司空图的美学思想
论司空图的“韵味”说
论司空图的“韵味”说作者：袁炜来源：《美与时代·下》2021年第08期摘要：司空图的“韵味”说是其诗歌理论的核心观点，包括“韵外之致”与“味外之旨”，分别对诗歌语言和思想的要求。
“韵味”说的审美形象特征是“近而不浮，远而不尽”，审美意境特征是“象外之象，景外之景”，其必然要求“思与境偕”。
“韵味”说的真正意义在于探索了中国古典诗歌的精髓，即虚实结合、情景交融、物我贯通等审美要素。
作为一种文学和美学观念，它从萌芽到成熟经历了一个相当漫长的发展过程，对后世文艺美学思想产生了深远影响。
关键词：司空图;“韵味”说;韵外之致;味外之旨司空图的“韵味”说是我国古代诗歌意境理论迈向成熟的关键一步，它是对于诗歌艺术美的深入探索，不但从艺术家的角度明确指出创造“韵外之致”的重要性，还从读者角度强调了品味诗歌以扩展审美空间的必要性，在诗歌理论发展史上占据重要地位。
张少康说：“因为司空图有许多直接论述诗歌创作的重要理论，如‘味外之旨’‘韵外之致’‘“思与境偕’‘象外之象’‘景外之景’等，完全可以概括《二十四诗品》中所体现的创作思想，远比引他的《二十四诗品》更能清楚明白地说明问题。
”[1]这足以见“韵味”说在中国诗歌理论史上的意义。
本文将“韵味”说的核心范畴分别从语言与思想两个角度加以论述，后对“韵味”说的重要相关理论范畴予以梳理，再论述其对后世文艺理论的影响。
一、“韵味”说的阐释与其源流演变“韵味”说是学界对于司空图诗歌理论的概括，来自于《与李生论诗书》中的“韵外之致，味外之旨”。
笼统地说，“韵味”说是对于情景交融的诗歌中朦胧、含蓄之美的追求，鼓勵读者用自己的想象、联想、直觉等心理功能去进行更深层次的审美再创造，以增添作品的无穷魅力。
哲学领域对于言、象、意关系的探讨以及文学领域“诗味”论的发展传承等都为“韵味说”的发展蓄足了势。
首先来看诗歌语言层面的“韵外之致”，它是指诗歌的语言文字之下蕴含着无尽情致，可以令读者产生丰富的审美感受。
言有尽而意无穷看含蓄的美学思想
从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
司空图
司空图的诗歌意境理论
参考书目：
1、郭绍虞：《诗品集解》，人民文学出版
社，1981年版。 2、张少康著：《司空图及其诗论研究》， 学苑出版社，2005年。 3、陈伯海主编：《中国诗学史》（八卷 本），鹭江出版社，2006年。
一、司空图的生活、思想及创作
司空图（837—908），字表圣，自号知 非子，又号耐辱居士，河中虞乡（今山西 永济县）人。咸通十年（869）进士，官至 礼部郎中，后因黄巢起义军入长安而归乡。 黄巢败灭后，召拜为中书舍人，后辞官归 隐于中条山王官谷，屡召不赴。
《诗品》在陈述诗歌风格特征时，除少数
理论性概括词语外，大量运用了比喻象征的 手法来描述诗的风格特征。 如《典雅》品云：‚玉壶买春，赏雨茅屋。 山中有佳士，左右修竹‛。以隐士的生活及 其环境来描绘诗的风格。因此，许印芳把这 种方式称之为‚比物取象，目击道存‛。
总之，《诗品》用诗体形式，语言优美， 富有形象性，通过诸多意象和生动的语言描 绘，将二十四种抽象的诗歌风格类型的逻辑 思维与形象生动的艺术思维巧妙地融为一体， 使《二十四诗品》达到了唐代诗歌艺术论的 理论高峰，对后代诗歌风格论产生的志业。 但是，他不同意以诗来经世治国，济世安民。 他说：“自古诗人少显荣，逃名何用更题 名。诗中有虑犹须戒，莫向诗中著不平”。 他希望在诗中创造一个恬淡、超脱的佛老 精神境界，来消除内心的恐惧、悲哀与痛苦， 作为自己精神上的寄托。 司空图的晚年思想中，虽然儒、释、道三 家思想兼而有之，然而他的诗论，特别是《 二十四诗品》却明显地带有浓厚的佛老思想， 佛老哲学是其诗论的主要思想源头。
第二、“味外之旨”
司空图《与李生论诗书》中说诗歌创作 “倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。 这里的“味”指韵味，“旨”指意旨、 意趣。所谓“味外之旨”，指的是诗歌意境 的审美效果。 司空图以“全美”来解释“味外之旨”。 “全美”它包含味之多样性，也即是美感的 多样性。
司空图二十四诗品赏析
司空图二十四诗品赏析司空图二十四诗品赏析二十四诗品 [唐] 司空图著1.雄浑大用外腓，真体内充。
反虚入浑，积健为雄。
具备万物，横绝太空。
荒荒油云，寥寥长风。
超以象外，得其环中。
持之非强，来之无穷。
2.冲淡素处以默，妙机其微。
饮之太和，独鹤与飞。
犹之惠风，荏苒在衣。
阅音修篁，美曰载归。
遇之匪深，即之愈希。
脱有形似，握手已违。
3.纤穠采采流水，蓬蓬远春。
窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。
如将不尽，与古为新。
4.沉著绿杉野屋，落日气清。
脱巾独步，时闻鸟声。
鸿雁不来，之子远行。
所思不远，若为平生。
海风碧云，夜渚月明。
如有佳语，大河前横。
5.高古畸人乘真，手把芙蓉。
泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从。
太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封。
黄唐在独，落落玄宗。
译文：那有道的人乘风而行，手托着一束芙蓉。
经历了尘世劫难之后，只留下缥缈空虚的踪影。
月亮从东方升起，和风也有意伴从。
华山的夜空碧蓝而宁静，人们倾听着清新的钟声。
作家保持这样质朴的感情，超脱世俗陈旧的习性。
向往远世寄托雅致的意趣，孤傲自赏高古的诗风。
6.典雅玉壶买春，赏雨茅屋。
坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐。
眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人淡如菊。
书之岁华，其曰可读。
7.洗炼如矿出金，如铅出银。
超心炼冶，绝爱缁磷。
空潭泻春，古镜照神。
体素储洁，乘月返真。
载瞻星辰，载歌幽人。
流水今日，明月前身。
8.劲健行神如空，行气如虹。
巫峡千寻，走云连风。
饮真茹强，蓄素守中。
喻彼行健，是谓存雄。
天地与立，神化攸同。
期之以实，御之以终。
9.绮丽神存富贵，始轻黄金。
浓尽必枯，淡者屡深。
雾余水畔，红杏在林。
月明华屋，画桥碧阴。
金尊酒满，伴客弹琴。
取之自足，良殚美襟。
10.自然俯拾即是，不取诸邻。
俱道适往，著手成春。
如逢花开，如瞻岁新。
真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过雨采苹。
薄言情悟，悠悠天钧。
11.含蓄不著一字，尽得风流。
二十四诗品——司空图
司空图司空图（837～908），河中虞乡（今山西运城永济）人[1] 。
晚唐诗人、诗论家。
字表圣，自号知非子，又号耐辱居士。
唐懿宗咸通十年（869年）应试，擢进士上第，懿宗朝时曾被召为殿中侍御史，天复四年（904年），朱全忠召为礼部尚书，司空图佯装老朽不任事，被放还。
后梁开平二年（908年），唐哀帝被弑，他绝食而死，终年七十二岁。
司空图成就主要在诗论，《二十四诗品》为不朽之作。
《全唐诗》收诗三卷。
新唐书之司空图列传司空图，字表圣，河中虞乡人。
父舆，有风干。
图，咸通末擢进士，礼部侍郎王凝特所奖待，俄而凝坐法贬商州，图感知己，往从之。
凝起拜宣歙观察使，乃辟置幕府。
召为殿中侍御史，不忍去凝府，台劾，左迁光禄寺主簿，分司东都。
卢携以故宰相居洛，嘉图节，常与游。
携还朝，过陕虢，属于观察使卢渥曰：“司空御史，高士也。
”渥即表为僚佐。
会携复执政，召拜礼部员外郎，寻迁郎中。
黄巢陷长安，将奔，不得前。
图弟有奴段章者，陷贼，执图手曰：“我所主张将军喜下士，可往见之，无虚死沟中。
”图不肯往，章泣下。
遂奔咸阳，间关至河中。
僖宗次风翔，即行在拜知制诰，迁中书舍人。
后狩宝鸡，不获从，又还河中。
龙纪初，复拜旧官，以疾解。
景福中，拜谏议大夫，不赴。
后再以户部侍郎召，身谢阙下，数日即引去。
昭宗在华，召拜兵部侍郎，以足疾固自乞。
会迁洛阳，柳璨希贼臣意，诛天下才望，助丧王室，诏图入朝，固阳堕笏，趣意野耄。
璨知无意于世，乃听还。
图本居中修山王官谷，有先人田，遂隐不出。
作亭观素室，悉图唐兴节士文人。
名亭曰休休，作文以见志曰：“休、美也，既休而美具。
故量才，一宜休；揣分，二宜休；耄而聩，三宜休；又少也惰，长也率，老也迂，三者非济时用，则又宜休。
”因自目为耐辱居士。
其言诡激不常，以免当时祸灾云。
豫为冢棺，遇胜日，引客坐圹中赋诗，酌酒裴回。
客或难之，图曰：“君何不广邪?生死一致，吾宁暂游此中哉!”每岁时，祠祷鼓舞，图与闾里耆老相乐。
王重荣父子雅重之，数馈遗，弗受。
言有尽而意无穷看含蓄的美学思想分析
从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
司空图
这种思想还可以追溯到刘勰的“神思”理论，是刘勰“神与物游”思想的进一步发展。《文心雕龙》中的《知音》篇说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”[11]从读者角度来说，就是要通过阅读，进入诗人的情感世界，才能成为作品的“知音”。而只有做到“思与境偕”，才能进入诗歌的意境，让读者认真去感知、去分析其作品的情韵义，然后再将意象一一组合起来，建构成一个完整的诗境。只有这样才能体味出境中情、象中意；然后脱离诗境，再去品味其象外之意，韵外之致。这就是诗词阅读中的形象再创造。与皎然所说的“假象见意”和“诗情缘境发”的情境论在理论上也有相承之处。
所以说用司空图提出的“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，表述更为明确简洁，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作实践的总结，对后代诗歌创作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和影响。
空图在对于诗歌创作艺术意境论基础上，又进一步提出了“象外之象，景外之景”论。他在《与极浦书》中说：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”[12]蓝田日暖，良玉生烟是一种抽象之美，有形而又不止于形，更倾向于通过有形而达到无形，是在具体的有形的实体之外，还能通过借象征、想象、暗示等创造出一个令读者无限想象的无形境界。更注重通过读者的阅读、想象。这是对唐代诗论的进一步发展，更是对唐代诗歌意境论的一个总结。
浅谈《二十四诗品》超越的审美意识
浅谈《二十四诗品》超越的审美意识10中文本一班龙志敏摘要晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。
它既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响，成为中国文学史上的经典名篇。
其论诗的核心概念皆隐含一种「超越」的审美意识，由一审美主体所自发的超越原则，透过对形式的解消而超越到形式之上，依此原则而进行一切审美活动，进行之以决定吾人审美愉悦感之表现，而于对象则一无决定1。
这样的审美意识在其诗论《二十四诗品》中，所立的每一品目，无论是文字的描述或诗境的表达皆贯串其中，并有层次上的不同，可分为主体上的超越及艺术表现上的超越。
关键词道超越主体表现审美意识一、超越俗我，与道为一的主体论以老庄为代表的道家思想，在中国古代文学和文学批评史中占据着重要的地位，他们谈论道德，融宇宙人生为一体，形成了重审美、重艺术的一派。
司空图作为晚唐时期的重要诗人和诗论家，深受道家思想的影响，他的代表作《诗品》也与道家美学有着深刻的联系，老子提出的「涤除玄鉴」，一切观照都必须排除欲念和成见，保持内心虚静才能对于万物本体与本源---「道」，有最高的观照。
因此司空图认为创作主体必须保持虚静心性，向自然本真靠近，不为外物所累，形成了超越俗我的主体论。
〈雄浑〉「大用外腓，真体内充。
返虚入浑，积健为雄」、〈冲淡〉「素处以默，妙机其微」、〈洗鍊〉「体素储洁，乘月返真」，这里所提到的「真」、「素」，都是与世俗社会功名利禄相对的自然本真，是「道」的别名。
超越俗我的主体论，即言心灵超脱尘俗的束缚，摆脱物质的羁绊〈绮丽〉「神存富贵，始轻黄金」，〈疏野〉「拾物自富，与率为期。
」以「道」为寓性之宅，在庸俗环境中方能〈飘逸〉「落落欲往，矫矫不群」；合于道方能悠游自得于世俗之外〈形容〉「俱似大道，妙契同尘」，与天地同体，笼罩万物，横贯九天之上，〈雄浑〉「具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。
」或是〈劲健〉：「天地与立，神化攸同，期之以实，御之以终」与天地并存，拥有像自然造化一样永远不息的气魄，达到「道」令人无法测度的至大境界。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
《二十四诗品》的美学思想
司空图凭借一部《二十四诗品》对中国文学史产生了深远的影响，但这本著作单从文学角度来解读是远远不够的，从某种意义上说，《二十四诗品》不能简单的划分为一部诗歌理论著作，它所涵盖的古典美学思想同样是值得我们去解读的。
二十四诗品的美学思想是多个层次的。
包括以阴阳为基础的精细而凝练的诗歌风格理论阐释；以老庄思想为哲学基础的冲淡美学的情趣追求；以自我修养为背景的思想与艺术的高度融合。
当我们领悟到其真谛，那么便可用下面一句话概括：得其意象，可与窥天地，可与论古今；掇其词华，可以润枯肠，医俗气。
《二十四诗品》的开篇《雄浑》、《冲淡》二品代表《周易》中的阴阳二气，正是借用“天地与我并生，万物与我合一”的庄子思想，即万物皆是对立与统一的，是周而复始的规律化运动。
阴与阳的融合催化出了多姿多彩的诗歌风格，而这种精神是贯穿于整个诗歌世界的。
《雄浑》中大用即是无用之用，腓乃变化之意，言浩大之用改变于外，真实之体充满于内，阐述了道法自然的哲学理念。
虚，浑则是指两种相对立的自然状态，和阴阳理论的转化是不谋而合的。
如老子所言：“大音希声，大象无形。
”《雄浑》代表的是一种阳刚之美，是古代对广阔、包容、无限的一种褒扬，这种美感是对最接近自然本体的一种推崇，也是诗歌创作的最理想的境界。
《冲淡》一品看似相对，实则为《雄浑》之补充。
无欲为素，道法自然。
“冲淡”是道家所推崇的至柔至美的审美境界。
冲淡之美，在表层之中，和柔明朗，轻逸灵动，洋溢着诗人脱俗而不超尘的对现实和艺术的执着的审美精神；在深层之中，包蕴着由恬淡平和的个体人格之美与淡和的大自然之美有机融合而生出的醇厚无尽之美。
《冲淡》虽具有阴柔之美但却优游不迫，其中王维的《终南山》中写到：白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
此诗中这种柔中带刚的写作风格体现的淋漓尽致。
《雄浑》、《冲淡》二品看似对立，实则交融，阳刚之美和阴柔之美兼济。
与《周易》中的阴阳转化、阴阳互根、阴阳消长的思想是保持一致的。
这种相对又统一的诗歌风格理论创造出一种意境之美。
这种美是超越事物实体之外的无言之美，引起我们虚无、无物的共鸣，但是这种共鸣又不脱离事物本身。
如诗所言：遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违。
司空图的精神境界是老庄的任其自然、置身物外、冲淡恬静的淡泊思想。
《庄子》中的人生理想，是追求无待、无累,无患的精神绝对自由，而庄子认为也只有在个人的精神生活中，通过某种精神修养才能获得这种自由，所以庄子最基本的人生实践就是个人的精神修养，这对司空图的思想影响也极为深远。
第五品《高古》首句“畸人乘真，手把芙蓉”可以透露出这种淡泊思想。
所谓“畸人”，《庄子•大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天。
畸人，就是道家心目中的理想的人物，是既无“机心”在胸、又无“机事”缠身的超尘拔俗之人，与世俗追逐名利之人有天壤之别。
而后第六品中又言：“落花无言，人淡如菊”，说明“佳士”内心极其淡泊，既无“机心”亦无“机事”。
心无凡俗事，追求典雅之美也是水到渠成之事。
追求淡泊之美的典型例子是陶渊明的虽“结庐在人境”，“而无车马喧”，“问君何能尔，心远地自偏。
”这种淡泊美的情趣追求是不受世俗纷扰的，原因在于作者精神境界之强大，虽在现实社会精神却已超脱现实。
司空图强调个人修养与文学、艺术需要高度融合，《二十四诗品》虽有二十四种不同艺术风格之意境，但是它们体现了共同的思想感情和人格精神。
司空图
以道家思想为基础，对经过长期历史发展和积淀而形成的中国古代文人雅士特有的文化观、审美观或美学观，作出了非常集中、深刻、充分的表达，这需要极高的文学修养和哲学基础，也正是司空图的高度的个人修养及文学艺术水平的糅合造就了这一诗歌鉴赏标准的里程碑。
他解读诗歌不单单是一种文字性解读，而是基于内在超越和注重审美两大特质，由此形成了自己严密而又具有逻辑性的诗歌审美理论。
典型的例子是第七品中的《洗练》，通篇看来是讲的一种艺术技巧，但实际上也是说的一种诗歌的境界。
这是在文学解析的基础上加上了审美的层次，这样完整性的解读诗歌可以塑造出一种立体层次感，把诗歌的意境自然而然的烘托出来了。
总的来说司空图对诗歌鉴赏最大的一个贡献就是从一般地论述文学的语言
风格转向研究文学的意境风格，这是对诗歌由单纯的文学性鉴赏又加入了美学赏析的层次。
《二十四诗品》中作者虽然没有具体地论述意境的创作及其美学特征，但在描绘的过程中可以看出他对意境创作特征的探讨，以及意境所蕴含的美学内容。
他简略地评论了从初唐到他所处的时代约三十位风格各异的诗人，可见，司空图对前代诗歌有着整体上的把握，对初、盛、中、晚各家各派的特点也是了然于心的；再来看《二十四诗品》，它荟萃了各种美学品格与创作感受，正如王寿昌在《小清华园诗谈》中赞其“理熟言弥粹”，同时他也指出这样的作品应该是在“深谙古作家”的前提下产生的，这从侧面也反映了其文学素养之高。
司空图提倡在诗歌创作过程中完美内化哲学的审美品格,以哲学思想为基础,追求构思
原则、创作态度和艺术技巧的自然;崇尚并精心营构素朴淡远的诗美意境,对于冲和淡远审美理想的追求更是贯穿于《二十四诗品》始终。