关于纪录片选题

关于纪录片选题.txt心若无尘，一花一世界，一鸟一天堂。

我曾经喜欢过你，现在我依然爱你希望月亮照得到的地方都可以留下你的笑容那些飘满雪的冬天，那个不带伞的少年，那句被门挡住的誓言，那串被雪覆盖的再见一、努力追求记录事物本质的真实人们都不会否认，真实性是纪录片的生命。

作为电视观众，选择看纪录片，就是想看到最真实的东西，否则会使观众丧失对纪录片的信任感，这个信任感一旦丧失，整个纪录片的概念都会垮掉。

作为纪录片的编创者，也是以追求真实性为创作原则的。

不论是把纪录片比作“打造自然的锤子”，还是“观照自然的镜子”，都毫无疑问地说明，在纪录片中，故事的真实性是纪录片的生命，这也是纪录片区别于故事片的根本所在。

然而，纪录片决不是现实的原貌，编创者拍什么，不拍什么，取舍之中本身已具有了主观色彩。

“真实，实际上是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态的内涵的判定。

客观事物的‘存在’是脱离人的精神世界而独立的，这个物质世界不依赖人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的”。

因此，一部好的纪录片，不是停留在表层的记录，而是能够通过客观事物的深层记录，表达出体现事物本质的真实。

有良知的纪录片编创者，所努力追求的正是最大化地接近事物本质的真实。

1、捕捉能表现时代本质的纪录片选题在电视台的圈子内有这样的说法：选题选好了就成功了一半。

这句行话道出了选题对一部纪录片的重要性。

面对林林总总的大千世界，你选择怎样的题材来拍摄纪录片，一百个人会出一百种选题，这涉及到每个人的兴趣爱好、生活阅历、交友圈子、知识范畴、对周围世界的感知程度以及世界观等等。

但是我认为最重要的是依据每个编导的新闻素质，这是我们选择拍摄社会人文类纪录片选题最重要的因素。

所谓新闻素质，是指对社会与生活的观察能力和分析能力。

当年拍摄纪录片《毛毛告状》的王文黎老师，是在一个偶然的机会从别人那里得知一个打工妹要打官司的事，很快便投入拍摄，结果不仅拍出了一个动人的生活故事，也从中折射出了在中国城市化进程中，农民进城打工，给社会伦理观念带来变革的深刻主题；纪录片《重逢的日子》是编导王蔚在主持对台节目过程中，遇到了一位台湾老兵来大陆寻亲，她追踪拍摄，拍出了一个令人叹惋的爱情故事，从一个侧面演绎了海峡两岸人民渴望统一的时代背景。

2001年5月，联合国科教文组织正式将中国古老的戏剧昆曲列入世界文化遗产，看到这一消息，我想拍摄这个选题一定是很有艺术和历史价值的，但是从哪个角度入手更能揭示事物的本质？我又在报纸上翻看到一则消息：上海闵行三中的学生学演昆曲。

于是我决定从昆曲艺术的传承这个角度来拍摄，最终获得了成功。

纪录片《学昆曲记》入围法国国际音像节（FIPA），受到了外国评委的好评，因为，昆曲的传承是全世界、全人类共同关注的视角。

2、要有良好的创作心态制作成功一部能反映出事物本质真实的纪录片，需要一个相对漫长的时间段，在这个阶段中，要有一个不受外界干扰、耐得住寂寞、潜心创作的心态。

记得1991年我开始拍摄纪录片《德兴坊》时，那时也不懂什么纪录片的理论，只是想用纪实的手法，拍摄一部能真实反映石库门弄堂里老百姓生活的纪录片。

那时理解的真实，就是生活化，没有一点虚假的成分，表现生活原汁原味的东西。

于是摄制组在德兴坊里跟踪拍摄了八个月。

弄堂里的生活，周而复始，琐琐碎碎，可我们却从这平淡无奇的生活中发掘出了普通人真情实感的故事，这些故事又反映出了接近事物本质的真实性，即：20世纪90年代初期，上海普通老百姓的住房状况以及石库门弄堂里的人情世故。

每一代人对下一代都可以成为财富，都可以留下宝贵的历史资料，但前提是必须真实和有思想。

到了2002年，中央电视台《见证》栏目策划了“时间的重量”系列，选择了一些90年代制作的中国经典纪录片，组织重访拍摄。

我又重回了相隔10年的德兴坊，拍摄10年后的德兴坊。

这次拍摄的感觉与10年前完全不同，我丝毫找不回10年前的那种真诚和对石库门弄堂的兴趣。

根本原因就在于创作心态变了，变得浮躁，变得功利。

《重访德兴坊》这部片子因而拍得十分糟糕。

所以，当你遇上好的纪录片选题，而你既无创作激情，又无好的心态时，最好是不要拍，因为纪录片“是要用心来创作”的，拍摄纪录片“耗费的是生命”。

3、拍摄纪录片是反复思考的过程反复思考是为了透过现象看本质，深刻地揭示事物的真实。

“吕西安·瓦尔说得好：‘有许多影片，从剧本看，是过得去，导演也无疵点，演员也有才能，但是这些影片却毫无价值。

’这些影片所缺乏的，就是人称为‘灵魂’或‘吸引力’，被命名为‘存在’的东西。

阿倍尔·甘斯（法国导演）说过：‘构成影片的不是画面，而是画面的灵魂’”。

我理解这里所指的“灵魂”，就是作品的创作灵感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本质真实的深透性。

人非天才，对于事物的本质的认识往往要有一个过程，由表及里，由此及彼，才能达到认识的深度。

我拍摄《德兴坊》时，最初并不想涉及住房问题，因为那时住房尚未商品化，老百姓住房困难，怨气很大，政府一时也无法解决，当时被列为敏感为题。

但是既然要拍摄老百姓的生活，要表现事物的真实，这个问题是回避不了的。

为此我经历了几个回合的思考，最终将着眼点放在了住房问题上，真实地记录了20世纪90年代初期，上海普通老百姓生活的状态。

所以，一个好的纪录片编导，应该是一个擅长思考、有思想的人。

俗话说“文如其人”。

纪录片作品也是如此，编导必须心中有，才能在作品中表现出来。

二、努力追求纪录的艺术对于纪录片而言，“记录”是一个重要的概念，它是纪录片事实的载体，是表意语言的构成基础，是表现手法的显现形式，是拍摄记录的一个过程。

约翰·格里尔逊将纪录电影明确地定义为“对现实的创造性处理”，这个定义的积极意义在于否定了那些简单复制日常生活的纪录片，将纪录片划分到艺术创作的范畴。

因此，追求纪录片的艺术性，是创作纪录片的重要环节。

“纪录片是拍出来的”。

纪录片不同于故事片，故事片在事先有完备的剧本，所有场景和镜头都是人为安排的。

纪录片则完全不同，不仅事先没有剧本，几乎所有的场景都是自然状态的（情景再现除外），是摄制人员在现场的记录。

现场是客观事物存在的空间状态，过程则是客观事物运动发展的时间流程。

因此，摄像机在现场要从一切有利的角度去抢拍正在进行着的事物。

拍摄的好坏，直接影响纪录片的成败。

1、在现场要入戏在每一个特定的场景拍摄，都有其特定的内涵，这需要摄制组全体成员（编导、摄像、录音、灯光），都能很快地进入到特定的情景中去，协调一致，紧张工作，精神状态绝不能游离在拍摄场景之外。

拍摄主体处于正在进行时，它是主动的，而你是被动的，处于被动方的你必须注意力高度集中，否则被拍摄的事物稍纵即逝，后悔莫及，直接影响记录的真实性。

每一位摄制成员只有进入到正在拍摄的情景中去，才能做到有预见性，预见到下一步可能发生的情况，准确无误地捕捉到事物的发展过程。

在纪录片《学昆曲记》中有这样一个情节：陈婕到北京昆剧院去报考，在大厅里，陈婕看着别人考试，心里紧张，她突然转身朝门外跑去，原来，她是想到外面练练嗓子，把嗓子开一开。

开始摄像不知陈婕要干什么，但是他很快就敏感到她可能要练嗓子，于是抗着摄像机紧随其后，记录下了这一过程。

在这个突发情节的长镜头中还有一个小小的处理：陈婕有点害羞，不愿让人看见她练声，她跑到一座房子后面藏了起来。

摄像龚卫没跟上去，而是停在远处，从空间录下了陈婕练嗓的声音。

这个处理非常之好，不仅使事情显得更真实，而且留下了空间，使人更有回味。

所以，拍摄纪录片对摄影师的要求是非常高的，不仅要有娴熟的摄像技术，还要有对事物的洞察力和判断力以及较强的敬业精神。

2、在现场要有创作激情吉加·维尔托夫称摄像机为“电影眼睛”，他说：“电影眼睛在事件、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象。

”应该说，“电影眼睛”是源于生活，又高于生活的。

高于生活本身就体现了创作过程。

这种创作不是虚构，而是在于发现。

在拍摄现场，摄制组全体成员都应有饱满的创作激情，用不同于人眼的方式进行记录，摄影机不仅记录生活的图像，而且要记录生活的情境。

图像是实物的复制形式，具有表意的符号功能，而情境是一个完整的、具体的叙事概念。

因此，摄影机不能只是机械地复制图像，而是应该完整地记录生活的情境。

这个情境之中，既有事物的主体，也有环境、背景；既有叙事的语言，也有想象、抒情的语境。

要达到这样的境界，靠的是创作的激情。

在拍摄纪录片《上海滩最后的三轮车》时，我们了解到陆文义老人自从老伴死后，一直孤独地住在一间租来的小屋里，生活十分悲凉。

我们摄制组追踪拍摄到他家里，注意到墙上挂着他老伴的遗照，摄影师建议老人将镜框的积灰擦拭干净，老人轻轻地将镜框擦了擦，一切都是那么自然，摄影师将这个场景记录了下来。

片子播放时，许多观众说，看到这个镜头，禁不住流泪了，这个镜头那么有感染力——这是摄影师带着激情而生发的“电影眼睛”。

我相信，只要我们带着激情去拍摄纪录片，就会在各种场景中有新的发现。

三、纪录片是编辑的艺术纪录片同故事片一样，是靠镜头和镜头间的组接变化来形成自己特有的艺术语言。

后期的编辑工作，是把这种特殊的艺术语言付诸实现的关键环节。

这一阶段的创作，对纪录片而言有举足轻重的意义。

爱森斯坦认为，“主题”（theme）是一个使作品的每一部分具有意义的结构，随着作品这一思想或主题在时间上的展开，它便获得了节奏的形式。

即随着各部分在时间上的发展，它们之间具有表现力的相互关系便构成节奏。

从爱森斯坦的这一观点可以看出，“主题”涵盖了作品的内容、思想、结构和节奏，高度概括了后期编辑工作将要达到的目标。

1、提炼主题制作现实题材的纪录片，主题有可能是在定选题时就确立了的，也有可能是在拍摄过程中确立的，但无论如何，在拍摄的中后期，主题一定已经确立。

而后期编辑是实现主题和完善主题的具体操作阶段。

首先要将前期拍摄的素材进行整理。

因为在前期拍摄中，由于主题的不确定性和人物、事件的不确定性，拍摄的素材会很多。

一般我制作纪录片的片比大约在30比1，即拍摄30分钟素材，可以编成1分钟的纪录片。

当然，这得根据个人的创作习惯，有人更多些，有人更少些。

所以，后期要根据主题和内容的需要，将脱离主题的素材去除。

如果说前期拍摄是做加法，那么后期编辑就是做减法。

提炼主题的过程，就是“要求作品的每一部分都含有统领整个作品的那个主题”（爱森斯坦语）。

这个过程往往会很痛苦，因为在拍摄过程倾注了太多的感情，会产生思维的惯性，往往舍不得剔除有些自认为精彩的情节和场景，而这些情节和场景又游离了主题。

所以这个过程必须是很理性地来完成。

不然的话，这也想要，那也舍不得放弃，把这些素材编辑在一起，相互之间缺少逻辑联系，弄得杂乱无章，主题不突出，节奏上不去，绝对成不了好的纪录片。