得内涵。
图像学（Iconology）现在已经被瞧作就是图像研究得第四阶段得一个任务。
它得哲学依据就是黑格尔得历史决定论。
艺术史研究方法__概述说明以及解释
艺术史研究方法概述说明以及解释引言部分是整篇文章最开始的部分，主要目的是介绍本文主题并概括性地阐述艺术史研究方法及其重要性。
在这一部分中，我们将对艺术史研究方法进行简要的概述，探讨其在学术领域中的重要性，并介绍研究范围与对象。
首先，艺术史研究方法是一种系统性的研究手段，旨在深入了解和解释艺术作品、艺术家以及他们所处的时代背景。
通过不同的研究方法，我们可以更好地理解和解释艺术作品背后的意义和价值。
其次，艺术史研究方法在学术研究中扮演着至关重要的角色。
通过运用合适的方法论，我们可以更加客观、全面地进行研究，为我们提供更为准确和有力的结论，并推动学科领域的发展和进步。
最后，在探讨研究范围与对象时，我们需要考虑到不同文化背景下的艺术表现形式以及跨学科合作可能带来的丰富资源。
因此，未来对于不同文化间相互影响与交融等方面也需要做出更深入细致地探讨。
总之，在本文中我们将会详细介绍主要的艺术史研究方法，并针对其中遇到的挑战提出应对措施。
同时也将探讨当代艺术史研究趋势及新兴方法，并展望未来在这一领域中可能涌现出来的机遇与挑战。
2. 主要研究方法：艺术史研究方法包括多种途径和技术，帮助学者系统性地了解和分析艺术作品、艺术家以及相关历史背景。
以下是一些主要的研究方法：2.1 文献研究法：这是一种通过对书面资料、文献和档案进行深入研究来探讨艺术历史的方法。
通过阅读相关资料，学者可以了解到不同时期的艺术发展趋势、流派特点以及著名作品创作背景等信息。
2.2 实地考察法：实地考察是直接前往现场观摩并且深入了解艺术作品或遗址的方法。
通过亲身体验和观察，可以更加细致地了解作品的细节和意义，同时也能够更好地理解当时的社会环境和文化背景。
2.3 比较分析法：比较分析是将不同时期、不同风格、不同流派或不同地域的艺术作品进行对比和分析。
通过比较，可以揭示出相似之处和差异之处，并从中探索出影响因素以及演变规律，为整体性认识提供参考。
这些主要的研究方法在艺术史研究中起着至关重要的作用，各有其优势与局限性。
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西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。
λ风格分析法1. 根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。
形式要素与主题对表现是相当重要的，但关键是连接各种要素的方式决定了风格。
风格分析主要关注的几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。
其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，而它主要关注的部分是个别与整体的相互关系、作品整体的构图和特征。
2. 沃尔夫林与李格尔的“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。
在这套理论体系中，常涉及作品的所用材质及其作为一个实体的形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。
他将关注点只放在作品本身，回避了艺术的经济和社会的问题，将作品的形式特征视为解决一般艺术作品的专门方法。
缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身的形式，而忽略当时社会的背景，将研究的范围限定在变化无穷的艺术风格中。
故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。
λ图像志与图像学图像志（Iconography）这个术语是由希腊语的eikon（图像）和graphein（书写）这两个词派生出来的。
因此，从字面上解释，图像志的意思就是“图像书写”或“图像描述”。
而在这里，图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家想要表达的深层意义。
其次，图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接和间接材料——包括文献资料的和视觉的资源。
最后，图像志进一步的研究范围是调查某些特定图画的主题，特别是这些主题在不同时代的历史中的传统、发展和具体的内涵。
图像学（Iconology）现在已经被看作是图像研究的第四阶段的一个任务。
它的哲学依据是黑格尔的历史决定论。
它是用来揭示视觉艺术中主题和题材的文化的、社会的和历史的背景。
根据这个背景，图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定的地点和时间选择某一种特定的主题，并且用一种特定的方式加以表现。
图像学的调查集中在社会历史（而不是艺术的历史）对艺术作品的影响上，以及艺术家可能没有意识到，然而实际上却产生的价值上。
图像学研究者试图展现社会发展是如何被反映在视觉艺术中的。
在图像学看来，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全由时代精神决定。
这也是黑格尔的历史决定论的核心。
故在这个基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要回到社会文化依托的时代和民族精神上来。
波普尔在《通过知识获得解放》一书中写到：图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。
潘诺夫斯基等学者把图像学理解为一门以历史——解释学为基础进行论证的科学。
它在寻求艺术与社会的结构关联，是探索社会背景的一个极端形式。
λ情境分析贡布里希、卡尔•波普尔提出的情境分析法认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解要放置在其所处的历史情境下分析才具有意义。
它力图阐明个人与其情境之间的关系，揭示出情境中的各种因素是怎样促成个人创作的具体性和独特性。
作为一种历史理解的理论，“情境分析”的客观性在于：它不是依据某种理论先行设定答案，再到历史事实中寻求证据（图像学的研究方法）；它是一种探究，一种从具体材料分析的调查分析中构建起假说，并在不断扩大的材料分析中检验假说的活动。
因此，艺术史家所作的工作就是对种种客观存在的情境因素，如赞助人的要求、当时盛行的社会风潮以及审美趣味、各种传统与习俗、画作所悬挂的位置、画家的生活境遇等等进行分析与推论；从而确立出一种规律性的行为模式，即处于某一特定情境中的理性的个人为达到某一目的而采取的最佳行为的方式。
在情境分析中，强调依据作品的直证性，也就是可感知性。
这是由于艺术作品的特殊性决定的，尽管岁月毁坏了它的某些部分，历史上也有相当多的阐释，但对于艺术作品本身，其直证性依然存在，并且能通过与其它艺术家的作品的比较中显示出来。
它着重考察一件作品与另一件作品甚至是所有其它作品间的差异，同时确定该作品在艺术史中的位置。
另外，在情境分析中，把心理因素考虑为在特殊情境下的按照逻辑推理得到的一种行为模式，试图去发现艺术家在其情境中思索、行动的种种可能性与已发生的历史事实比照中，显现出行为的确切意义。
图像学与情境分析的差异图像学研究方法是根据黑格尔的历史决定论。
在图像学看来，时代精神或民族精神是历史的核心，各学科都有同一的精神，艺术、科学、政治、宗教、技术、法律、道德、习俗等都是一个民族精神的外观。
这种研究方法是从整个社会的角度去看艺术品。
因此，在图像学看来，风格是由一种超自然的力量产生的。
艺术是时代精神的一种反映，它跟当时的社会背景、经济结构、科技的发展有着直接的关系。
它所基于的理论基础是“因果先定”。
它的任务是，从每一个艺术现象的细节中去发现隐藏其中的普遍性。
这样理解艺术的过程就变成了从一种艺术风格中找出时代的兴衰，强调社会对人的影响。
它主要说明的问题是社会是怎样影响艺术品及艺术家的。
情境分析研究方法是反对黑格尔提出的历史决定论学说。
他们认为“把艺术看作时代表现的理论和艺术看作是自我表现理论都是错误的。
”他们推出了“情景逻辑”理论，就是把对艺术风格、母题内容、艺术功能的讨论，回归到那个时代当下的场合。
这种研究方法比较着重从社会中影响艺术的的某一个重要方面去分析，同时这种分析方法更强调人与社会的关系。
贡布里希与波普尔着重研究社会赞助。
他们认为社会赞助导致了风格的主流。
我觉得这种理论更适合于对单件艺术品或是一个艺术家的分析。
它的任务是：试图用艺术家在当时的特殊情境下的产生的行为，通过与其它作品其它艺术家的比较，确定该艺术品和艺术家与其它作品、其它艺术家的差异性，同时得到该作品与该艺术家在艺术史中的位置。
这样理解艺术的过程就变成了寻找差异性和批判性的过程，强调人与周围环境的关系。
它主要说明的问题是艺术家是在怎样的特定社会条件下创造出他的作品的。
中国艺术史研究亟待回归中国历史本身近两年来，美学界和艺术界最能引起广泛共鸣的事件，莫过于对中华美学和艺术精神的讨论。
就这场讨论可以预见的后续影响看，它的重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，预示着一个美和艺术转型时代的到来。
比较言之，20世纪80年代的“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国的性质；今天的讨论则重在确立民族美学和艺术精神的主体地位，具有使中国进入世界的性质。
换句话说，一个在文化上日益自信的中国，意识到了它有责任以民族性的美和艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。
但是，就目前的进展看，这场讨论仍然处于表象层面，最严重的问题就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。
单就中国美学和艺术的关系而言，艺术构成了其中最精华的部分，艺术史研究的深度决定着对中华美学精神的认知深度。
在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入的关键。
现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨的概念，莫过于“美的艺术”。
这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术的唯一限定。
人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。
但事实上，美和艺术的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。
比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。
今人虽然捏造出一个“狞厉之美”的概念，但它仍然无法给人带来真正的审美感受。
同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不是唯一的目标。
在美之上往往有更高的哲学、伦理追求。
像中国先秦时期的礼器，往往在具有审美特性的造型中包含着对天地宇宙的看法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目的的视觉相等物，即器以藏礼。
后世中国的山水画，更是在根本上蔑视审美化的形色表现，而是将哲学性的显道或写意作为艺术的根本任务。
据此可以看到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义的多元生发。
除了美对艺术的强制，中国艺术现行的分类方式也存在问题。
五四新文化运动以来，中国艺术界接受了西方启蒙时期的艺术分类法，即将艺术分为绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈五种。
但是在中国社会早期，只有诗、乐、舞才是真正的艺术，除此之外均属于工匠之作。
至汉末魏晋，绘画因文人的介入而获得艺术身份，但雕塑、建筑的匠人性质则直到明清也没有改变。
也就是说，中国古代其实存在着两种艺术：一种是士的艺术，一种是百工的艺术，两者是分裂的。
对前者艺术身份的认定古今保持了一致，后者作为艺术则来自现代西方艺术观念对中国历史的重构。
在这种中西方艺术认知的错位中，书法成为一个异类。
它一方面被中国文人视为艺术的最高级形态，另一方面却在西式的艺术谱系中找不到位置。
这是它长期在中国现代艺术教育体系中处于边缘位置的原因。
由此不难看出，诗、乐、舞、书、画是中国古代艺术固有的分类体系，建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈的五分法则是西方现代艺术观念强加给中国历史的产物。
也许后一种分类更科学、更具现代性，但如果据此认定它反映了中国艺术史的实然状况，则明显是一种误判。
第三个需要反思的问题是艺术与自由的关系。
在现代中国对西方美学和艺术理论的接受中，没有什么比自由更具有核心价值。
自由被视为人的本质、美的本质，进而被视为艺术的本质。
但是，以此为尺度介入中国艺术史研究，问题却相当严重。
比如按照现代美学和艺术史家的一般判断，春秋战国、魏晋、明朝中晚期被视为中国文学艺术发展的三大高峰。
相反，中国历史上政治稳定、社会繁荣的时代，其艺术创造的价值则往往被低估，如两汉和盛唐。
按照这种国家稳定与艺术进步全面背反的逻辑，好像社会越动荡，艺术家越自由，其艺术成就愈最大化。
于此，社会动荡反而成了美和艺术勃兴的必要条件，其荒谬性是不言而喻的。
同时，在同一个时代内部，那些凸显自由精神的艺术，其价值往往被夸大；反映官方艺术趣味的艺术，其成就则要么被艺术史家视而不见，要么被置于艺术史的边缘。
像在中国宋代，有官方背景的院体画代表了那一时代最杰出的艺术成就，但艺术史家却更愿意将关注的重心集中于这一时期带有墨戏性质的文人画。
之所以出现这种艺术价值评估的古今错位，原因无非在于现代以自由为核心价值的艺术史观，赋予了艺术家与主流政治尖锐对峙的性质。
反叛而不是介入、疏离而不是参与，被视为艺术家最具正当性的社会面孔。
就中国艺术史的实际状况看，没有人能否认自由精神是中国艺术的主导精神，但如果将其强化到唯一性的程度，则必然带来艺术史写作的偏执。