蔡邕书法美学思想的理论价值
蔡邕书法理论的跨时代意义
本科毕业论文（设计）题目：蔡邕书法理论的跨时代意义学生姓名学号指导教师院系专业汉语言文学年级教务处制二零一零年十二月诚信声明本人郑重声明：本人所呈交的毕业论文（设计），是在导师的指导下独立进行研究所取得的成果。
毕业论文（设计）中凡引用他人已经发表或未发表的成果、数据、观点等，均已明确注明出处。
本文所引蔡邕作品：《九势》、《笔论》、《篆势》原文及相关资料；因引文较多，故不一一标明，特此说明。
论文作者签名：日期：摘要中国书法是一门视觉艺术，书法创作实践从上古时代一路走来非常的艰难，到了两汉时期，书法艺术才得到逐步的完善，同时书法实践也逐渐扩大，但一直以来也没有出现很专业的书法理论。
到了魏晋时期，具有高度表现力和内涵的书法理论逐步成熟，才涌现出一些好的作品，而书法理论在经历的漫长的摸索过程，在汉末书论的基础上不断地总结和升华，终于在魏晋晚期至六朝才逐步具备具备形态。
而之所以为什么书法理论晚于书法作品的出现，是因为完备的书法理论之前必须有大量的书法实践进行创新和积累。
任何理论思维的建立都有一个漫长的过程，随着书法艺术水平的不断提高书法批评理论也逐渐上升到一个新的总结规律的阶段。
就文献所见，书法理论的产生在东汉末年。
蔡邕《笔论》、《九势》等文是历史上最早的论述书法的专文，这显示了当时书法的审美意识已经达到了一个新的境地。
关键词：大儒蔡邕、书法创始、笔法第一人AbstractChinese calligraphy is a visual art, calligraphy and writing practice along the way from ancient times is very difficult, to the Han Dynasty, the art of calligraphy just been gradually improved, while also gradually expand the practice of calligraphy, but have not been there very professional calligraphy theory. To the Wei and Jin Dynasties, with a high degree of expression and meaning of the calligraphy theory matures, it emerged some good work, but calligraphy theory groping through the long process of the book in the Han Dynasty on the basis of constant review and sublimation Late in the Wei and Jin Dynasties finally was gradually have available forms. The reason why the theory of calligraphy works of calligraphy appear later, because before a complete theory must have a lot of calligraphy, calligraphy practice, innovation and accumulation.The establishment of any theory of thinking there is a long process, with the rising standard of calligraphy art of calligraphy critical theory has gradually risen to a new stage of the summary rule. To see literature, calligraphy theory generated in the Eastern Han Dynasty. Cai Yong "T theory" and "nine potential" and the text discusses the history of the earliest articles in calligraphy, calligraphy at the time it shows the aesthetic awareness has reached a new position.Keywords：Daru Yong, founder of calligraphy, the first person to strokes目录序言 (1)1书法理论离不开书法实践 (1)1．1、高超的书法艺术成就 (1)1.2、在书法艺术方面的独创造诣 (2)2、《九势》对书法的审美观赏 (4)2.1、《九势》初创对书法操作的规范化 (4)2.2、对《九势》里行笔艺术的的解读 (5)3、对后世书法理论的引导和启迪 (6)3.1、对魏晋书法的审美和书法理论的推动 (7)3.2、蔡邕的笔法心得对魏晋书法的影响 (7)3.3、蔡邕书法理论对魏晋书法理论的影响 (9)结论、 (10)致谢、 (11)参考文献、 (12)序言书法是中国传统的一门艺术，虽然它作为一门艺术被认知并不是书法诞生之初就这样，但是现在几千年来，大约2000年左右以来，书法除了有它的实用功能以外，它一个很重要的功能就是审美的功能、艺术的功能。
东汉中后期的书法流派及代表人物
草书的发展演变
从草书的发展来看：草书发展可分为早期草书、章草和今 草三大阶段。 ▪ 早期草书，是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际 上夹杂了一些篆草的形体。 ▪ 章草，是早期的草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明， 笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形遍方，笔带横势。 ▪ 今草，是章草去尽波挑而演变成的。 ▪ 章草笔法用“一”形，今草笔法用“s“形。这是两者的 根本区别。运笔放纵，点画狼藉的又称大草或狂草。 ▪ 章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝， 今草书体自魏晋后盛行不衰，
▪ 据唐代张怀瓘《书断》载，汉灵帝刘宏熹 平年(公元172—178年)间，汉灵帝这个雅 好书法的皇帝，命蔡邕撰写《圣皇篇》。 完稿之后，蔡邕就前往鸿都门去交卷，当 时正好在整修鸿都门，蔡邕就在门外等候 诏见，他看见工匠用刷石灰的刷帚在墙上 写字，深受启发，心里很是喜欢这个新鲜 玩意儿，回去之后，潜心琢磨，在此基础 上创造了“飞白”书体。
▪ 1、草书的发展演变 ▪ 2、草书在书法艺术史上的地位
1、草书的发展演变
▪ 定义 ▪ 发展演变
草书定义
▪ 草书是人们为了书写便捷而创造的一种笔画连绵、 结构省简的字体，《说文解字》中说；汉兴有草 书。草书始于汉初。
▪ 草之本意，在古时含有草率、急就、草创、草稿， 非正式不成熟的意思。以后在使用中脱颖出了草 书艺术，成为中国五大书体之一。 草书又有章草、今草、狂草之分。
▪ 在《九势》中，蔡邕用一种朴素的自然观来说明 书法艺术，第一ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ提出了书法力度问题。 他说：“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴 阳既生，形 气主矣 藏头护尾，力在宇中，下笔用力，献酎之 丽，故曰；势来不可止，势去不可遏。书有二法： 一日疾，二日涩。得疾涩二法， 书妙尽矣。夫书 禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令 疾，笔惟软则奇怪生焉，九势列后， 自然无师授 而合于先圣矣。
迩议蔡邕书学思想
人文研究
ART EDUCATION RESEARCH
迩议蔡邕书学思想
□胡慧楠
摘 要：东汉末年的文坛巨星蔡邕在文化领域和艺术领域都颇有建树，他是著名的书法家和书法理论家，也是这个时期文风变化 的代表人物之一。作为博学的学者，蔡邕富有救世情怀，强化了艺术的政治作用；作为品德高尚的艺术家，蔡邕极为向往艺术世界里 的洒脱自由、任情恣性，在很多领域中表现出极其鲜明的艺术观念。该文主要探讨蔡邕的书学思想中的“散”与“势”，其代表作《笔论》 和《九势》对后人有着深远的影响。
蔡邕认为，写字前要放松身心，让身心处于一种空明的状 态，不要被外物干扰，任思绪自由发展。“书者散也”的意思是书 法艺术的创造过程是自由的。“散”就是舒展胸怀，抒发情性。书 写作品的时候，要按照《笔论》要求，首先“散怀抱”，让内心平静， 达到一种物我两忘的境界，从而一心一意地创作。其次“任情态 性”，是在“散怀抱”的基础上顺势而有的状态，就是纵情展露个 人的本真性情，才会创作出真正的书法作品。蔡邕的《笔论》也 是第一次明确提出了“散”的艺术观念。
结语
蔡邕的书学思想融入了他多年的书法创作与鉴赏实践，是 对书法艺术的高度概括，具有独到的见解。历代书法家将他的 书论著作奉为经典。我们要从历代社会的变革中学习书法，蔡 邕起到了提纲挈领的模范作用。
论蔡邕的书法及书论
论蔡邕的书法及书论蔡邕（公元133 ---------- 192年），字伯喈，陈留圉（今河南省杞县）人。
蔡邕不仅是汉末的书法家，更是著名的文学家、思想家、音乐家。
蔡邕的先世，并没有特别显赫的人物，其家学渊源，多少受一点黃老道家的影响。
范晔《后汉书•蔡邕传》云：“六世祖勋，好黄老。
”“父棱，亦有清白行。
”但蔡邕的思想，还是以正统的儒家成分居多。
他曾师事大儒胡广，以及参与正定《六经》文字。
他反对当时的鸿都门书法, 也是站在儒家立场。
蔡邕在他的时代，是最出色的文学家，但却并不是最出色的书法家，也不是最出色的书法理论家。
后世关于他的书法以及书论的传言附会棋多，谬评、误解也甚多。
西晋卫恒，以其去蔡邕未远，我以为他对蔡邕的评价应是真实可信的。
卫恒《四体书势》云：“邕善篆，釆曹喜之法，为古今杂形。
”卫恒对蔡邕篆书，却并无赞辞，而且认为蔡邕的篆书“精密闲理不如（邯郸）淳也。
”篆书而外，古人还记有蔡邕善隶书。
如传羊欣《采古来能书人名》云：“陈留蔡邕, 后汉左中郎将。
善篆、隶，釆斯、喜之法，真定《宜父碑》文犹传于世，篆者师焉。
” 然而卫恒《四体书势》中所记汉末最擅长隶书的书法家是师宜官，《四体书势》云：“至灵帝好书，时多能者，以师宜官为最，大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。
”魏武时，乂有梁鹄青出于蓝，曹操以为胜过师宜官。
因此，魏晋时学隶书、八分者乂多以梁鹄及其弟子毛弘为法。
蔡邕的书法在当时及其稍后的魏晋时期均未产生什么影响，也就是说，汉末、魏晋时期擅长篆、隶书的著名书法家，没有一个是蔡邕的弟子, 也未见东晋“二王”父子对蔡邕书法有何评论。
南朝宋虞鉢《论书表》记录皇室收藏法书的情况，其中也未见有蔡邕的书法。
而且蔡邕书法在北朝也没有什么影响，北方士家大族的崔氏、卢氏学钟、卫书法，却并不见有人学蔡邕书法。
这其实是蔡邕书法水平真实状况的反映，因此我认为蔡邕不是汉末最出色的书法家。
要论到对蔡邕书法产生误解的根源，可能就是范晔在《后汉书•蔡邕传》中这一段文字：“邕以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学。
汉代书法美学思想浅探
汉代书法美学思想浅探【摘要】汉代是书法艺术发展从古文字时代跨进今文字的过渡觉醒期，书法美学开始进入了自觉阶段。
一些书家的书论，提出了新的美学观点。
两汉的简牍隶书，汉隶碑刻汉末草书都呈现着汉代艺术气势与古拙的美学风貌，书家从书法线条飞扬流动中，发现线条运动与力量的美；汉代人崇尚自然，追求形象美，并开创了书法品评之风；从而揭开了中国古典书法美学史上的序幕。
【关键词】汉代；书法作品；书论；美学思想关于汉代书法美学思想，它是书法艺术发展从古文字时代跨进今文字的过渡觉醒期，汉代人崇尚自然，追求形象美，并开创了书法品评之风；从而揭开了中国古典书法美学史上的序幕。
一、汉代书法美学产生的时代背景汉代的书法艺术处于中国书法艺术的第一个黄金时代，这显著的标志是汉代书法艺术已独立成为专门的艺术，中国书法的篆、隶、八分、章草、草书、真书在此时期已出现并逐渐成熟，中国的书法理论已开始萌芽。
书法的美学思想是中国美学思想的一部分，书法中的美学思想又可沟通于诗、画、乐、舞、建筑等艺术，还可以从中窥探美的本质与源头。
书法艺术的发展，有赖于学术与文化的发展与繁荣，刘邦以武力统一天下，“曾以儒冠为溺器”，然而，巩固政权却又不能不要思想和文化。
萧何在刘邦初入咸阳时就已经开始留意搜集各种图书典籍，汉王朝建立之后，又建国家藏书阁，汉代文化的繁荣由此而开始。
同时，由于秦始皇焚书坑儒和楚汉战争所造成的文化毁灭，很多先秦的经典都需要重新抄写，抄写典籍的需要，使汉代建立了以书取仕的制度，汉初以此选拔文吏，必然在社会上造成重视文字书写的风气。
学术的繁荣，也为书学的发展提供了基础。
文景时期，崇尚黄老，无为而治，采取于民休息政策，天下的财富，快速积累，呈现一派承平景象。
到雄才大略的汉武帝即位，出于巩固皇权的需要，采纳了董仲舒的意见而废黜百家，独尊儒术。
在东汉时期，经学昌隆，京师太学生，多至三万余人。
不仅京都如此，四海之内，学校如林，在这种尊崇儒学和重视书艺的风气之下，既张扬了儒学，也张扬了书法。
略论蔡邕《九势》之势与自然之美
穷 的生命力 而经久不衰 ，也正是 因为书法 之出现便 在 自然中模 仿与借鉴 ， 与 自然界构成同构关系 。 自然赋予 了书法的生命及源 源不断的创新动力 ，同时 自然的法则也 为书法提供 了范式 和参
照 。从 文字 的创造到书法的生成 ， 便是不断地观察 自然 、 感受 自 然、 体悟 自然 ， 最终获得启示的过程。 其次 ，该观点提 出反应了人们对 自然认识 的逐 步发 展的过
关键词 ： 蔡 邑； 九势； 自然之 关
中图分类号： Ｊ ２ ９ ２
文献标识码： Ａ
文章编号： １ ０ ０ ５ — ５ ３ １ ２ （ ２ ０ １ ４） １ ７ — ０ ０ ３ ６ － ０ １ 藏头 ， 圆笔属纸 ， 令笔心常在点画 中行 。 护尾 ， 画点势尽 ， 力 收之 。 疾势 ， 出于啄磔之 中， 又在竖笔紧耀之内。 掠笔 ， 在于趱锋峻超用之。 涩势 ， 在于紧肤 战行之法。 横鳞 ， 竖勒之规 。 凡此九法 总结 的精妙绝伦 ， 从 落笔 ， 至行笔 ， 至收笔一气 呵 成， 字 中之 骨 ， 骨外覆 肉 ， 阴阳相成 而动静 相生 ， 皆在此一落 ， 一
三、 《 九势》 自然之美
在《 老 子》“ 道 法 自然 ” 哲学思想 的影响下 ， 蔡 邕提 出 了“ 夫 书肇于 自然 ” 的命题 。
人如此 ，那 么由人所创造出的这种追求天人合一 的活动之一 的 书法也是如此。只有动静相成 ，阴阳相形 ，才能使之赋予一种 “ 道” 之灵气 。同样在审美上也才是让人流连忘返之作 。
言简意赅 ， 形象生动 ， 融注 了其对书法艺术 的美学 观照 ， 颇有 精 辟独到之见 ， 被历代书家奉为经典 。 其 中蔡 邕的九势说应该是最早诠释书法艺术 中笔势概念的
论蔡邕的文艺思想
论蔡邕的文艺思想作者：黄萍来源：《文学教育》 2012年第1期黄萍内容摘要：蔡邕在文学，书法方面久负盛名，学界对他诗赋，书法方面的成就多有研究，但都仅仅局限于某一方面的论述。
笔者认为，蔡邕的文艺审美思想在很大程度上影响着他在文学、书法和音乐等方面的创作，本文试图立足于对蔡邕文学、书法成就的分析，来探究总结蔡邕的文艺思想。
关键词：蔡邕书法文学文艺思想蔡邕是东汉的文化大家，通晓经史、天文、音律，擅长辞赋。
《后汉书》本传载：（蔡邕）“少博学, 师事太傅胡广。
好辞章、数术、天文, 妙操音律。
”，而《太平御览》七百五十引孙畅之《述画》曰:“汉灵帝诏蔡邕图赤泉侯杨喜五世将相形像于省中，又诏邕为赞, 仍令自书之。
邕文、画、书, 于时独擅，可谓备三美矣。
”从以上的史书记载中，我们不难发现，蔡邕在文学、书法和音乐方面的成就在当时是独一无二的。
笔者认为，蔡邕的文艺审美思想在很大程度上影响着他的文学、书法等方面的创作。
本文立足于对蔡邕在文学、书法方面的创作和成就的分析，来探究总结蔡邕的文艺思想。
一．文学——发愤以抒情两汉是经学昌明的时代，自汉武帝罢黜百家、独尊儒术之后，宗经尊儒成为了一股强有力的社会风气，影响到当时的文学思潮，政治教化成为文学的一个主要功能。
正如《毛诗序》所主张的诗歌要“发乎情，止乎礼义”，用儒家的伦理道德来规范情感的表现，强调诗歌的讽谏教化作用，而诗歌（文学）的功能被归结为“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，被赋予了相当浓烈的“工具论”味道。
《毛诗序》所阐释的这种观点，几乎成为了汉代文学思潮的灵魂和主调。
而自屈原以降，司马迁所继承的“发愤以抒情”则似一条涓涓细流在汉代的文学发展进程中时隐时现。
及至东汉中期以后，一部分文人开始有意识的突破经学的藩篱，引发了文学上的新变，他们将“发愤以抒情”这一脉发展壮大。
蔡邕就是文坛新风的开创者之一，从蔡邕的抒情赋和五言诗的创作中我们可以对他的文学观念有所了解。
书法家魏开学谈大书法家蔡邕
书法家魏开学谈大书法家蔡邕蔡邕简介：蔡邕(读yōng)，(公元133年-公元192年)，字伯喈(读jiē)，陈留圉(今河南杞县)人也。
东汉文学家、书法家。
他博学多才，通晓经史、天文、音律，擅长辞赋。
灵帝时召拜郎中，校书于东观，迁议郎。
曾因弹劾宦官流放朔方。
献帝时董卓强迫他出仕为侍御史，官左中郎将。
董卓被诛后，为王允所捕，死于狱中。
蔡邕著诗、赋、碑、诔、铭等共104篇。
他的辞赋以《述行赋》最知名。
蔡邕蔡邕那些事：初为司徒桥玄属官，出补平河长。
灵帝时召任郎中，校书于东观，迁议郎。
后因弹劫宦官，遭诬陷，流放朔方。
遇赦后，不敢归里，亡命江湖十余载。
献帝时，董卓专权，强令邕人都为侍御史，拜左中郎将。
迁都长安后，封高阳乡候。
董卓遭诛后，他亦被捕，死于狱中。
汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。
蔡邕少时师事太傅胡广，博学多识。
通经史，喜好数术、天文，妙操音律，善鼓琴、绘画，擅长辞章，精工篆隶，尤以隶书著称。
他善于总结前人用笔经验，融会贯通，并形成自己的风格。
其书结构严整，点画俯仰，变化自如，有“体法百变，穷灵尽炒，独步古今”之誉(唐张怀瓘《书断》)南朝梁武帝亦称其书“骨气洞达，爽爽有神力”(《古今书人优劣评》)。
汉灵帝熹平四年蔡邕等正定儒家经本六经文字。
蔡邕认为这些经籍中，由于俗儒芽凿附会，文字误谬甚多，为了不贻误后学，而奏请正定这些经文。
诏允后，邕亲自书丹于碑，命工镌刻，立于太学门外，碑凡46块，这些碑称《鸿都石经》，亦称《熹平石经》。
蔡邕不仅是东汉的大书法家，而且是汉代书法理论的集大成者。
传世书论有《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等，尤其是《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位。
其《笔论》开篇就提出“书者，散也”的著名论断，论述了书法抒发情怀的艺术本质，以及书家创作时应有的精神状态。
随后则论及书法作品应取法、表现大自然中各种生动、美好的物象，强调书法艺术应讲求形象美。
《笔论》和《九势》都被收入宋代陈思的《书苑菁华》一书，才得以保存流传至今。
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蔡邕书法美学思想的理论价值傅合远东汉时期的蔡邕，不仅是位著名的学者、文学家、音乐家，也是位有影响的书法家和重要的书法理论家。
传其所作的书论文章，有《笔赋》、《篆势》、《笔论》、《九势》等多篇。
这些书论文献，或许在文字及内容上，有经后人润饰、改造，甚或增删的嫌疑，但结合当时书法艺术发展的历史进程和书法审美的时代风尚来看，这些书论的基本思想和观点出于蔡邕，应是可能和可信的。
正是在这种认识的前提下,本文拟对传为蔡邕所作书论中的美学思想加以系统的研究，以揭示和把握其理论价值以及在推动与深化书法艺术审美自觉历史进程中的重要作用和意义。
一、“书者，散也”蔡邕在《笔论》中指出：“书者，散也。
欲书，先散怀抱，任情性，然后书之。
若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。
夫书，先静坐默想，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，贝y无不善矣。
”，这段话文字不长，但内涵丰富。
他深刻而系统地揭示了书法艺术表现的基本性质以及艺术创作的心态等问题，在书法美学思想发展史上具有极为重要的理论价值。
东汉，在中国历史上是个战乱频仍、民不聊生的时代，也是最具民族文化特色的书法艺术繁荣发展的重要时期。
这一时期，由于汉简、隶书的不断改进与完善，不仅以其书写的简易，使用价值的突出，取代了秦篆，成为一种居主流地位的文字，实现了汉字由繁而简、由古而今的变革，更因其隶书文字笔画造型所蕴藏的丰富的艺术价值，促成了书体的进一步分化，产生了章草、今草以及楷、行等书体，使书法艺术的表现、抒情特质获得了前所未有的显现，从而直接引发并造就了一个规模宏大的书法热潮。
不仅出现了张芝“池水尽墨”、“衣阜先书而后练”、“转精其巧”成一代草圣的美谈，也有师宜官甚矜其能,“或不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之” 的雅事。
特别是赵壹在《非草书》中对世人学书情景的描述，更令人感动不已：“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，后世慕焉。
专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。
领袖如皂，唇齿常黑。
虽处众座，不逞谈戏，展指画地，以草判壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍”。
如此规模和狂热的书法实践，不仅大大提高了东汉时期的书法艺术水平，也促进了士人对书法艺术理论认识的自觉。
如果说崔缓的《草书势》是从艺术欣赏的角度，歌颂了草书：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若歌；辣企鸟踌，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔。
或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒佛郁，放逸生奇”，变化莫测、动人心魄的审美意趣。
赵壹的《非草书》是从儒家注重社会功利的立场出发，在批评草书的“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，“乡邑不以此较能，朝庭不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。
善既不达于政，而拙亦无损于治”，缺乏实用价值的同时，反证了草书所表现出来的鲜明的超功利表现特性。
那么，蔡邕的《笔论》，贝y更为直接、深刻地从书法艺术的创造过程，揭示了书法艺术的表现特质和创作心态问题。
所谓“书者，散也”，即是说书法艺术的本质特征是对人的内在情感心绪的抒发与表现。
而这种对人的内在情感、心绪的抒发与表现，不是借助于汉字文意的认知功能，而是通过对汉字形体的艺术创造，在“惟笔软则奇怪生焉”的书写过程中表现出来的。
虽然蔡邕，的话，略显简单，概括，但它对书法艺术的表现特质的揭示，是极为深刻的。
如果说东汉时期，世人书法创作热情的高涨，张芝、崔缓等书法家的出现，显示了书法艺术的成熟与繁荣，那么，蔡邕对书法艺术表现特质的揭示，则标志着书法理论的自觉与深化。
从这种意义上说来，蔡邕是中国书法美学思想的开拓者。
他创造性地为中国书法美学的发展，确立了一块最富理论价值的基石。
与对书法艺术深刻的表现抒情特性的认识相联系, 蔡邕进一步探讨了书法艺术创作心态的特殊性。
蔡邕，认为，书法, 作为一种抒发情怀的艺术形式，它的创作过程是一个能够充分发挥艺术家的主观能动性、“有意为之”的情感自由活动。
首先，它应该具有良好的创作心态，要“散怀抱”，善于酝酿和激发自己的创作情感和表现欲望, 以达到以静制动“任情态性”，轻松自如的境界。
第二，要摆脱外在事务的干扰和一定的功利目的，若“迫于事”，匆匆无暇，笔前意后, 胸无成竹，心无定势，即使有好的书写工具，“虽中山兔毫”，也难以写出符合自己审美理想的作品。
第三，要有一个认真的艺术想象和构思过程，“默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采,如对至尊”。
只有这样，才能写出手随意适，“要妙人神”的佳作来。
蔡邕对书法创作心态的描述与揭示，实已开了后代“意在笔先”书法创造思想的先河。
如传为晋王羲之所作《书论》中有：“凡书，贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。
”唐代虞世南在《笔髓论•契妙》中也说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神, 心正气和，则契于妙。
心神不正，书则敬斜；志气不和，字则颠仆。
” 显然都受到了蔡邕思想的启迪，是对蔡邕书法创作心态理论的继承与发展。
、“阴阳既生，形势出矣”蔡邕书法美学思想的另一贡献，是对书法艺术创造中“势”的审美价值的发现与推崇。
这对不断弱化书法艺术模拟物象的再现因素, 提升与强化书法形体结构的创造意识和表现特性，、丰富书法艺术的内在含蕴，具有积极的意义。
与汉字创造表现出来的象形特征相联系，蔡邕也认为“书，肇于自然，“为书之体，须入其形”，“字画之始，因于鸟迹……或象龟文, 或比龙鳞，纤体效尾，长翅短身”，“纵横有可象者，方得为书”，是大自然形态各异、变化万千的物象形体决定了汉字的造形。
但蔡邕更认为，书法艺术形体结构的审美创造，不是被动的、机械地对自然具象的模拟与再现，而是“自然既立，阴阳生矣。
阴阳既生，形势出矣”，“势来不可止，势去不可遏” “使其形势递相映带，无使势背”，是对自然物象所表现出来的“阴阳”变化势态和动感的概括与抽象，是可以充分发挥人的主观能动性、想象力与创造性的艺术表现形式。
所谓“颓若黍樱之垂颖，蕴若虫蛇之芬蕴。
扬波振激，鹰踌鸟震，延颈协翼，势似凌云，或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端，从者如悬，衡者如编，杳秒邪趣，不方不圆，若行若飞,远而望之，若鸿鹊之群游，络绎迁延。
迫而视之，湍不可得见，指不可胜原。
研桑不能数其洁屈，离娄不能睹其隙间。
般垂揖让而辞巧, 箱诵拱手而韬翰”；“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起, 若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾, 若日月”，等等。
在上述书论文字中，虽也出现了一系列自然物象, 如“黍樱”、“虫蛇”、“鹰”、“鸟”、“鸿”、“鹊”、“虫食木叶”、“利剑长戈”、“强弓硬矢”、“水火”、“云雾”、‘旧月”等等，但书法艺术形体结构所表现的决不是这些自然物象的原生态，而是对自然物象生命图式和富有内在精神象征意味的“势”的概括与抽象。
书之“颓”与“黍樱之垂颖”可有所意会，而字之“蕴”与“虫蛇之葬蕴”也有相通之感。
观“扬波振激，鹰踌鸟震”可以创造出寓动于静，静中有动,“延颈协翼，势似凌云”的势态，而因“虫食木叶”、“利剑长戈”、“强弓硬矢”也可以使书法笔势产生参差柔婉与严正刚劲等不同质感和变化。
很显然，作为书法艺术的“形势”的审美创造，不仅超越了汉字的实用功能，也使它与自然物象的关系，超越了汉字“依类象形, 随物洁屈”的直观对应模拟阶段。
唐代张怀罐说：“夫草木各务生气,不自埋没，况禽兽乎，人伦乎，猛兽鸳鸟，神采各异，书道法此。
”“探于万象，取其玄精，至于形似，最为诉也。
字势生动，宛若天然, 实得造化之姿，神变无极”。
由此可见，书法艺术“形势”的审美创造，是对自然物象表现出来某种动感、势态、生命图式、神采或某种 内在精神、意趣的概括与抽象，它是源于自然物象、又超于自然物象,“惟恍惟惚，大象无形”，囊括万殊，博采众美，充满人的主观创造 和心灵自由的情感物化形式。
蔡邕的《九势》，还对书法艺术创造的九种笔画结构势态作了描 述：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使 势背。
转笔，宜左右回顾，无使节止弧露。
藏锋，点画出人之迹,左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
点画势尽，力收之。
疾势，出于啄碟之中，又在竖笔紧超之内。
在于趣锋峻超用之。
涩势，在于紧驮战行之法。
横鳞，竖勒之规。
名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。
须翰墨功多，即造妙境耳。
” 这九种笔画的结构势态，虽然我们也还能感受到对自然物象的模拟与 借鉴，如“疾势”与“啄碟”，“涩势”与“紧驮战行”，以及藏锋, 护尾，掠笔，横鳞等等，其主观表现的特点是更为突出，自然物象的 因素更为弱化了。
如果说蔡邕前面所说的书法的形体势态， 偏重于篆 书的特质，这九种笔势的创造特质则更类乎隶书的创造。
如同发展到 隶书的汉字，抽象概括的特点更为鲜明一样，发展到汉代的书法创造, 人的主观表现因素也显得更为重要，它的点画结构，笔势形质，已走 向按书法自身形式美规律创造的阶段。
这种“势”，已不能同自然物 象直接对应了，而是一种寓动于静、以静显动，更具抽象意味和主观 情感表现的线条和笔势。
由此，书法艺术的创造同自然物象的关系也 进人了一个“大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智、研味则骇于心 神。
百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而 究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内, 何其不有，何怪不储，无物之象藏之于密，静而求之或存，躁而索之 或失，虽明目谛察而不见，长策审逼而不知”，若有若无，若隐若显,只可意会，难以言说的境界。
正如英国著名艺术理论家 H •里德所指 出的：“中国艺术，便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然, 艺术家的目的，在于使自己同这种力量融会贯通，然后再将其特征传 达给观众。
”书法作为中国最具民族文化特色、最富表现力的艺术形 式，它同自然物象的关系，也自然更加内在化、精神化、更富情感自 由的特点。
从这个意义上说来，蔡邕对书法创造“形势”的审美价值 的重视与强调，不仅仅是作为丰富艺术表现力的一种手段， 代表了汉 代书法艺术理论自觉的历史过程，而是确立了一种艺术表现的思维范 式，它对后来中国艺术史上“以形写神”，“以神造形”思想的产生与 发展，有着直接而内在的联系与影响。
护尾, 掠笔,“下笔用力，肌肤之丽”蔡邕书法美学思想的第三方面，是他天才而深刻地发现了蕴藏在书法线条中“力”的审美内含和表现价值，从而将书法艺术的创造引向了一个新阶段。
蔡邕在《九势》中指出：“藏头扩尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽”。
这里，蔡邕极其生动地将书法条中的“笔力”用人的肌肤之“丽”作比喻，从而肯定了蕴藏在书法线条中“力”的审美表现价值。
正如沈尹默先生所指出的：“这两句话，乍一看来，不甚可解。