第七章 电视场面调度
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第七章 电视场面调度
五、镜头调度中的轴线规则
何谓轴线?由被摄对象的视线方向、运动方向和相互 之间的关系形成一条假定的直线谓之轴线。
由视线方向和运动方向形成的轴线称为方向轴线； 由相互之间位置(两个人物以上)形成的轴线谓之关系
轴线。 在一场戏的镜头调度中，摄像机位置的变动范围，受
轴线的制约。否则给后期剪辑工作造成困难。 所谓轴线规则是指在用分切镜头表现一场戏时，机位
由于关系轴线有两侧，在轴线两侧各有一个三角形（如图7-16），在三角 形（1）上设定机位拍摄的镜头1、2、3可以直接 切换，否则就是越轴切 换（组接）
拍摄三人交流的镜头，机位设定比较复杂。但三角形 原理同样适用。比如：拍摄两位来宾和一位主持人A （如图7-19），可以把B、C当作一个人，和A构成一 个关系轴线，在轴线一侧设定机位分切镜头的方法表现一场戏或一件事的时 候，摄像机要始终在轴线(关系轴线和方向轴 线)的一侧安排拍摄角度，这对多方位的表现 环境是一种限制。为了多角度多方位的展现环 境，多侧面地表现人物，总想越过轴线来表现 "第四面墙"，表现人物的位置的变化，近而获 得多变的构图形式。这时可以用越轴方法越过 轴线进行拍摄。越轴方法是越过轴线的桥梁。 现将越轴的基本方法例举如下：
4、有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏 变化；
5、场现调度有助于刻画人物性格，揭示人物的内心活 动；
6、通过运动摄像的场面调度方法，有助于形成长镜头 纪实性拍摄；
7、在大型运动会、综艺晚会及演播室节目等的转播制 作过程中，统筹有序的场面调度是极其重要的工作环 节之一。
三、镜头调度中的总角度
的位置要在轴线的一侧进行调度和安排。比如，拍甲 乙二人对话交流，分切成若干镜头，都要设在关系轴 线的一侧。
场面调度
别与顶角机位的光轴平行时，就形成了一个平行 三角形布局。平行三角形布局拍摄的画面，两个 被摄对象的形象都是平齐的，面貌方向也是相同 或相对的。这种布局常用于并列表现同等地位的
不同对象，使观众对二者产生等量认同的心理感
受。
26
⑤综合三角形布局 如将上述几种三角形布局的方式综合起来，放 到一全场景布局中考虑的话，则可以形成多个三角 形布局的机位拍摄角度。无论是在前期拍摄还是后
拍摄的人或物体在画面中的方向。
4
视线方向和运动方向形成的
轴线称为方向轴线；被摄的多人 或物相互之间位置形成的轴线称 为关系轴线。轴线的提出，是以 观众的思维为逻辑原则的，遵守
轴线的规律来变换拍摄角度，可
以确保人物运动方向或相关位置 始终清楚明确，避免造成混乱感。
5
1、轴线与的分类
1）方向轴线
①视线方向轴线 视线方向轴线指的是人或动物的眼睛 的视线方向线。
32
33
二、影视广告的场画面调度
影视广告片制作的场面调度是指广告片
导演、摄影师根据广告剧本的创意主题、内 容情节、画面节奏和情绪，组织安排广告演 员的位置、行动路线、姿态手势和摄影机的 拍摄角度、距离与运动方式。
场面调度包括两个层面：一是演员的调
度、另一个是摄影机的调度。
34
35
1、演员的调度 演员调度是指导演通过演员的行动方向、 所处的位置变化以及演员之间的交流，构成 不同景别、不同构图的画面，用揭示人物关
1
2
场面调度,原指舞台上处理演员活动位置 的技巧。之后 场面调度又被引用到电影艺术 创作中来，指导演调度和摄影机调度的统一
处理。是影视广告导演通过自己的艺术构思，
运用场面调度方法把广告的主题创作内容、 叙事情节、环境气氛、以及节奏韵律等，传 达广告给受众的特殊的语言。
不同对象，使观众对二者产生等量认同的心理感
受。
26
⑤综合三角形布局 如将上述几种三角形布局的方式综合起来，放 到一全场景布局中考虑的话，则可以形成多个三角 形布局的机位拍摄角度。无论是在前期拍摄还是后
拍摄的人或物体在画面中的方向。
4
视线方向和运动方向形成的
轴线称为方向轴线；被摄的多人 或物相互之间位置形成的轴线称 为关系轴线。轴线的提出，是以 观众的思维为逻辑原则的，遵守
轴线的规律来变换拍摄角度，可
以确保人物运动方向或相关位置 始终清楚明确，避免造成混乱感。
5
1、轴线与的分类
1）方向轴线
①视线方向轴线 视线方向轴线指的是人或动物的眼睛 的视线方向线。
32
33
二、影视广告的场画面调度
影视广告片制作的场面调度是指广告片
导演、摄影师根据广告剧本的创意主题、内 容情节、画面节奏和情绪，组织安排广告演 员的位置、行动路线、姿态手势和摄影机的 拍摄角度、距离与运动方式。
场面调度包括两个层面：一是演员的调
度、另一个是摄影机的调度。
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1、演员的调度 演员调度是指导演通过演员的行动方向、 所处的位置变化以及演员之间的交流，构成 不同景别、不同构图的画面，用揭示人物关
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2
场面调度,原指舞台上处理演员活动位置 的技巧。之后 场面调度又被引用到电影艺术 创作中来，指导演调度和摄影机调度的统一
处理。是影视广告导演通过自己的艺术构思，
运用场面调度方法把广告的主题创作内容、 叙事情节、环境气氛、以及节奏韵律等，传 达广告给受众的特殊的语言。
影视基础知识之场面调度
前景的运用可以强化画面的纵深感和空间感，增 加画面的视觉空间深度。
作为前景，柳树的形象影响了主体的表现
前景可能是陪体，前景往往是整一方面表示 表现剧中人物所处的环境，另一方面也通过重重 大门隐喻陈家大宅里无处不在的“规矩”束缚
前景可以强化画面的空间感和纵深感，增加视觉 深度
方向
90度侧光 把灯移至相机左边或 右边90度角的位置， 这可以产生戏剧性的 效果。如果想拍摄有 一张生动有趣的人像， 可以把主灯放在这一 位置，但通常正规人 像不会把主灯放在这 一位置。
方向
逆光来自被拍摄物的 背后，可防止在任何 高度，造成剪影效果。
方向
背影光 把灯放在被摄者身后， 对着背景照明，而不 是对着相机照明，可 以拍出类似剪影效果， 背影灯通常与主灯和 辅助灯合在一起用， 以便使模特与背影分 开。
电影画面中后景可以是陪体，也可以是环境的组 成部分。
增加画面空间深度和透视感，使画面呈现出多层 次立体的造型效果。
电影与绘画的一个重要不同点是电影可以 通过运动来表现画面内的三维空间和画面 外的空间。
例子：生死时速（00:08:00）
作业
四人一组，拍摄5到10张照片，讲述一个小 故事或是一个小段落 要求：注意到画面中的场景、构图、色彩 以及光线 截止时间：下次课前一天晚上7点以前传到 邮箱，注明小组成员是哪几位。
方向
正面光，几乎是看不到阴影的。 灯放置在紧靠近相机的位置， 对着被摄者脸的正面。 这样的光和影缺少立体感，没 有深度感，在这个用光位置通 常是使用辅助灯。
方向
侧光用以塑造角色的轮 廓。 把灯移至相机左边或右 边成45度角的位置，由 于强光部分和阴影部分 的立体效果，可以有一 种深度感，这通常是主 灯放的位置。
第七章_电视场面调度
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电视场面调度简介
电视场面调度，特别是镜头调度必须考 虑镜头相互间的匹配问题。 在实际拍摄过程中，对前期拍摄（如摄 像机位设置、镜头的运动）和后期剪辑 （镜头组接、方向性统一）都将产生重要 影响的两个问题：轴线关系、三角形布机 原理。
场面调度的源流： 场面调度源自法文（Mise-en-scene），原 场面调度源自法文（Mise-en-scene），原 意是“放在场景中” 意是“放在场景中”或“摆在适当的位 置”。 起初这个词只用于舞台剧方面，有“ 起初这个词只用于舞台剧方面，有“人 在舞台上的位置” 在舞台上的位置”之意，指导演依照剧本 的情节和剧中人物的性格、情绪，对一个 场景内演员的行动路线、站位、姿态手势、 上场下场等表演活动多进行的艺术处理。
舞台的表演区内，置放的道具如桌椅、 沙发、台阶、楼梯、床、门窗、树等。这 些便称之为表演区内的支点，为人物的动 作行为提供了依托。既是人们关系展开的 连接点，又是动作调度的中心、支点。 这些支点可以根据舞台调度的需要、剧 情的规定，设定在舞台的任何一个区域。 支点是实施舞台场面调度必不可少的空间 设置，是场面调度中一个非常重要的环节。
3、斜向/对角线调度 、斜向/ 纵深调度的斜向变化，斜向调度一般指 单指向的，对角线调度是双指向性的，往 往是两个行为主体同时逆向斜向运行。 镜头拍摄形态：俯拍或仰拍，同时镜头 跟摇。
斜向调度使用类型： 西部片、警匪片、战争片、动作片中的 人物追逐、马的追逐、飞机的追逐，在视 觉上构成了双方冲突的对立态势。
电影场面调度的内容和范围已经远远超 越了舞台场面调度的局限。其核心是演员 调度，但它又是通过镜头调度来体现的， 目的是以画面中人物的表演来表现一场戏 的内容和主题。
而电视艺术，自诞生之日起便继承和发 扬了戏剧舞台场面调度和电影场面调度的 优良传统，并在实践中逐渐形成了适合自 身特点的操作方式。 总体而言，除了电视剧等与电影有较强 共性节目以外，占有相当比例的新闻纪实 类节目、现场直播节目与电影相比有着明 显不同的性质和特点，在场面调度上也产 生了一些区别。
场面调度
运动无处不在。
无论是我们看到的影视作品，或自己拍摄的东西，都会有摄像机的运动或被摄对象的运动或者二者兼有的运动。
影视作品中，人物的出场及运动路线，摄像机的位置角度及运动路线都事先有过周密的部署。
这一部署主要通过控制两个基本因素得以实现：一为摄像机镜头的运动包括焦距变化或机位、镜头光轴的变化，二为画面的内部运动即被摄对象的运动。
在相当多的情况下，镜头和镜头内的被摄对象都将是运动的，这种控制更复杂但仍在前面两者因素作用范围之内。
这种在拍摄中对表现对象运动和镜头运动的部署或控制即可粗略称为场面调度。
而完全意义上的场面调度一方面指的是对“一场戏艺术处理的空间表现，即表现对象的空间位置的目的性，逻辑性与心理状态使然的行动路线、方向范围、对象空间位置，空间关系变化、环境氛围及表现方式；另一方面则是“运用摄影手段对其进行合乎表情达意，合乎美的规律要求的协调处理”。
简言之，场面调度包括了对镜头的调度和对表现对象的调度。
（一）镜头的调度1.固定画面及运动镜头了解镜头的调度，除了了解上一篇中的景别等知识之外，还需要了解镜头的静止及运动方式和特点。
即固定画面及运动镜头。
固定画面：固定画面即机位不变，焦距不变，镜头光轴（上下左右）不变时拍出来的画面。
除非特殊效果，不然没有那个影视作品少得了它。
而且据统计，影视画面中70％是固定画面。
其重要性可见一般。
许多学习影视摄像的人先从静态摄影和拍固定画面学起，是很有道理而且十分必要的。
五种主要的镜头运动方式：推，拉，摇，移，跟。
推是焦距由大到小接近被摄体，画面由大景别向小景别变化的过程。
相当于人的眼神对某一点的集中。
拉是与推相反的过程。
拉镜头常常表现人或物与环境的关系，有的时候由于镜头最终拉出内容的未知性，它能产生意想不到的效果。
摇是机位不变，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地变动摄像机镜头光学轴线的拍摄方式。
摇有丰富的内容捕捉，上下左右摇，半圆摇或360度旋转都是可以的。
影视基础知识之场面调度
素。 线条:线条是电影画面构成的基本形式。
A
38
影调：是指画面 中的影像所表现 出的明暗层次和 明暗的关系。
从画面明暗的分 布状况可分为亮 调、暗调和中间 调。
A
39
亮调：（高调、明调）是指在画面中明亮的部分 居主体。亮调的能给人明快清晰的感觉，有利于 清楚地展现被摄物体的形象，但整个画面显得比 较平板化。
A
46
线条的类型
直线
曲线 直曲 结合
垂直线－－高耸、向上 水平线－－开阔、平静 斜线 －－方向、运动 直折线－－紧张、曲折、节奏 弧线－－挺拔、秀美 S线－－流畅、优美 圆－－圆满，循环，生生不息 波线－－波动、柔美感 涡线－－丰满、内收感
效果是双重的，以优势线为主
A
47
水平直线的构图，适合用于表现大场面。
电影的空间，首先是通过构图来展现的。 在一定的画幅格式中，为表现某一定的内容和视
觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的 各种造型元素（线条、光线、影调、色调）有机 地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。
A
37
构图的基本元素
光线:光线是构成画面的基础和灵魂。 色彩:色彩是电影画面注入情感的重要元素。 影调:影调是表现电影画面明暗层次关系要
55
处理好前景、后景、背景之间的关系
前景：前景是指电影画面中主体前面或靠近镜头 的景物或者人物，表现出一定的空间关系和人物 关系。
A
56
前景的运用可以强化画面的纵深感和空间感，增 加画面的视觉空间深度。
A
57
作为前景，柳树的形象影响了主体的表现
A
58
前景可能是陪体，前景往往是整个环境的组成部 分。
光的方向可分为正面光、测光、逆光、底 光以及顶光。
A
38
影调：是指画面 中的影像所表现 出的明暗层次和 明暗的关系。
从画面明暗的分 布状况可分为亮 调、暗调和中间 调。
A
39
亮调：（高调、明调）是指在画面中明亮的部分 居主体。亮调的能给人明快清晰的感觉，有利于 清楚地展现被摄物体的形象，但整个画面显得比 较平板化。
A
46
线条的类型
直线
曲线 直曲 结合
垂直线－－高耸、向上 水平线－－开阔、平静 斜线 －－方向、运动 直折线－－紧张、曲折、节奏 弧线－－挺拔、秀美 S线－－流畅、优美 圆－－圆满，循环，生生不息 波线－－波动、柔美感 涡线－－丰满、内收感
效果是双重的，以优势线为主
A
47
水平直线的构图，适合用于表现大场面。
电影的空间，首先是通过构图来展现的。 在一定的画幅格式中，为表现某一定的内容和视
觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的 各种造型元素（线条、光线、影调、色调）有机 地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。
A
37
构图的基本元素
光线:光线是构成画面的基础和灵魂。 色彩:色彩是电影画面注入情感的重要元素。 影调:影调是表现电影画面明暗层次关系要
55
处理好前景、后景、背景之间的关系
前景：前景是指电影画面中主体前面或靠近镜头 的景物或者人物，表现出一定的空间关系和人物 关系。
A
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前景的运用可以强化画面的纵深感和空间感，增 加画面的视觉空间深度。
A
57
作为前景，柳树的形象影响了主体的表现
A
58
前景可能是陪体，前景往往是整个环境的组成部 分。
光的方向可分为正面光、测光、逆光、底 光以及顶光。
视听语言：07场面调度 视听语言
行动路线的调度 构图 人
平衡
新的对象
非平衡
物
稳定的正三角
非稳定的倒三角构图
关 系
多个人物均匀地分布
《这个杀手不太冷》22：37警察出场 《莫斯科不相信眼泪》吃饭
4、人物的行动空间，以及在该空间的行动路线的调度
展现人物的动作行为、情绪思想，关系到构图造型以及 光影变化。
对人物的行动路线的安排应该是有意义的，不是无目的 的走动或停顿，而是有其内在的逻辑性，目的性的一个 表现的过程。 这一过程可以通过几个不同景别和机位 的镜头组接而成，也可以以长镜头的方式表现出来。
《辛德勒的名单》辛德勒的出场 《海上花》王老爷与沈小红
横向调度：左 右 正向或背向调度：靠近或远离 向上或向下调度： 斜向调度： 斜向上或斜向下调度： 环形调度： 无定形调度：
选用演员调度的着眼点： 保持构图完美 + 反映人物性格、遵循人 物在特定情境下必然的动作逻辑
◆适用范围：以演员表演为重的戏剧化 的影视作品
镜头 镜头
镜头 镜头
镜头 镜头
镜头 镜头 镜头 镜头
镜头 镜头
爱森斯坦：电影结构的基本单位不是镜头，而是 至少两个镜头的组合。
蒙太奇：突破时空限制，自由表现导演的主观内 涵，镜头与镜头的重新组合，产生镜头本身并不 具有的新含义。
过于强调主观表现，对时空进行了大量切割，从 而破坏了时空本身的完整性、统一性，失却了影 像本身所能够呈现给观众的感性真实。
B、演员调度+摄影机的 调度。《公民凯恩》
2、重复调度 相同或相似的演员调度和镜头调度重复
出现。叙事母题的意义，引发观众联想， 比较前后的异同，领会其中内涵。《美 丽上海》
3、对比调度 在具体处理上，运用各种对比形式，如
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二、三角形原理
在关系线的一侧可以选择三个顶端位置，这 三个顶端构成了一个底边与关系线相平行的三角 形。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
（4）有助于对节目节奏的把握，有助于形 成画面的节奏变化。
（5）场面调度有助于刻画人物性格，揭示 人物的内心活动。
（6）通过运动摄像的场面调度方法，有助 于形成长镜头纪实性拍摄。
（7）在现代的大型运动会、综艺晚会及演 播室节目等的转播制作过程中，统筹有序的场面 调度是极其重要的工作环节之一。
（1）电视场面调度克服了舞台调度视点固 定、视距不变的局限，可以引导观众从不同距离、 不同角度和不同视野去观看画面中的形象和内容。
（2）舞台场面调度仅限于舞台空间，电视 场面调度则是面向广阔的现实生活。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
（3）与舞台调度相比，电视场面调度丰富 了人物调度的内容，增加了镜头调度。
1．利用被摄对象的运动变化改变原有轴线
1 1
2
2
第三节 电视场面调度例说
‘ ‘
第七章 电视场面调度
轴线制约了多视角多机位的设置，因为不 能打破“轴线规则”。那么如何克服“越轴” 的的制约呢，常用办法如下：
1．利用被摄对象的运动变化改变原有轴线
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
2．利用摄像机的运动来越过原先的轴线 通过2号摄像机的运动，使得不能直接衔接 的2号1号两个镜头，通过2-3-1的衔接显得流畅Байду номын сангаас合理。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
5．利用双轴线，越过一个轴线，由另一个 轴线去完成画面空间的统一。
在某些特定的场景中，如果既存在关系轴线， 同时也存在运动轴线，在小景别构图时，我们通 常选择关系轴线，但在大景别构图时，要考虑以 运动轴线为主。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
3．利用中性镜头间隔轴线两边的镜头。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
4．利用插入镜头改变方向，越过轴线。 插入镜头能够帮助我们实现越轴拍摄，主要 是在视觉上产生了缓冲作用，准备和积累了一小 段时间，让观众对插入镜头之后的越轴画面有了 适应和“喘息”的机会。
（4）与舞台调度的观赏时的选择性相比， 电视场面调度具有很大程度上的强制性。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
电视场面调度的主要作用： （1）丰富画面语言和造型形式，增强电视 画面的概括力和艺术表现力。 （2）渲染环境气氛，通过场面调度创造特 定的情境和艺术效果。 （3）场面调度可以通过一系列不同角度、 不同景别的画面，作为蒙太奇镜头表现被摄人物 活动的情景和局部细节，并经由这些画面的组接 形成人物活动及事件过程的完整印象。
• 轴线关系和如何运用三角形原理。
第七章 电视场面调度
第一节 场面调度的源流
场面调度来源于舞台剧，在舞台剧中， 有 “人在舞台上的位置”之意，指演员的行 动路线、站位、姿态手势、上场下场等表演 活动所进行的艺术处理。
电影场面调度的核心是演员调度，但它 又是通过镜头调度来体现的，目的是以画面 中的人物表演表现一场戏的内容和主题。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
第三节 电视场面调度例说
镜头调度和镜头匹配的问题：
一、轴线问题
所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、运动 方向和不同对象之间的关系所形成的一条虚拟的 直线。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
在实际拍摄时，为了保证被摄对象在电视画 面空间中的正确位置和方向的统一，摄像机要在 轴线一侧180°之内的区域设置机位、安排角度、 调度景别，这即是 “轴线规则”。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
以一个保持连续运动并具有一定运动方向的 物体为例，当我们遵照轴线规则变化拍摄角度时， 在两两相连的镜头中将产生以下三种方向关系：
（1）用摄像机的平行角度或共同视轴角度， 画面中的运动对象的方向将完全相同。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
（2）在轴线一侧设置两个互为反拍的机位， 画面中运动对象方向一致，但其正背、远近不同。
第一节 场面调度的源流
第七章 电视场面调度
电视场面调度包括人物调度和镜头调度 （如机位、角度、景别等）两个方面。
电视场面调度与画面构图关系： 场面调度是对拍摄现场中的人物和镜头 的总体设计和安排，而画面构图是在已确定 后的场面调度基础上产生的，是对调度停当 后的被摄对象的视觉表现形式。
第一节 场面调度的源流
第七章 电视场面调度
第二节 电视场面调度
电视场面调度是一个对画框内的画面形象和 视觉效果进行安排和统筹调度的系统工程。
电视场面调度中的镜头调度是重点和关键。 以镜头调度为基础，结合特定范围内的人物调度， 构成了电视的场面调度。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
与戏剧艺术的场面调度相比而言，电视场面 调度具有以下一些特点：
电视摄像
任金洲 高波 著
授课教师：宋克
电视摄像
第七章 电视场面调度
第七章 电视场面调度
本章内容提要
• 电视场面调度是电视编摄人员反映现实生活、 突出主题思想、完善画面造型的一个强有力 的手段。
• 电视场面调度以镜头调度为重点，以镜头调 度的灵活性、动态性去弥补人物调度的不便、 不足或具体调度上的困难。
男 ②
女 ③
①
第三节 电视场面调度例说
①
②
③
第七章 电视场面调度
摄像机越过原先的轴线一侧，到轴线的另一 侧区域去进行拍摄，即称为“越轴”。
男 ②
④ 女
③
①
第三节 电视场面调度例说
①
②
③
④
第七章 电视场面调度
拍摄过程中机位始终保持在轴线的同一侧， 那么不论摄像机的高低俯仰如何变化，镜头的运 动如何复杂，不管拍摄多少镜头，从画面来看， 被摄主体的位置关系及运动方向等总是一致的。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
（3）当镜头光轴与被摄对象的运动方向合一 时，在画面中无左右方向的变化，只有动体沿镜 头光轴的远近的变化和正背变化。
这种镜头无明显的方向感，所以又被称为中 性方向镜头。常用于轴线之间的过渡镜头。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
轴线制约了多视角多机位的设置，因为不 能打破“轴线规则”。那么如何克服“越轴” 的的制约呢，常用办法如下：
在关系线的一侧可以选择三个顶端位置，这 三个顶端构成了一个底边与关系线相平行的三角 形。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
（4）有助于对节目节奏的把握，有助于形 成画面的节奏变化。
（5）场面调度有助于刻画人物性格，揭示 人物的内心活动。
（6）通过运动摄像的场面调度方法，有助 于形成长镜头纪实性拍摄。
（7）在现代的大型运动会、综艺晚会及演 播室节目等的转播制作过程中，统筹有序的场面 调度是极其重要的工作环节之一。
（1）电视场面调度克服了舞台调度视点固 定、视距不变的局限，可以引导观众从不同距离、 不同角度和不同视野去观看画面中的形象和内容。
（2）舞台场面调度仅限于舞台空间，电视 场面调度则是面向广阔的现实生活。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
（3）与舞台调度相比，电视场面调度丰富 了人物调度的内容，增加了镜头调度。
1．利用被摄对象的运动变化改变原有轴线
1 1
2
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第三节 电视场面调度例说
‘ ‘
第七章 电视场面调度
轴线制约了多视角多机位的设置，因为不 能打破“轴线规则”。那么如何克服“越轴” 的的制约呢，常用办法如下：
1．利用被摄对象的运动变化改变原有轴线
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
2．利用摄像机的运动来越过原先的轴线 通过2号摄像机的运动，使得不能直接衔接 的2号1号两个镜头，通过2-3-1的衔接显得流畅Байду номын сангаас合理。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
5．利用双轴线，越过一个轴线，由另一个 轴线去完成画面空间的统一。
在某些特定的场景中，如果既存在关系轴线， 同时也存在运动轴线，在小景别构图时，我们通 常选择关系轴线，但在大景别构图时，要考虑以 运动轴线为主。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
3．利用中性镜头间隔轴线两边的镜头。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
4．利用插入镜头改变方向，越过轴线。 插入镜头能够帮助我们实现越轴拍摄，主要 是在视觉上产生了缓冲作用，准备和积累了一小 段时间，让观众对插入镜头之后的越轴画面有了 适应和“喘息”的机会。
（4）与舞台调度的观赏时的选择性相比， 电视场面调度具有很大程度上的强制性。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
电视场面调度的主要作用： （1）丰富画面语言和造型形式，增强电视 画面的概括力和艺术表现力。 （2）渲染环境气氛，通过场面调度创造特 定的情境和艺术效果。 （3）场面调度可以通过一系列不同角度、 不同景别的画面，作为蒙太奇镜头表现被摄人物 活动的情景和局部细节，并经由这些画面的组接 形成人物活动及事件过程的完整印象。
• 轴线关系和如何运用三角形原理。
第七章 电视场面调度
第一节 场面调度的源流
场面调度来源于舞台剧，在舞台剧中， 有 “人在舞台上的位置”之意，指演员的行 动路线、站位、姿态手势、上场下场等表演 活动所进行的艺术处理。
电影场面调度的核心是演员调度，但它 又是通过镜头调度来体现的，目的是以画面 中的人物表演表现一场戏的内容和主题。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
第三节 电视场面调度例说
镜头调度和镜头匹配的问题：
一、轴线问题
所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、运动 方向和不同对象之间的关系所形成的一条虚拟的 直线。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
在实际拍摄时，为了保证被摄对象在电视画 面空间中的正确位置和方向的统一，摄像机要在 轴线一侧180°之内的区域设置机位、安排角度、 调度景别，这即是 “轴线规则”。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
以一个保持连续运动并具有一定运动方向的 物体为例，当我们遵照轴线规则变化拍摄角度时， 在两两相连的镜头中将产生以下三种方向关系：
（1）用摄像机的平行角度或共同视轴角度， 画面中的运动对象的方向将完全相同。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
（2）在轴线一侧设置两个互为反拍的机位， 画面中运动对象方向一致，但其正背、远近不同。
第一节 场面调度的源流
第七章 电视场面调度
电视场面调度包括人物调度和镜头调度 （如机位、角度、景别等）两个方面。
电视场面调度与画面构图关系： 场面调度是对拍摄现场中的人物和镜头 的总体设计和安排，而画面构图是在已确定 后的场面调度基础上产生的，是对调度停当 后的被摄对象的视觉表现形式。
第一节 场面调度的源流
第七章 电视场面调度
第二节 电视场面调度
电视场面调度是一个对画框内的画面形象和 视觉效果进行安排和统筹调度的系统工程。
电视场面调度中的镜头调度是重点和关键。 以镜头调度为基础，结合特定范围内的人物调度， 构成了电视的场面调度。
第二节 电视场面调度
第七章 电视场面调度
与戏剧艺术的场面调度相比而言，电视场面 调度具有以下一些特点：
电视摄像
任金洲 高波 著
授课教师：宋克
电视摄像
第七章 电视场面调度
第七章 电视场面调度
本章内容提要
• 电视场面调度是电视编摄人员反映现实生活、 突出主题思想、完善画面造型的一个强有力 的手段。
• 电视场面调度以镜头调度为重点，以镜头调 度的灵活性、动态性去弥补人物调度的不便、 不足或具体调度上的困难。
男 ②
女 ③
①
第三节 电视场面调度例说
①
②
③
第七章 电视场面调度
摄像机越过原先的轴线一侧，到轴线的另一 侧区域去进行拍摄，即称为“越轴”。
男 ②
④ 女
③
①
第三节 电视场面调度例说
①
②
③
④
第七章 电视场面调度
拍摄过程中机位始终保持在轴线的同一侧， 那么不论摄像机的高低俯仰如何变化，镜头的运 动如何复杂，不管拍摄多少镜头，从画面来看， 被摄主体的位置关系及运动方向等总是一致的。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
（3）当镜头光轴与被摄对象的运动方向合一 时，在画面中无左右方向的变化，只有动体沿镜 头光轴的远近的变化和正背变化。
这种镜头无明显的方向感，所以又被称为中 性方向镜头。常用于轴线之间的过渡镜头。
第三节 电视场面调度例说
第七章 电视场面调度
轴线制约了多视角多机位的设置，因为不 能打破“轴线规则”。那么如何克服“越轴” 的的制约呢，常用办法如下：