第五章 元明清戏曲论著举要

第五章元明清戏曲论著举要第一节《唱论》、《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》一、《唱论》（一）定义《唱论》是元人燕南芝庵的一篇论述北曲声乐的论文。

最初附于元至正年间出版的杨朝英所编散曲集《阳春白雪》卷首。

全文仅两千字，内容侧重于散曲的歌唱技巧，对剧曲也基本适用，其中提出的有关北曲歌唱的一些问题极为重要（二）具体内容1、强调声乐胜过器乐，突出歌唱的重要地位。

主张“取来歌里唱，胜向笛中吹。

”由此要求伴奏要随声伴调，给歌唱以发挥的机会2、提出好的歌唱标准应该把字句唱得真切，意思表达清楚，声调又要圆熟准确。

即要做到“字真、句笃、依腔、贴调”，而且“声要圆熟，腔要彻满。

”3、论述了歌唱的格调、声韵、节奏、运气等方面的技巧4、提出了歌唱上的一些通病，如：“不入耳，不着人，不撒腔，不入腔”；“字样讹，文理差”；“嗓拗、落架、漏气”等（三）总结《唱论》言简意赅，是对前人歌唱经验和当时戏曲演唱实践的理论总结。

从元、明两代的许多曲学著作中可以看出其影响颇为深远二、《中原音韵》（一）定义《中原音韵》的作者是元代前期的词曲家周德清，字日湛，号挺斋，江西高安人，生平事迹不详。

他根据元曲作品以北方话语音进行写作和演唱的实际，对元曲所用声韵进行总结和规范，写出了这部著名的韵书。

此书在音韵研究史上的地位和学术价值，被语言史学界一致认为是一部划时代的著作（二）具体内容周氏的音韵之说，成为后世曲学遵循的典范1、周德清的北曲创作理论，集中反映在《中原音韵》后一部分《正语作词起例·作词十法》中。

所谓“作词十法”就是：一、知韵；二、造成韵；三、用事；四、用字；五、入声作平声；六、阴阳；七、务头；八、对偶；九、末句；十、定格。

用他在自序中所概括的话来讲，即“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调”。

从音韵、曲律、造语各方面概括了北曲曲调的写作方法及要求2、其最为突出的是将字韵分成东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤等十九个音部；将字的声调分为平上、去三声，其中平声字又分阴平、阳平，取消入声字，将其分别派于平、上、去三声，形成阴、阳、上、去四声、为元杂剧的创作和演唱廓清了语音上的障碍三、《录鬼簿》（一）定义《录鬼簿》是元代戏曲家钟嗣成于至顺元年撰写的一部有关元代作家作品的专著。

此书记载了152名元曲作家的生平简历和457种元杂剧剧本名目，初步将作家按时代、地位、作品体裁进行分类排比。

对于当代作家采取“前辈已死”、“方今已亡”、“方今健在”三个历史时期作分别记述（二）写作目的按钟嗣成自序中所说，戏曲作家虽“门第卑微，职位不振”，但“高才博识，俱有可录”，与“著在方册”的圣贤君臣、忠孝士子同属“不死之鬼”。

所以他要为戏曲作家立传（三）特点1、给关汉卿、高文秀等勇于揭露现实的作家以显要的地位2、给艺人作家以应有的地位如“教坊色长”赵文殷、“教坊勾管”张国宾、艺人“红字李二”等人都在前辈名公才人之列，由此可以看出作者的民主意识（四）具体内容1、由于《录鬼簿》重点记述的是剧作家，因而对这些作家的戏剧活动事迹尤为关注如记郑光祖时云：“名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑老先生’，皆知其为德辉也。

”2、在给作家的小传和吊词中，钟嗣成还评论了一些作家的创作风格如吊宫天挺云：“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台，先生志在乾坤外。

敢嫌天地窄，更词章压倒元白。

凭心地，据手策，数当今，无比英才”3、此书所作评语虽简约、概括，但对众多作家做出了系统的评价。

它作为元人记录当代作家作品的唯一一部专著，实为功不可没（五）影响明初戏曲家贾仲明按《录鬼簿》的内容和体例，增补了元明之际元曲作家71人的简略事迹及其杂剧作品78种目录，还载有佚名作者的杂剧作品78种，名为《录鬼簿续编》四、《青楼集》（一）定义《青楼集》是元明散曲作家夏庭芝撰写的一部有关元代演员演剧活动的专著。

书中记述了元代几个大城市120名青楼女子的艺术生涯，其中以演杂剧著称的演员就有30多名。

此外，还涉及到当时的男演员30余人及戏曲作家、诗人、“名公士夫”等50余人的事迹。

全书内容丰富，包括演员的艺术修养、成就、特长、影响、师承及境遇。

从中可以了解元杂剧演员艺术上的高度成就（二）影响元代的舞台表演艺术同戏曲创作一样，都十分兴旺发达。

《青楼集》首次为妓女出身的演员立传，简要概括了整个元代杂剧演出艺术和演员的生活境况，为研究元代戏曲史提供了极为珍贵的第一手资料第二节《南词叙录》、《鸾啸小品》、《曲律》、《曲品》一、《南词叙录》（一）定义《南词叙录》是明代戏曲作家徐渭所作的研究宋元南戏的一部专著。

此书写于明嘉靖已未（1559）夏，全面涉及了南戏的源流发展、风格特色、文辞声律、剧目方言和作家作品的评论，是我国古代唯一一部专论南戏的理论著作（二）具体内容1、关于南戏兴于何时的问题：《南词叙录》认为“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”，并且又这样记载：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’”后来各家对南戏初兴的时间虽看法不一，但大都不外乎徐渭的看法2、关于南曲的形成：《南词叙录》称：“则宋人词而益以里巷歌谣”。

这种观点不仅肯定了南曲对“南人词”的继承关系，而且肯定了“里巷歌谣”在戏曲形成过程中的作用。

看得出，《南词叙录》对“里巷歌谣”、“村坊小曲”充满肯定和赞扬之词，这也是徐渭文艺思想的一个重要方面比如论南、北曲，表现了他对民间创作的高度欣赏3、“本色”论：这是徐渭戏曲理论的主要观点，他主张戏曲创作“宜俗宜真”，反对“雕饰虚伪之气”，赞扬南戏的一些剧本“句句是本色语，无今人时文气。

”4、在音律的问题上：他强烈反对宫调、格律对南戏的限制，指出只要“顺口而歌”即可，体现了一种摆脱舒肤佳、发展个性的创新精神二、《鸾啸小品》（一）定义《鸾啸小品》为明代戏曲批评家潘之恒所作，此书通过他在苏州、金陵、扬州等地观摩戏曲演出后对艺人成就和特长的记录，阐述在表演艺术方面的体会和见解（二）具体内容1、以情写情：基于几十年鉴赏、研究戏剧的经验，潘之恒提出演员表演要“以情写情”，就是说演员要体验人物的思想感情，才能真实表现人物的内心世界。

他说：“能痴者而后能情，能情者而后能写其情”，强调演员对人物情感世界的深入钻研2、创作步骤：为达到体验与表现的统一，他总结出创作上的三个步骤，实际上这里明显地存在着导演的职能和工作：（1）“先以名士训其义”，即要请名家给演员讲解剧本内容、主题、人物和曲文等等（2）“继以词士和其调”，即要请曲家定腔定谱，调合叶韵（3）“复以通士标其式”，即要请精通戏曲的人来设计唱腔、身段、表情等外部动作的样式。

3、演员的艺术修养：他提出应具备“才、慧、致”几个方面的素质。

他说：“人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。

有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧而不颖；颖之能立见，自古罕矣！”其中“才”指才华；“慧”指智慧；“致“指风致。

若三者兼备，才能成为卓越的演员4、演唱的技巧：他提出“为剧必自调音始”的主张。

而调音则要正字、辨音，才能达到“吐字如串珠”、“写音如霏屑”的艺术效果5、声音技巧：他说：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌颓，尚简捷而忌慢衍，尚节奏而忌平铺。

……调不欲缓，缓令人怠；不欲急，急令人躁；不欲有余，有余则烦；不欲软，软则气弱。

”（三）评价《鸾啸小品》是潘之恒经数十年考察揣摩，在分析和研究许多曲派和演员表演特色的基础上，以小品文的形式写出的。

许多见解从演员的舞台实践中总结出来，又回到演员中指导新的表演创作，因而具有鲜明的实践性三、《曲律》（一）定义《曲律》是明代成就最大的戏曲理论家王骥德的代表作，全书共40章，组织严密，自成体系，涉及戏剧学的许多重要方面，论述了戏曲的源流与发展、创作主旨、剧本结构、文辞声律、戏剧科白以及作家作品评介。

《曲律》中最有特色和最有价值的理论建树，主要是对戏曲创作理论和写作规律的探索（二）具体内容1、风神论：《曲律》称不平凡的戏曲作品为“神品”，而“神品”的创作要具备“风神”的特点。

所谓“风神”就是指作品的内在精神和表现出来的动人风貌王骥德充分强调了戏曲创作要以情动人的重要性。

同时，王氏认为“天机”（人的天赋灵机）是产生神品的创作源泉，道出了文艺创作中的一种思维形象，对后来金圣叹评《西厢记》和李渔论曲产生了深刻的影响2、虚实论：有关“虚实”的理论，是我国古代文论的一项重要内容。

《曲律》把“虚实”的理论应用到戏曲的研究中比如有一段很著名的论述是关于戏曲创作方法的：剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。

《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》，以实而用实者也。

《还魂》、“二梦”，以虚而用实者也。

以实而用实也易，以虚而用实也难在王骥德看来，像《明珠记》、《浣纱记》、《红拂记》、《玉合记》诸传奇，属因事设戏，不是一流的作品。

而汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸梦》、《南柯梦》，寄意于戏，情思隽永，乃上乘佳作。

此外，王骥德还将真实与虚构、景物与情思、写意与写实等问题纳入戏曲研究之中，既保持了“虚实”说的宽泛性和复杂性，又在新的研究对象中使之显示出独特性和明确性3、本色论：王骥德探索了“传神”、“言情”、“写意”等中国戏曲艺术的本质特征，总结了戏曲创作方法上的一些规律和原则大约从明代嘉靖年间开始，曲论家们开始了对“本色”的探讨。

由于各家持论的角度不同，见解颇不一致。

但有一点是共同的，即反对雕琢堆垛的“时文风”。

对于“本色”的不同理解，几个有代表性的曲家是：何良俊以语言通俗为本色，徐渭以表现真我为本色，沈璟以讲究当行为本色王骥德则提出：白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：“解否？”曰“解”则录之，“不解”则易。

作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也王氏的本色论并没有仅仅停留在语言的通俗上，还包括戏曲作品本身的情感风致。

因而他主张小曲须“语语本色”，大曲则不妨“绮绣满眼”。

最理想的境界就在“浅深、浓淡、雅俗之间”，是为戏曲的三昧。

要获得“三昧”只有通过“秒悟”，这一点是继承了徐渭在《南词叙录》中的观点：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙语，未可言传。

”4、当行论：《曲律》对“当行”的讨论，主要是从剧场和舞台的实际需要来阐发的（1）王骥德把结构情节的安排看作是戏曲创作最重要的问题。

关于结构，他提出“勿落套”、“勿不经”、“勿太蔓”、“毋令一人无着落，毋令一折不照应”，以达到“节奏畅达”的效果。

关于情节，他主张要“审轻重”，“轻”即“无紧要处”，不可多演；“重”是“传中紧要处”，必须“重著精神，极力发挥使透”。

《曲律》中论述戏剧结构的，除《论剧戏》之外，还有《论章法》、《论套数》两章，其中关于总体构思的观点均为李渔所吸收（2）王骥德从“动人”的目的出发，要求选调作曲应注意“调”的固有情感因素。