中国山水画方向之我见
中国山水画方向之我见
摘要：中国山水画简称“山水”，是中国画中重要的一个画科，在中国画史上占有着重要的历史地位和作用。
中国山水画是从人物背景下逐渐脱离成为独立画科的，它的美学哲理主要来自中国传统文化对于美的认识，它主要集中表现在对“阴”与“阳”和“心”与“物”两个方面的认识，它们之间的和谐与平衡之美构成了中国美学的理论基础。
中国山水画以山川自然景观为主要描绘对象，把山为德、水为性的内在修为意识贯穿到人的一生中去，把创造形神交融、天人合一的意境作为作品的终极追求目标，它是人们情思中最为厚重的沉淀。
然而不同时期画家创作的作品截然不同，从不同程度反映了当时每个王朝的兴盛与衰败。
关键词：中国山水画；山水画；方向
引言
艺术来源于生活而高于生活，道出了艺术和生活的关系。
艺术需要传承而贵在发展，贵在创造。
中国文人画以其特殊性，以相同的理念和相似的面貌延续了千年之久。
如今，山水画也面临着随着时代发展要创造出新的图示和意境以满足人们审美需求的时代要求。
山水画也好，风景画也罢，应该是艺术家思想、审美和技法的完美结合，是艺术家品格和境界的再现，是符合时代审美和时代需求的艺术表达，而不是单纯的所谓传统技法和古人意境的简单传承。
基于此，本文对中国山水画方向进行研究具有十分重要的意义。
1山水画的起源和萌芽
作为中华文明的独特产物，山水画在我国有着悠久的历史。
中国的山水画萌芽于六朝时期，起初多作为人物画的背景，至隋唐多与宫殿建筑相结合。
唐宋年间，形成了完备的格法。
千余年来，山水画成为中国绘画的最大门类及其艺术成就的集中体现。
20世纪以来，伴随着社会的巨大变迁，山水画的文化渗透力尽管有所削弱，仍然以其既作用于现实艺术情境，又作用于主体认知结构的双重效应深深锲入当今时代。
早在两晋时期，佛教大盛，雕刻绘画在当时为宗教所利用，
作品大多作于寺塔墙壁，当时就有画师“能写江湖九洲山岳之势”，这就是山水
画的起始。
顾恺之所撰《画云台山记》是最早的山水画文献，而后出现了中国画
特质的决定和理性的起点——宗炳及《画山水序》，如果说前者是一个构图设想
的文字记录，还不能算是正式的山水画论，那么后者应是中国最早的山水画论。
到这时为止，山水画已经完全脱离人物故事而彻底独立。
2中国山水画发展历程
中国山水画萌芽于晋朝，在东晋的顾恺之《论画》中就讲到：“凡画，人最难，次山水”，由此看出，中国山水画的形成是在魏晋南北朝时期，但那时中国
山水画还未从人物画中真正分离出来。
隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，
兴盛于唐宋时期，元时期达高峰，衰在明落于清，1949年后逐渐恢复和发展，成
为中国画的重要画科。
到了五代两宋时期，中国山水画的发展进入了成熟阶段，分别创立了两种画
法体系即青绿重彩和水晕墨章。
其中北宋的王希孟的《千里江山图》画卷不仅代
表着青绿山水的发展里程，还是集北宋以来水墨山水之大成作品。
在元代山水画中最足以代表时代风貌而又对后世影响较大者有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家，他们的山水画创作不仅代表着当时画风的深刻变化，而且对传
统文人画的发展起到举足轻重的作用，他们的处境、遭遇基本相似，审美情操、
艺术见解也不无相通之处，都有超脱世俗的思想，追求平淡、空蒙、高古、闲雅，过着林泉高致的生活，在艺术创作中共同追求着适合他们心境的感情形式，抒发
着闲适、宁静的主观心绪。
明代山水画逐渐呈现风格多样化，出现了众多复杂流派，山水画坛显示出兴
旺态势。
明中期出现了“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英），属于文人画
体系，晚期则出现了以董其昌为代表的华亭派，提出“南北宗论”，即“崇南贬北”，对文人画的地位倍加推崇，贬低北宗山水，形成宗派之争。
清代的山水画只是在初期产生了一批大家，不仅超过明代，也可以媲美宋元，他们巩固和发展了历代山水画的优秀传统。
陶铸百家，融合南北，既有因袭，又
有创新。
其清丽工秀之笔、苍老浑厚之气，是山水画再度兴起的标志。
以主流派
——“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、非主流派——“四僧”（渐江、髡残、八大、石涛）产生的影响最大。
“四王”作画以仿古为最高目标，他们主
张的画风使清代山水画几乎进入窒息的状态，但他们严谨完整而又规规矩矩的状态，的确给后学者极好的教材。
“四僧”以主张创新和排奡纵横的画风，给画坛
带来了生机。
而到了近代中国山水画大师黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染、关山月等人
均吸收了西方的绘画元素和理论，并深入到自然，观察体验，创作出自己的绘画
风格，使山水画又重新注入了新的生气，将中国山水画又提高发展到一个新的阶段。
3对于中国山水画发展的思考
3.1素材源于生话，结构需合理深刻
一切创作都来源于生活，山水画只是把生活具体到了自然的山山水水之中去。
只需要把生活提供给我们的素材利用得当就可以，不需要过多的进行“加料”、“装饰”，有时候加法做得太多不一定是件好事，适当的减法也不一定就是坏事。
自然已经很美了，多余的装饰都是无谓的。
把生活素材运用在创作之中去，就会
深入人心。
另外构图也一定要考虑清楚，构图是决定一幅画作的定位和核心的因素，就像是一个支架一样支撑着整幅画。
所以构图一定要坚实稳定，千万不能松
垮或散乱，山水画的构图一定是让人看得懂的，它不像科技图那样具有金属感，
山水画带给人们的就是一种单纯的真实的美，所以山水画作构图主要讲究的就是
稳定合理而又深刻。
3.2去其糟粕、取其精华，创作不同形式的作品
到了现代，中国山水画形式表现多样，可谓是百花齐放，但依然没有离开传
统文化。
中国山水画紧随时代的发展，在人们的生活中不断扎根和发展，成为人
们生活中不可缺少的一部分。
其次就是中国山水画在国家举办的大型展览和比赛
中体现着它的价值和地位，艺术家们用自己的作品诉说着不同的情感内容，在表
现手法上在继承传统的基础上运用不同的观念和技法去其糟粕、取其精华。
3.3.线条顺畅优美，运笔流畅自如
山水画在一定程度上和软笔书法很是相似，在书法上运笔十分重要，山水画
也是如此。
很多时候，笔墨的轻重、运笔的轻重缓急都会影响一幅画的最终呈现
效果和对山水的还原程度。
通过笔墨的轻重颜色变化和运笔的轻重，画家可以只
用一种颜色就把山水描绘的栩栩如生；倘若是运笔不当，即便是一幅画上运用再
多的色彩也是无济于事。
再者就是线条，山水画讲究流畅与留得住，流畅的线条
摆在欣赏者眼里给人一种气息舒畅流动的感觉，心情自然也好。
其重要线条也需
要留得住，它可以使山水画作视觉效果更加坚实宏伟。
可如果是一幅“呆板”的
画估计没有人太多人愿意欣赏，更不会去花费重金投资收藏。
举个简单的例子来讲，长相甜美清新的女性更容易吸引更多的眼球，美好的绘画艺术作品自然也会
有更多的人去欣赏和收藏。
结束语
总之，不管怎么变化，山水画特有的笔墨精神和诗意境界是不能变的。
这是
保证其民族基因特征的内核，是中国画的特质和标签。
笔墨是传统山水画的标配，诗境是其精神桃花源，意象化是其与大自然之间的转换器，程式化是其组装模式。
参考文献
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悟对通神——中国山水画之我见
文， 张 广志
张广志 ．中国美术家协会会员 、北京市文史研究馆终身馆员、北京文联九洲书画艺术 研究会法人会长、国家一级美术师 、北京美术家协会区县美术工作委员会副主任 、北 京市东城区文联副主席 、北京市东城美术家协会主席 、北京市海 峡两岸书画家联谊会 副会长 、北京市东城 区工商联执行委员、中国国际艺术家学会 副主席 、中国现代书画 家协会副主席 、文化 部老艺术家书画院副院长等职务 。作品被中南海、全国人大办公 厅 、毛主席纪念堂 、毛主席韶山纪念馆 、中央党校 、北京市政府等机构收藏。
（ ３）、色彩 的协 调 ：邻 近色 。
“ 撞 色 ”— — 色； 中 破墨 或色 ，多用 矿物 质 颜料 。 Ｄ、 青绿 法：分为 “ 大 青绿 ” 、“ 小 青绿 ”、“ 金 碧 山水 ” 。
４ 、色彩 的设计
（ ４）、色彩的明度：纯度 、灰度 。
（ ５） 色彩 的极色 ：黑 、白 ，可 协调 任何颜 色 。
３ 、中国画 的 设色 知识
（ １）、色彩 的主题 设计 ： Ａ、传统 设色 。求 传统 古意 ，或 淡墨 淡色追 求古 雅 。 Ｂ、强 视 觉 冲击 力 现 代 感 。要 么 色彩 斑 斓 ，要么 一 个
色调或 几块 大色 很刺 激 。 Ｃ、不 饱和 色 ，朦胧 感 。
（ １）、中 国画颜 料的特 点 ：
皴擦 不可 多 ，厚 在神 气 ，不 在多 也 。气愈 清则 愈厚 ” 。
“ 青”是蓝靛 （ 花青 ） ， 都是绘画中常用的色彩 。《 晋书 》
中 说顾 恺 之 “ 尤擅 丹 青 ，图写 特 妙 ” ，杜 甫写 诗 赠 画马 名 家 曹霸名 为 “ 丹青引” 都 是佐证 。 南齐 谢赫 在 中国画 “ 六法 ” 中 谈设色 为 “ 随类赋 彩 ” ，宋以 前对设 色都 十分 重视 讲究 。 苏东 坡倡 导 “ 文 人画 ”后 ， 提倡 “ 意 足不求 颜 色｛ 以 ”， “ 中
山水画写生之我见
2023/06 No.256山水画写生是山水画家的必由之路，循此路能验证自己“师古”摹写传统的所得，能得自然之妙，能尽笔墨之性，是“师造化”到“师心”的过渡。
山水画写生有物质、人文、思维观念的差异。
本文以笔者的山水画写生实践为例做以下思考。
一、传统笔墨与现代图式我们在山水画写生实践中，可以借用传统笔墨和现代图式继承并发扬文化传统、表达家国情怀和内心情思。
或许有人对现代图式冲击传统笔墨感到担忧，但我认为，好的东西是完全可以融合的，而我们的文化传统正是多元并存、相互融合的。
我们文化传统的根源在哪里？我们的民族文化不正是一直在融合其他文化才走到今天的吗？这是文化的一个特性。
我们的文化正是在不停的斗争、融合中生发出今天的丰富多彩。
至于因自身修养及艺术审美存在差距的创作者，不思规矩，一味为创新而创新，往往失之偏颇，不过是因自身薄弱拿糟粕标榜，徒增笑料而已。
创新从来不是无源之水、无根之木，而是在原有基础之上的生发。
与传统图式相生的是传统样式的笔墨构图，这需要画家自身具备深厚的传统文化修养。
在用笔方面就需要画家练就扎实的书学功底，仅这一点就困扰了很多人，更何况传统文化修养的养成了。
如果仅是以承袭传统笔墨旧貌为传承，也未免故步自封。
时代审美的演变终究是我们当代人避免不了的。
传承传统笔墨与山水精神才应是我们所追求的。
传统笔墨是中国画的基本语言，舍笔墨而言“画”，这便与中国画的概念渐行渐远了。
当然，仅就“画”在当代的发展来说，舍笔墨这也并非不是一条路。
中国近几十年的绘画发展状况显示，一方面中国传统绘画式微，在图画形式和材料拓展方面都有新的变化。
另一方面也出现了徒具形式、格调不高的所谓“创作”。
在当代语境下，中国画变革出新的难点非在现代意识，而是现代意识下的图式与传统笔墨的融合发展。
舍弃好的传统笔墨而不加选择地拿糟粕当精华，高标“创新”，其创作走向显然有所牵强。
以传统笔墨为基础，“含道映物，澄怀味象”[1]，是中国画家对传统山水精神的回归。
中国山水画之我见
清 查士标 山水图纸本设色 90.1cm×36.7cm 辽宁省博物馆藏具风神。
赵孟王蒙学披麻皴创“牛毛皴”“解索皴”，倪云林学披麻皴创“折带皴”。
清代蒋和曰：“名家写山水者，俱善作林木，如黄之萧散，米之点缀，李之渊微，皆于山水之外，别具风规。
”样师承云林，程松圆得其疏，查梅壑得其元 倪瓒 紫芝山房图纸本水墨 80.5cm×34.8cm台北故宫博物院藏界也。
古云：‘境能夺人。
’又云：‘笔能夺境。
’终不如笔境兼夺为上。
”[8]历代优秀的文人山水诗意画就充分证明了这一点。
画家如果没有广博的文化修养和深刻的美学思考，即使具有娴熟的笔墨技法，画出的山水也会没有内涵，意味索然。
对意境的追求与修炼，在山水创作中，如同笔墨一样，重要而不可或缺。
中国山水画艺术，是在中国优秀传统文化的滋养下形成的，是既具历史传承性，又具时代发展性的艺术形式。
从唐、五代、宋、元、明、清到近现代的山水画，无不是在历代画家继承优秀传统笔墨的同时，在“读万卷书，行万里路”“师法古人”“师法造化”“师法我心”的实践中，迎来一次次发展的高潮。
我想，我们今天的山水画创作，依然需要紧紧把握中国山水画创作和中国传统文化的表里关系，注重笔墨语言的锤炼和审美意境的营造，这样才能创作出更多反映生活和讴歌时代的优秀山水画作 品来。
参考文献[1]原济. 石涛画语录：山川章第八[M]//周积寅. 中国画论辑要. 南京：江苏美术出版社，1985：76.[2]张彦远. 历代名画记卷一：论画六法[M]//周积寅.中国画论辑要. 南京：江苏美术出版社，1985：[3]郭若虚. 图画见闻志卷一：论用笔得失[M]//周积寅.中国画论辑要. 南京：江苏美术出版社，1985：[4]蒋和. 学画杂论：林木长石[M]//周积寅. 中国画论辑要. 南京：江苏美术出版社，1985：278.[5]戴熙. 习苦斋画絮[M]//周积寅. 中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，1985：278.[6]张曼华. 中国画论史[M]. 南宁：广西美术出版社, 2018：414.[7]恽寿平. 瓯香馆集[M]//周积寅. 中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，1985：250.[8]布颜图. 画学心法问答[M]//周积寅. 中国画论辑要. 南京：江苏美术出版社，1985：254-255.约稿：王方祯 责编：金前文清 恽寿平 古木垂萝图纸本设色 104.9cm×43cm台北故宫博物院藏。
山水写意心得体会(优秀14篇)
山水写意心得体会（优秀14篇）山水写意课心得体会一年级随着社会的进步，美术课程在小学教育中也越来越重要。
为了培养学生的艺术素养和审美能力，我校引入了山水写意课。
经过一学年的学习，我在山水写意课上有了很多收获和体会。
下面我将从观察、绘画、创造、团队合作和心理发展五个方面来总结我在山水写意课上的心得。
首先，观察是学习山水写意课的第一步。
在课堂上，老师常常带我们去户外或画室观察大自然的山水景色。
我注意到，每一幅山水画都是通过对大自然的细致观察和揣摩才能完成的。
我开始学会用心去观察自然界景物的形状、颜色和纹理。
不仅如此，我还学会了关注周围的环境变化和细节，这锻炼了我的观察力和想象力。
其次，绘画是山水写意课的重要内容。
通过不断的实践，我逐渐掌握了绘画的技巧和方法。
我学会了如何运用线条、用色和造型来表现山水画中的空间感和情感。
在老师的指导下，我了解了画笔的运用、层次的塑造和色彩的运用等基本技巧。
我发现，绘画不仅是一种表达情感的艺术形式，更是一种思维和创造的过程。
然后，创造是山水写意课的核心。
每一次上课，老师都鼓励我们大胆展示自己的创意和想法。
通过山水画的创作，我学会了表达我内心的感受和体验。
我可以任意选择画布、笔触、颜色和构图等元素，将自己对山水的理解和想象传达给他人。
创造力的发展也使我在思考问题时更加灵活和独立。
其次，团队合作在山水写意课中也扮演着重要角色。
在课堂上，我们常常与同学们一起进行绘画活动，彼此合作与交流。
在团队合作中，我学会了倾听和尊重他人的意见。
当遇到困难时，我会主动与同伴协商，共同解决问题。
这培养了我与他人合作的能力，让我在团队中更加融洽和协调。
最后，山水写意课还对我的心理发展产生了积极影响。
在课堂上绘制山水画时，我可以全身心地投入其中，忘却烦恼和压力。
绘画可以给我带来快乐和满足感，同时也培养了我的耐心和专注力。
每一幅画的完成都给我带来了成就感，使我更加自信和勇敢面对生活中的挑战。
综上所述，山水写意课在一年级的学习中给我带来了许多收获和体会。
中国山水画临摹之我见
中国 山水画 临摹 之我 见 Nhomakorabea曹静波
（ 河南 师范 大学 ，河 南 新 乡 ４ ５ ３ ０ ０ ７ ） 中 图分类 号 ：Ｊ ２ １ ２ 文 献标识 码 ：Ａ 文 章编 号 ：１ ０ ０ ３ — ２ ７ ３ ８（ ２ ０ １ ３ ）０ ３ ０ １ ８ ５ 一 Ｏ ｌ 摘 要 ：在 宋代 以前 ，用 于绘 画上 的 “ 临”、 “ 摹 ”统 称 为 “ 摹 写 ” ，现今 才连 词合 称之 “ 临摹 ”。 “ 临 ”能补 “ 摹 ” 的不足 （ 摹 有时 会过 于谨细 而使 原 作 品的神 采 难 以抓到 ）。因 此两者 可 互为 参照 ，互 取长 短 ，从而 窥 探古 人之 全貌 。总 的来 讲 ，宜先 摹后 临 ，古人 历来 习 画极重 临摹 ，并 有大 量关 于临摹 的画论 。 关键 词 ：山水 画 ；临摹 ；范 本 ；广临 ；变 临 ；意临
以，我们临摹学习避 免被束 缚的途径就是博采众长 。 而实现博 采众长 ，保持 独创能力 的临摹方 法就是广临和 变临、意 临。 广 临 ， 即 广 泛 的 进 行 临 摹 ， 吸 收 多 方 面 的 营 养 ，从 点 到 面 ， 全 面 系统地 掌握中国 山水 画的知识。广 临也要 有计划讲方法 的进 行，不能 胡乱撒 网。先在专临一 家的基础上 ，选择 风格较近的画家 临摹，如先 前 临摹龚 贤的作品 ，再选 择五代北宋 的范宽， 明代沈周 、唐 寅等画家 的作 品，这样上手快 ，能很好的举一反三 。除 了风格相近 的画家，我 们还要选 择一些风格差异 比较大的画家进 行学习。例如齐 白石先生 ， 他所接受 的传 统恰是两个审美取 向格格 不入的文化类型 ： 一是民间文 备呢？ 化的 “ 俗 ”；一是文人 书画的 “ 雅 ” 。通 过 他 的 消 化 与 融 合 ， 终 于 雅 首先，学画者对 自己的水平层次要有一个客观 的分析 认识， ，在此 俗 共 赏 ， 开 创 一 代 画 风 。 基础 上选择适 合 自己水平 的范本 。初学 者应该选择 比较严谨 ，笔 墨技 变临 ，是 以范本为基础 ，在笔墨技法 、章法构图上加 以主观 的变 法 典型的画家入 门。 目 前 ，国内大部分院校 以董巨、 李成、范宽、元 化 。以打破 临摹 已久而形 成的习气 ，始终保 持主观能动 的创造 力。变 四家、龚贤等人为学习的范本。 学习他们起点高，可 以深得中国 山水 临 的方法 有很多，在 临摹 山水画时 ，可 以化整体取局部 ，只取图中 画的精髓 。另外 ，学 习四王、芥子 园画谱的也不少 ，学习他们可 以较 隅进行 临习。如有不 当之 处，在构 图上 略加调整，使其成 为完整 的单 快 的掌握一些 基本的笔 墨技 巧，熟悉树 石画法 ，了解 山水画经营位 置 幅小画 。或保 留原作构 图章法，而在用笔 、用墨上加 以变化 。改用另 的法 则 。但 是 ，此 二者 不 可久 学 ， 以 免 笔 墨过 分程 式 化 。 外某家的笔法、 墨法，或用现代 画家 的一些新 的笔墨形 ，追求新的笔 其次 ，学会 看画也 是初 学者应该学 习和掌握 的，看画 ，就是对 范 墨 趣 味 。 本 的绘画风格、 笔墨技法 、 构图法 则以及 时代背 景、 历史评价等做 意 临， 是指用 心领 会 原作精神 ，在具 体笔 墨形迹 上不 必过 于拘 详 尽的 了解 。对 范本 有一个整体 的认 识， 这样 可以克服亦步亦趋 的死 泥 ，是 一种 内摹仿 的外化 。 如近 现代 山水大师黄 宾虹先生 ，晚年在 临而 不得 原 作神 韵 的毛 病 。 临 习黄 公望 的画中写道 ：“ 蜀 中有藏 大痴 长卷者 ，余假 观旬馀 ，临其 最后 ，看 画之 后 ，就 是临 画阶段 了。临 画 以勤 字 当头且 须有 耐 大 意 ， 置 行 箧 间 ，随 时 点 染 ， 经 有 数 稔 ， 今 是 成 之 。 ”这 些 临 习 的 画 性 ，一幅作 品必须摹之 再三 ，才能逐 次改观 ，取得成 效。如果心存 浮 稿 ，直 取原 作精神 ，不求笔 墨，构 图章 法相似 ，洋 洋洒洒 ，随手画 躁 ，以仿佛 、大约为之 ，那 么即使终 日摹 仿，铁砚 穿洞也只能得些 皮 成 。所 以，意临是一种潜在 创造 ，它无疑 会使 自己从一般 临摹 中将所 毛 。 目前 ，在 山水画临摹课 程中 ，很 多学生朝三暮 四，今天临范 宽， 获得的知 识技 巧得到进一步 的应用 ，并伴有 一种潜在创造意念 的新的 明天临董 巨，造 成时 间、精 力大量分散 ，最终徒 劳无 获。临摹学 习传 尝试 。可 见，意临不仅仅 是一般 的技 巧的掌握 ，更是步入 写生创作的 统 山水画 ，先 要专临一家 ，探求深度 ；收到实际 的效 果后 ，再去考 虑 必 由之 路 。 博采 众长 ，拓 展广度 。没有 金刚钻 的劲 头，怎么 能以最大的功力 打进 “ 专 临一 家 ”与 “ 博采众 长 ”是 解决 李可染 先生 所言 问题 的两 去 昵？所 以，一旦选准 了范本，就排除 杂念，一头扎进 去钻研 ，假 以 个法宝 。专 临一家和博采众 长相互配合 ，相 互交替 。博采众长之 时， 时 日， 定有 成效 。 也 可 以重 新 发 现 自 己 需要 仔 细 钻 研 的 东 西 ， 又 回 到 专 ｌ 临一 家 的 状 态 。 在深入临摹 时，不免有 所顾虑打得深 入了 ，被 范本束缚住 自己的 两者反 复交替，不断地提 高层次 ，临摹 的功效大增 。在有选 择的学习 创造 力 ，丧失 主体性怎么办 呢？这将是本 文讨论 的第 二个 问题 ：如何 吸收传统 营养 时，学 习传 统精华 ，注意深 入生活，立足传统 ，发展传 以最大 的勇气打 出来。 统。结合写生、创作，不断探 索 自己的创新之路 。 在临 摹学 习时 被一 家所 束缚 ，跳 不 出名师 的框框 者 ， 多为偏 食 者 。即指那些 始终专注 于某 一传统风格 的吸收者 ，他 们吸收面狭 窄， 参考 文 献： 拜倒 于一名师 门下，对名师 盲 目崇拜而排 斥异样 的东 西。其典型 为清 ［ １ ］ 陈传 席． 中国 山水 画史 ［ Ｍ ］ 南京 ：江 苏美术 出版 社， １ ９ ８ ８ ［ ２ ］ 郑 午 昌． 中国 画学全 史 ［ Ｍ ＿ 上 海 ：上海 书 画出版 社 ，１ ９ ８ ５ 代 四王。与此相 反，汲取传 统精华 ，并 能最终走上艺术 独创之路者 多 为传 统杂食者 。如元代赵孟烦 ，本来他是 主张 “ 画贵有 古意 ”的复 古 ［ ３ ３ 俞 剑 华． 中国古 代画 论类 编 ［ Ｍ ］ ． 北京 ：人 民美术 出版 社 ，２ ０ ０ ０ 主 义者，但 因他 吸收传统兼 融并蓄 ，其作 品不乏新意 。他的 山水 画， ［ ４ ］ 中 国山水 画通鉴 ． 大 朴不雕 ［ Ｍ ］ ．北 京 ：上海 书画 出版社 ，２ ０ ０ ６ ． 传统 渊源来 自董 巨、李成等 ，后加入唐人 高古之趣 ，又 融入书法意趣 的枯 笔淡墨 。浅绎 设色 山水 画，格调疏淡 隽逸 ，实开元 代文人水墨 山 作 者简 介 ： 曹 静波 民族 ： 汉 籍 贯 ：河 南 汝州 ，单 位 ：河 南 师 范 大 水之 先河 李可 染先生 曾深触 地告诫学生 ：要善于学 习，学习的面越 学 专 业： 中国 画创作 实践 与理论 研 究 （ 山水方 向 ）． 宽越 好。吸收面 窄，像豆芽 菜，一条细根 ，怎能长成 参天大树呢 ？所
中国山水画创作之我见
却 呈现 出 了下 滑趋 势 ，构 图、色 彩 、造 型方 面千 人 一面 ，不 是缺 墨主流 ，认为 中 国画 的正 宗大 道 唯有 笔墨 ；二 是 随类赋 彩 ，认 为 乏创 新 ，就 是 过于 借鉴 西方 绘 画的 创作 技法 ， 导致 山水 画作 品缺 山水画本 来 是描 绘 自然 ，理 所 当然地 要求色 彩 的真 实感 。 乏 新意 ， 失去 了本 身特 色 。面对 这 一 问题 ，我们 如 何做 才 能创新
一
宋 ，此 时 山水 画 已趋 于成 熟 ，涌现 出 了众 多 山水画 家 ，他们 继承 有 画 面里 的 自然 生动 。当 一幅 山水 画 没有 自然 生动 的 意趣 ，哪 里 论画 六 并 发展 了南 北朝 、 隋 、唐 山水 画家 的优 秀传 统 ，把 中 国山水 画推 谈 得上 气 韵生 动 ，笔 墨又架 构 在何 物之 上 。张 彦远 就在 《 法 》 中说过 ： “ 古 之 画或 能移 其形 似而 尚其 骨 ， 以形似 之 外求 其 画 ，此 难可 与俗 人 道也 。 ”这里 的 “ 移 ”是改 动 、改变 、 营造 和 北宋 时 期 的中 原画 派与 院体 山水 画 ，北 宋晚 期 的 “ 米 点 山水 ” 与 尚 ”是加 强 、突 出 、强 化 ， “ 骨 气 ” 当然 是 骨 法 和 气 青 绿 山水 ， 以及 南 宋 四大家 为代 表 的南 宋 院体 山水 画 。发展 到今 造 型 ， “ 天 ， 山水 画的 形式 和 内容 已逐 步走 向完 善 ，并形 成 了它特 有 的创 韵 。在 这 里 ，张彦 远 强调 的是 造型 和 结构 ，在 此基 础上 强 化气 韵 和 笔 墨结 构 。 由此 可见 ，造 型 、结 构之 于 山水 画 的重要 性 。纵 观 作规 范 。 向了前所 未 有 的高 峰 ，形成 了 五代 时期 的北 派 山水和 南 派 山水 ， 中 国历 史 ， 历代 历 朝 的 山水 画 家 无 一 不重 视 结 构 ，他 们 用 笔 沉 二 、中 国山水 画创作 要 点 构 图、色彩 、造 型是 山水 画创作 中必须重视 的三要素 ，要想让 着 、笔 法 高古 ，展 现 了高超 的 技巧 ，将 山水 画 的造 型美 、 结构 美 中 国山水 画跟上 时代发 展，我们 必须从这 三方面 入手 ，在继 承传统 淋 漓尽 致地 表现 了出来 。今 天 ，我们 也 应重 视 山水 画 的造 型 ，将
如画 入画——中国山水画写生之我见
五代时， 山水 画家荆浩 曾深居于太行 ， 长期游走 于 山林 丘 壑间 ， 幽 探奇 ， 携 笔 墨 画 山水 以 自适 。 寻 并 洪谷一 带 多古松 ， 遇奇异 ， 取纸 笔写之 。在 所著 每 便 《 笔法记》 详述 了其对 形态各异松树的观察、 中， 体 悟及 写生情 景 ： 皮老苍藓， 翔鳞乘空， 蟠虬之 势， 附 欲 云 汉。 ……挂 岸盘 溪 ， 苔 裂石 。 因惊 其 披 异 ， 而赏之 。 明 日携 笔 复 就 写之 。凡 数 遍
２１年 １月 ０１ ０ 第 １ 卷第 ５ ４ 期
西安 文理学 院学 报 （ 会科 学版 ） 社 Ｊｕ ａ Ｏ ｉｎＵ ｉｅｓｙｏ ｒ ｎ ｃ ｎ ｅ（ ｏｉｌ ｃｅｃｓＥ ｉｏ ） ｏ ｒ ｌ ｆ ｈ ｎｖｒｉ ｆ ｔ ａ ｄＳｉ ｃ Ｓ ｃ ｉ ｅ ｄｔ ｎ ｎ Ｘ ｔ Ａｓ ｅ ａＳ ｎ ｉ
Ｏｃ ．２ ｌ ｔ ０ｌ Ｖｏ ． ４ Ｎ ． １水 画 写 生之我 见
刘 晓枫
（ 西安文理 学院 艺术设计 系， 陕西 西安 ７０ ６ ） １０５
摘
要： 中国山水画取材于 自 然实景 ， 却不刻 意于外在表象 。正 如唐代 张躁 所言 ：外 师造化 ， “ 中得心 源 ” 。跟
画牛作马也 ， 但以气韵为主耳。 这与石涛所谓 “ ” 欲 以不似 似 之 。 真 在 气 ， 在 姿 ” 异 曲 同 工 之 妙 。 不 有 石涛在题画诗中有“ 变幻神奇懵懂 间， 不似似之 当 下拜 ” ＿ （ ‘ 。 ２腑 对花作画将人意， Ｊ 画笔传神总是春 ” 。 北宋陈去非在《 墨梅诗》 中亦有 “ 意得 不求 颜色似 ， 前身相马九方皋。 此 既是诗 ， ” 亦是 画理 ， 在论 画 是
国画山水课程心得体会(2篇)
第1篇在我国悠久的历史长河中，国画艺术一直占据着重要的地位。
作为一名热爱传统文化的人，我有幸参加了国画山水课程的学习。
通过这段时间的学习，我对国画山水有了更深的理解和认识，以下是我的一些心得体会。
一、山水画的魅力山水画是我国传统绘画艺术的重要组成部分，它以自然山水为题材，通过笔墨线条、构图布局等手法，展现出大自然的神奇魅力。
在学习国画山水课程之前，我对山水画的认识仅停留在欣赏的层面，而通过系统的学习，我深刻体会到了山水画的魅力。
首先，山水画具有很高的审美价值。
一幅优秀的山水画，既有雄浑壮阔的气势，又有细腻生动的描绘，让人陶醉其中。
在学习过程中，我逐渐领悟到山水画的美在于它所展现的自然之美、意境之美和艺术之美。
其次，山水画具有深厚的文化内涵。
山水画不仅仅是描绘自然景观，更是一种文化象征和思想表达。
在山水画中，我们可以看到古人对于自然、人生和社会的感悟，以及他们对于理想生活的追求。
这种文化内涵使得山水画具有很高的历史价值。
二、学习山水画的体会1. 笔墨线条的运用国画山水画中，笔墨线条是表现山水意境的重要手段。
在学习过程中，我了解到不同的笔墨线条可以表现出不同的山水风貌。
例如，粗犷的线条可以表现山石的雄伟，细长的线条可以描绘山水的秀丽。
通过不断练习，我逐渐掌握了不同线条的运用技巧，使我的山水画作品更具表现力。
2. 构图布局的把握构图布局是山水画创作中的关键环节。
在学习过程中，我学会了如何根据画面的主题和意境来安排构图。
例如，在表现山水的深远时，可以采用“三远”构图法，即高远、深远、平远。
此外，我还学会了如何运用空白、留白等手法，使画面更具意境。
3. 意境的营造山水画不仅仅是描绘自然景观，更重要的是表达画家内心的情感和意境。
在学习过程中，我明白了意境的重要性，并努力在作品中营造出一种独特的意境。
例如，通过描绘山水的静谧、幽深，来表达我对大自然的敬畏之情。
4. 传统文化修养的积累国画山水画的学习过程，也是对传统文化修养的积累过程。
当代山水画风格转变之我见
现代年轻 山水画 家的绘画创作与思考提供帮助 。
关键词 ： 当代 山 水 画 风 格 转 变
由于受到 “ 天 人合 一” 思想 的主导 ， 山水 画尤其 受到我 国文
画面 临着 巨大的 生存 压力 。如今 ， 具有地 区性 特征 的 山水 画 已 经难 以表达 出古代 山水 画的精 神 内涵 ， 也不再 能够让 山水 画呈 现 出丰 富多样 的形 式 ， 但我们 不能简 单认为 自然景观 只是 画家
到 了２ ０ 世纪 ， 我国 山水 画无论是 表现方 式还是文 化价 值都 发 生 了很 大 的变化 ， 我 国 山水 画的历史发 展也 步入 了现代 化进 程 。改革开放 以后 ， 国内外文化交流 比以往 任何 时期都 活跃， 西 方 的现代 艺术 思想 与我 国的传 统文 化发生碰撞 ， 使 中国的传统 文化面临着 巨大的机遇 与挑 战。西方现代艺术 主张思想 的解放 和 文化的包容 性 ， 引起 了大量年轻 画家 的争 相追捧 ， 古老的 山水
就 了如今 丰富多彩 的山水 画艺术风格 。 中国山水 画与西方古典 主义风景油 画在各 自的历史发展 过
程 中具 有不 同的要 求。西方古典主义风 景油画是将 画家看 到的 景色 真实地 描绘于 画板 上， 强调真 实性 ； “ 中国山水 画则强调 ‘ 外 师造 化 ， 中得心 源 ’ ， 布 颜 图认 为 ‘ 山川之存 于外者 形也 ， 熟 于心
浅谈中国山水画创作之我见
就能对找到表现外貌 、气息和神韵的各种技法 。正如郭熙在
《 林泉高 致》 中是这样 阐述 的“ 真 山水 之川谷 ， 远 望之 以取其
以取其质 ； 真 山水之云气 四时不 同 ： 春融也 ， 夏蓊郁 ， 秋疏薄 ， 说 明， 亲近 自然不是走 马观花更不是蜻蜓点水 ， 而是去体验 自 然， 发现 自然 ， 可见观察 自然 ， 领 悟山水对 山水 画创 作是非常
过程 中， 要 求 我 们 用 心 揣 摩 作 者 绘 画 作 品 的立 意构 思 笔 、 笔 墨 质 上 是 一种 特 殊 的审 美 创 造 。 所 以 它要 求 艺 术 家 必 须 具 有 高
尚的思想情操 、 深厚的生活积累及艺术修养 。因而读书养性 、 观 画养眼是提升 自身 的艺术品格 ， 摆脱尘俗之气 的最佳 良药。 所 以作为一个 画家应该广泛涉猎与艺术有关 的书籍 、 画论 、 美 高艺术修养 ， 指导我们创 作出有具有生命感染力 的艺术作品。 可见多读多看经典绘画作品 ， 是一种绘 画的自我总结 ， 也是在 提高个人绘 画品格 同时逐渐探索寻求 自我艺术发展道路 的路 子 。提高艺术修养是一个积累 的过程需要我们静 下心来提高
画的内容是非常丰富的 ，临摹 又是一个长期艰苦的探索与总 结过程 ， 古人有云 ： “ 冰冻三尺非一 Ｅ ｌ 之寒” 。要进行 山水画的
探索 的艺术过程 。不是一朝一夕就能把创作学好做好 的。因 此， 我们要循序渐进地推进进 学习 ， 认真深人中国传统 山水经
创作 ， 必须深入学习传统 ， 做到Ｅ ｌ夕临摹 。只有如此才能通过 典 的基本规律 ，用长远 的眼光认真对待创作中所要 面对去解 临摹做到深入传统 ， 师古人之迹。即李可染 先生曾提 出“ 要用 决 的每一个部分 ， 学习传 统 ， 师古人之迹 ， 传统是创作 的基础 ，