现代艺术革命的四次突破

现代艺术革命的第一次突破现代艺术革命的第一次突破是在人类文明的现代化初期。

在艺术中不再对“幻觉”的视觉对象进行模仿，而是创造一个人为的境界。

在此之前绘画像是在墙上掏个洞，从中看到的是外界看得见的事物。

而“第一次突破”把绘画装入到一个开口朝外的封闭盒子，每个盒子中标示着艺术家自主地选择，堆放陈设的自己编制改造过的事物。

先行现代化的欧洲，艺术传统中有一个潜在规律。

就是用各种材料和技术来虚构和描摹实在之物，即使实在之物不是实物，也是由理想、信仰和幻觉营造出来的物象。

总之，从艺术形象性质上来说，根源于对视觉外貌的模仿。

但是这条潜在的规律在历史上有三次大断裂。

第一次发生在中石器/新石器时期，模仿造型的洞窟壁画和小型雕刻被图符装饰纹样替代；第二次发生在中世纪，希腊、罗马的写实造型系统被强化宗教寓意和信仰情绪的圣像、征象替代；发生在现代艺术初期的是第三次断裂，构成了现代艺术视觉革命的第一次突破，并联带出后来的几次突破。

以塞尚为例比较能够说明问题，塞尚在艺术史上也被尊为“现代艺术之父”。

三次断裂似乎揭示着艺术史的某种规律，但是三次的发生的意义和作用又难于一概而论。

而这一次，相关现代性问题，因而与现代艺术的性质相关。

从塞尚的作品中可以看到这一点.塞尚之前，文艺复兴到印象派，画家都尽量能够“正确”描绘对象。

塞尚面前的对象在照片上是正确的，按照文艺复兴的线性透视来检测，果然如此,而塞尚的图画却出现了一个很大的差错。

有了二道地平线。

或者说，随着人为的绘制，画面的地平线被人为地不断抬高，有一宽条自由的晃动区。

再看塞尚的“静物”，因为人为的绘制是一个自由的活动，竟然有了互相“摆不平”的几条桌面，而在欧洲视觉传统中不存在这种描述，既使一个刚开始学写生的儿童，也能避免这样的“错误”，塞尚却用他执着，极度诚实的观察揭示了人的观察和活动与科学的理性之间的交互冲突的过程。

而这个交互是以“人”，这一个独立的、自觉地观察和创造的人为主导。

这里反映的问题是不再以“上帝”或“自然”的环境和造物作为外在于自身的唯一的控制的力量时，如何用人为的创造来显示人对世界的解释和反省的能力。

这个能力从积极的方面来说是和人的政治自觉和彻底解脱了物质匮乏的现代物质社会相应，从消极的方面又是现代化的问题的根源。

通过塞尚的静物、风景构图与实物照片的对比首先呈现出形式变革。

第一点，幻觉空间怎么被打破和心理空间又是怎么被调和的。

第二点，物体的质感和形状如何被简化又是怎么被作为人为的造型因素自由使用.然而，现代化过程中似乎理性和科学在取代上帝与自然，成为一种控制的力量。

现代化的重大增长，显著地体现在现代科学。

现代科学精神以算计性为主导，理性至上。

一度使人们产生幻觉，以为只要有足够的知识和技术，就可以完全地掌握世界并有计划有步骤地解释世界。

在科学和技术激发人类文明的物质条件的发展，使得人的生存，生活开始获得保障，不会在环境的压迫下违背自己的意愿生活。

再进一步，当物质文明发展到社会成员并不要为生存而压缩和出让自我尊严时，物质的文明已经成为社会的政治权利的基础。

按照这个思路，文艺复兴到印象派追求的精确、真实，“正确地描绘对象”应该是艺术的方向，但事实却是相反！现代化同时在促使人有意无意地注重人的存在的优先权利。

如果没有现代艺术，我们似乎无法理解，人性非但没有被理性（算计性）和技术所遮盖，而是因为理性的张扬和科学对现代性物质必要条件的前提准备，摆脱了理性的引导，放下了科学（真实和本质）的探求，丢弃了（对外表的模仿方式的）技术追求，直接与人的精神自由相激荡。

现代艺术显示现代化中更为根本增长，人的自我意识的增长，人的权利增长，一开始就与科学和发展的理性精神同在。

有多强的理性，就有多强的反省；有多少物质享乐的异化，就有多少突围回归人性的行为，而这些行为常常显得逆反错误，混乱，不合理，却保证现代化过程中艺术并不像人担心的那样，变成一个科学和技术引导下的机械复制非人化的过程。

如果没有现代艺术，我们真的不知所措。

幸亏不是，也不可能是。

因为现代艺术不是一个行当，而是人与生俱来的所有问题在现代化社会的另一种变现的方式。

现代科学和现代艺术构成了现代社会的基本素质。

现代艺术的突破于塞尚有偶然性。

塞尚针对自己文化，针对科学性的艺术传统，以“反传统”的态度创造。

从造境这个意义上暗合了中国古典绘画的原则，这种绘画方法与四王、董其昌、龚贤类似，但是，對於四王董龚他们，只是随顺传统。

而突破了文艺复兴建立的西方学院派古典绘画的原则，才是艺术革命。

艺术作品的内涵丰富，确立其革命性的贡献，不是看作品继承什么，而是看它改变了什么，在异差和突破中显示了事情的发展，通过事情的发展感受到时代的变迁；透过时代的变迁，洞察到人的问题；人的问题在现代化遭遇中，如何变化出人的现代性。

并为对现代性的反思作了一次启动。

现代艺术的突破于塞尚的偶然性包含在现代艺术的革命性之中。

也不只是塞尚，当时不同的艺术家（如梵高、高更、修拉等）都从不同的角度以不同的方法有所贡献，尤其是高更对现代化的反省，早于法国思想界近一百年，已经对现代性和理性的暴力发出了明晰的批判。

从艺术史上考察，现代艺术革命的第一次突破，则显现为艺术创造新世界不再只是对视觉外貌的模仿论现代艺术革命的第二次突破现代艺术革命的第一次突破毕加索是二十世纪最伟大的艺术家。

他的作品既给人留下了深刻的印象，又使人有莫明其妙的感觉。

到底是什么是毕加索？形式方面，毕加索所代表的立体主义试探，第一次打破了“画上要画出一个象什么的东西”的规则。

从而把形状和线条以及画面的构图方法（空间分割）当作比“可辨认的具体对象”更加重要的造型因素，从而创作了不具备明确形象但却很有意味的图画。

造成了从古典艺术转向现代艺术革命的第二次突破。

（第一次突破是以塞尚为代表，将艺术从“幻像”的写实变为人为的造境。

）。

过去绘画好似在墙上掏个洞，透过去看外界。

现代艺术的第一次突破把绘画装进了开口朝外的封闭盒子，展示艺术家个人选择和制作的一个“个别世界”。

到了毕加索这一代，绘画不是在一个所谓艺术盒子里仿制世界，而是制作那个盒子。

人们不再往“给予的”盒子装东西，而是制造东西，绘画成了造物活动，不再制造一个象什么的东西。

重新分析毕加索的图画是一个形相溯源（形相考古学）的过程，这个过程可以将风格创作还原。

先看毕加索的艺术同伴勃拉克，他1908年的一批莱斯塔克风景，被马蒂斯贬称为“Pitit Cubes“（小方块块），其间的突破造成了当时理解上的重大断裂。

按理说马蒂斯作为塞尚一代风格自由和精神取向的继承人，用艳丽染织一般的色彩建造了与现实和事物不相对应的个人世界，制成一个扁平的盒子。

当他们作品凑巧挂在文艺复兴的艺术口之旁，突破而产生冲突引起巨大的诽谤，马蒂斯成了“畜牲”（Fauves）（中译文雅，译之“野兽派”。

），此波才平，第二次突破已经发生。

这位刚从保守艺术观念的攻讦中立住脚跟，功成名就的先锋艺术家马蒂斯，却站到了保守的一面，将勃拉克风景斥为碎块杂陈，（图用Modern Art 219），体形全无，恰恰是从塞尚从新构筑的精神取向上开拓，“我们在绘画中引进了以前忽略了的物体和形式”。

也许勃拉克和毕加索自己都没有意识到，他们所发现的物体是摒除了光耀的色彩和可视形象的轮廓之后的新的物种，是马蒂斯已经不能认识的“小方块块”。

他们所创造的形式是另一个意义上的形式。

从静物、风景和人形出发，但拆到极致，画面中几近一无所有！而画本身才是它自己的形式，不必再从画中，求取另外的形式。

[用一系列试验性图画来表明问题]毕加索和勃拉克的画法与抽象主义的康丁斯基、马列维奇大不相同。

毕加索采取的是拆（所谓分析立体主义）和拼（所谓“综合主义”），而抽象主义艺术家采取的是简化（Abstract）（将可视形象的本质几何形体抽取出来）和“无形”（Inform）（随意用笔用色，并不以此行造型。

钟涵先生名之“非具像”，极是。

）。

现代艺术的第二次突破不是一人所为，而是一个时代的共同问题，不同的艺术家用不同的方法加以解答。

艺术家们在这第二次突破中到底要解答什么问题？归根到底，还是人的问题！在第一次世界大战之前，工业化所带来的科学和技术的胜利促使帝国主义的国家利益膨胀到崩溃的边缘。

巨大的竞争和发展在人间制造了一个强势的假象，力量、实利，以物质的占有和制造而构成的工业化的新的系统正把人们导入一个“巨大进步”的一统步伐之中。

由于勤奋和毅力造就的富裕，滋养着一种道德上的保守、单调和行政上的固执、狂妄和傲慢，情欲和贪婪被作为成功者的报偿而为富人们享受，同时又夹杂合法化的外表，被管理者变本加厉地用到扩大再生产的野心之中，在有效的组织加深着对普通人的轻视，在降低成本，提高效率的生产中，人成了机器的附庸。

自由毫无缝隙存在，理想已经是化为没有保障的计件工资和日工资。

在这种人的本质被现代化掩盖，但又无从申诉的时候，出现了艺术上的第二次突破。

无论是抽象的对内在人情的渲泄，还是表现主义中极端的一派（如凯尔希那的木刻和马尔克的动物造型方法），还是立体派的拆开的方块，都是这个被异化和掩盖的人性的变现，是青春激动的浪荡子们对资产阶级父辈的强烈的厌恶和反抗。

他们不想迎合保守和固执的艺术标准，甚至连马蒂斯的那块艳丽美好的大花布也不想绘出，尽可能地去打破旧世界，打破世界，打破物；创造一个新世界，创造世界，创造物本身。

现代艺术革命的第三次突破——以达达主义为中心作者：朱青生来源：中国美术批评家网现代艺术革命的第三次突破打破了“艺术”与“非艺术”的界限。

在以达达派、或杜尚为代表的现代艺术第三次突破的成就之中，艺术是以反艺术的方式呈现的，既然反艺术，就把古典艺术标准下的不是艺术的用物和商品都作了作品，那么，什么东西还不是艺术？既然普通的物品都成了“艺术品”，艺术品与非艺术品还有什么区别？既然不是艺术就是艺术，艺术这个定义还有什么意义？其实，正是这些正常的合乎逻辑的追问，才突显出艺术的这种突破自我界限的性质，艺术是可以问的吗？艺术是可以限定的吗？艺术是我们可以用语言理解和陈述的吗？对于艺术的正常的逻辑的追问是不是正好非艺术的，即与艺术相当的人的另一种精神的状态，人性的另一部分的作用？而使正常的合乎逻辑的理性追问阻断正是艺术之所以成其为艺术的原因？正是艺术的不同于非艺术的地方？与第三次突破相比，现代艺术的前两次突破就显得容易被接受。

从古典艺术的审美习惯出发，也许我们还能看出塞尚的处理结构的技艺，凡高的把握画面整体的能力，高更的色彩的饱满和实在。

也许我们还可以看出毕加索解决边线的独到，蒙得里安划分空间比例的精微。

总之，即使经历了现代艺术的二次突破，观众还能看到一张“好画”，还能感觉艺术家不同寻常的才能。

但是，当杜尚把一个现代晾瓶架当作“作品”时，非艺术成了艺术，当他再试图把小便器《泉》放入展厅时，反艺术成了艺术。