论贾樟柯电影中的人性关怀
《2024年“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例》范文
《“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例》篇一作者论视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例一、引言贾樟柯作为当代中国电影的重要导演，其作品不仅具有鲜明的个人风格，也深刻地反映了社会变迁和人文关怀。
本文以“故乡三部曲”——《小武》、《站台》、《任逍遥》为例，从作者论的视域出发，对贾樟柯的电影进行深入分析。
本文将探讨贾樟柯电影的创作理念、叙事风格、人物塑造、社会背景等方面的内容，以期更好地理解其作品的独特之处。
二、贾樟柯的电影创作理念贾樟柯的电影创作理念源于对现实生活的关注和反思。
他的作品往往以社会底层人物为切入点，通过对他们生活的描绘，揭示社会现象和人性问题。
在“故乡三部曲”中，贾樟柯以故乡为背景，通过对故乡人民的生活状态进行深入挖掘，展现了社会变革对人们生活的影响。
三、叙事风格贾樟柯的叙事风格以写实为主，善于运用长镜头、跟拍等手法，将观众带入到故事中。
他的电影往往没有明显的情节冲突和戏剧性高潮，而是通过平淡的叙述来展现人物和事件。
在“故乡三部曲”中，这种叙事风格得以充分体现，使观众能够更加真实地感受到故乡人民的生活状态。
四、人物塑造贾樟柯的电影中的人物往往具有鲜明的个性特点和社会属性。
他们大多来自社会底层，面对生活的种种困境，展现出坚韧和无奈。
在“故乡三部曲”中，人物形象生动鲜明，不仅具有地域特色，也反映了当时社会变迁下人们的心理变化。
通过人物塑造，贾樟柯成功地将观众带入到故事中，引发观众对人物命运的关注和思考。
五、社会背景贾樟柯的电影往往与当时的社会背景密切相关。
在“故乡三部曲”中，电影以故乡为背景，展现了社会变革对人们生活的影响。
通过对故乡人民的生活状态进行描绘，贾樟柯揭示了社会变革下人们的生存状态和心路历程。
同时，他的电影也引发了人们对社会现象和人性问题的思考，具有一定的社会意义。
六、结论综上所述，贾樟柯的电影以写实的手法、独特的叙事风格和鲜明的人物塑造，展现了社会变革下人们的生存状态和心路历程。
贾樟柯电影的叙事研究
贾樟柯电影的叙事研究贾樟柯，以其独特的电影风格和敏锐的洞察力，成为中国当代电影的重要代表之一。
他的电影作品富有深度，社会底层人物，以其非线性叙事和深度场面的表现，打动了无数观众的心灵。
本文将从贾樟柯电影的叙事角度，对他的作品进行深入剖析。
一、非线性叙事贾樟柯的电影常常采用多条线索的结构，通过前后顺序的交错呈现，展现出复杂多面的事件和人物心理变化。
这种非线性叙事方式，打破了传统电影的线性叙事模式，让观众在观影过程中产生一种视觉和心智上的错位感。
例如，在电影《山河故人》中，故事时间跨度涵盖了整个21世纪的中国社会变迁，其中穿插了多位主人公的故事，不同线索之间的错落和交叉充满了对时空概念的探讨。
这种叙事方式，使得电影的故事更具深度和广度，也让观众有了更多的思考空间。
二、注重画面与声音的表现贾樟柯的电影不仅注重剧情的发展，更注重画面和声音的表现。
他的电影中常常采用长镜头和静态画面，营造出深度感、冥思感和意境感，使影像有一种冥想性的魅力。
例如，在电影《小武》中，通过长镜头和静态画面的运用，刻画了主人公小武的内心世界，让观众更加深入地了解他的成长和心路历程。
同时，贾樟柯的电影还注重声音的表现，通过音效和音乐的运用，将观众带入到电影的情境中，使他们的感受更为真实和深刻。
三、多重时空的错落感贾樟柯的电影还善于运用跳跃式的时间和空间变换进行非线性叙事，呈现出多重时空的错落感。
例如在电影《天注定》中，通过时间和空间的跳跃，将不同主人公的故事穿插在一起，让观众在观看过程中不断感受到时间和空间的转换。
这种叙事方式，使得电影的故事更加丰富和立体，也让观众在观影过程中充满了期待和惊奇。
四、弱化虚构性，突出记录性贾樟柯的电影还弱化虚构性，突出记录性。
他的电影中的人物和事件都是基于现实生活的真实写照。
这种记录性的表现方式，使得贾樟柯的电影具有了很高的真实性和可信度。
观众在观看过程中更容易沉浸在人物个体的情感和生命体验中，感受到电影所传达的情感和价值观。
“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“故乡三部曲”为例
“作者论”视域下的贾樟柯电影分析——以“家乡三部曲”为例导语：贾樟柯是中国当代最具国际影响力的导演之一，其奇特的拍摄风格和特有的叙事手法赐予了他的作品奇特的魅力。
在贾樟柯的作品中，反映了社会的变迁与人性的多重逆境。
本文从“作者论”的视域出发，选取了贾樟柯的“家乡三部曲”，深度分析其中的表现手法、题材选择和意义探究，以揭示贾樟柯电影的奇特之处。
第一章：贾樟柯的拍摄风格与叙事手法1.1 镜头语言的奇特性贾樟柯的电影屡屡接受了长镜头的方式进行拍摄，将故事时间的消逝和场景的变换完整呈此刻观众面前。
这种表现手法使得观众可以沉湎在电影的世界中，感受其中真实的情感和境遇。
1.2 点线面结构的叙事方式贾樟柯的电影屡屡充盈了复杂的社会干系和人物命运的交织。
他通过点线面的叙事结构，将多条线索组织成一个完整的故事，使得观众能够感受到人物生活的实际逆境和情感体验。
1.3 面对历史的叙事态度贾樟柯的电影主题屡屡与中国社会的变迁和历史的变化相关联。
他通过对历史事件和社会现象的描绘，探讨人物在社会变迁中的命运和选择。
他对历史的态度既是批判性的，也是关怀和关注的。
第二章：贾樟柯电影的题材选择2.1 对城市化的关注贾樟柯的电影屡屡关注城市化过程中的社会问题和影响。
他通过镜头所呈现的城市环境和人物遭遇，揭示了城市化过程中的社会副作用和人性的多重逆境。
2.2 农村题材的反思“家乡三部曲”作为贾樟柯最重要的作品之一，其题材选择是农村社会。
贾樟柯通过镜头所呈现的农村生活和人物命运，探讨了农村社会在现代化进程中所面临的问题和变革。
2.3 社会底层的关注贾樟柯的电影深度关注了社会底层人物的生存状态和命运。
他通过对社会弱势群体的关注和描绘，让观众看到了这些人在社会变革中所面临的困难和挣扎。
第三章：贾樟柯电影的意义探究3.1 个体命运与社会命运贾樟柯的电影关注个体在社会大背景下的命运。
他通过镜头所揭示的个体故事，探讨了人性与社会之间的干系，以及人物在变革中的选择和逆境。
《三峡好人》：现实主义镜头折射出的人文关怀7页word
《三峡好人》：现实主义镜头折射出的人文关怀今天中国的银幕上，不乏大制作、明星阵容的大片，真正把目光落在民间，关注现实的导演并不多见，“第六代”导演中的贾樟柯当属一位。
浮上“地面”之后，贾樟柯一直受到各方关注，这一次与上影集团合作的《三峡好人》延续了一贯独立批判的精神，敏锐地捕捉到了三峡工程对当地居民造成的巨大影响。
作为一个长期关注中国社会剧变下普通个体命运的导演，他将目光投向了拆迁中的三峡古城奉节，以及祖祖辈辈生活在这里的人们。
在三峡工程的大背景下，这个即将消失的古城成为了急速变化中中国社会的一个缩影。
《三峡好人》采用了两条故事主线，通过讲述大背景下普通人的悲欢离合，展现了变迁中的社会现实：山西煤矿工人韩三明，十六年前买回一个四川媳妇儿，刚怀上孩子就被公安解救回了老家。
这次韩三明来到奉节为了重新找回老婆和孩子。
另一条故事线里，护士沈红独自来到奉节找寻已经两年没见的丈夫郭斌，希望能够结束名存实亡的婚姻。
然而时间的流逝已经使一切物是人非。
几经周折，韩三明和前妻决定复婚；而沈红选择在三峡大坝前分手；原先的居民由于拆迁也面临着迁居别处或者自谋出路的选择。
最终，在这个即将沉入水底的城市里，每个人都做出了选择，开始了新的生活。
讨论贾樟柯电影的视听语言，长镜头是一定要提及的，这是他风格形成的重要元素之一。
影片开场的长镜头，似一幅活动的油画，不动声色地扫过三峡渡船上形形色色的人们，众生百态跃然眼前：打牌的、聊天的、玩手机的、耍魔术的。
长镜头构成的关注在空间的移动和转换间形成了对人生存状态的表达，同时也为影片注入了一股深沉的悲悯气息。
情节发展下去，顺着韩三明和沈红寻找爱人的旅程，我们看到了成天混日子的青年，迷恋流行歌曲的小孩，守着旅馆的迟暮老人，拆房挣钱的工人以及希望当保姆的年轻女孩。
随着拆迁的进行，或走或留，每一个人都面临着选择。
仍然保持着距离的长镜头，在一旁默默地注视着，积攒着现实主义的力量。
如果从源头疏理贾樟柯的电影，可以发现他的风格主要受到两方面的影响：一是出现在二十世纪九十年代早期中国的纪实现实主义风格；另一就是风行于九十年代晚期全球艺术电影中以远镜头、长镜头为代表的现实主义的国际风格。
(原创)论贾樟柯“民间影像”主体诉求的失落及其电影精神
(原创）论贾樟柯“民间影像”主体诉求的失落及其电影精神黄国梁前言中国百年来历史发展中的特殊国情，决定了在这块土地上的任何一种艺术和任何个体的艺术创作，都不能回避它所面对的社会现实生活。
一部厚厚的中国电影史，就是一部电影与社会现实的关系史，尤其是反映“当下”社会现实的历史。
自延安文艺座谈会以来的电影创作，秉承毛泽东文艺思想的精神要旨，固然注重贴近现实，注重“人民性”，但大都不是以平等的视角与心态来关注普通人真正的日常生活和他们的心理状态，而是另有所指。
尽管新中国的电影一直都是以劳动人民/人民大众为主人公，都是拍给劳动人民/人民大众看的，但是这里的“劳动人民/人民大众”其实是一个政治概念，在不同的历史时期，我们对这一概念所指有不同的运用，但“从来都是在阶级分析的基础上的，是根据经济-政治-文化的逻辑对历史主流力量的寻找和肯定。
尤其是通过对历代农民起义历史的追溯，在历史的隧道中找到了一个纯洁而神圣的人民文化传统时，我们就更为坚信…人民，只有人民，才是创造历史的真正动力‟作为人民陈述的真理性”①。
总的说来，这些概念总是指向对社会革命和政治革命起推动作用的人群。
什么样的话语身份，表明的是与其相应的价值立场和判断。
就电影来说，最能代表当代这种意识形态化的人民电影的是人民英雄影片，从《中华儿女》、《赵一曼》、《南征北战》，到《董存瑞》、《平原游击队》、《红旗谱》、《战火中的青春》、《小兵张嘎》、《红色娘子军》、《上甘岭》，总是在周围思想落后的人群中，因受先进集体或个人的教育，而产生各式各样的英雄。
新时期电影——无论是《小花》还是《天云山传奇》，是《归心似箭》还是《人到中年》，是《芙蓉镇》还是《高山下的花环》——尽管从对人和生命关注的角度讲，达到了历史从未有过的高度。
但我们必须看到，与其说它面对的是遭受苦难的劳苦大众，不如说它面对的是一种知识分子长久遭受抑制的文化表达欲望——作为拥有特殊文化手段的知识分子从来就不能和一般意义上的“大众”混为一谈——区别于民众的盲从与混沌，表达他们对党的忠诚，表达知识分子自身坚贞不屈的高尚风格。
论贾樟柯电影中的人性关怀
贾樟柯电影特别是“故乡三部曲”中，都活跃着形形色色的小人物。
他们都是些为主流社会所疏离，为普通大众所不能接受的边缘人。
而贾樟柯在其电影中却以冷峻而又充满悲悯的镜头语言, 客观真实地纪录了他们的生活状态，他们在现实面前的焦灼与不安，情感与欲望，失望与孤独。
他们真实地存在于这个世界上，但是他们的身份和地位却得不到社会的认可。
贾樟柯电影对于这一群体的描摹与刻画并没有停留在个人道德的同情或谴责层面，也没有升华到对社会体制的质疑和对人心黑暗的发掘与隐喻方面，而是对他们的身份充满了强烈的认同感。
一、对边缘个体的身份确认《小武》是贾樟柯的成名之作，是“故乡三部曲”中给贾樟柯带来荣誉最高的一部。
小武这一形象颠覆了传统影视作品对于小偷的刻画，在电影史上具有先锋意义。
导演对于小武的社会地位的冷静剖析、模糊身份的极度重视与人生状态的深刻描摹，都体现了他对这一边缘个体身份的强烈认同。
小偷虽然一直成为影像艺术所描写的对象，但他们都是被悬置了身份，被隐去了个人性格与命运差异，被置于个人生活际遇与社会伦理的夹缝中苦苦挣扎的固定形象。
《小武》一开始就把主人公放在一种矛盾和冲突之中:一边是小武职业化地偷钱包，一边是国家机器的严打令。
在这种矛盾冲突中，似乎顺应国家意志才是天经地义的，小武的命运让人担心。
小武与小勇曾经是好朋友，相同的身份地位以及共同的经历，使他们之间建立了一种患难与共的情谊，他们相约当对方结婚的时候，另一方会送上几斤重的钱。
而当小勇真的结婚时，国家的政策不再是革命而是鼓励人们致富。
国家意识形态对普通人的诱惑是强大的。
小勇已经通过国家提倡的方式成为一个富翁。
官方的种种约束，使小勇与仍是贼的小武不再能保持原来的友谊。
此时，主流意识形态充当了抹煞他们之间纯真友谊的元凶。
按照后现代思想家的说法:“理性概念成了权力的工具，它不但成为在认识和行为上排斥甚至压制非理性的借口，而且成为有权者用来压制不同思想观念、不同文化与种族的借口”。
贾樟柯电影中的艺术维度与现实关怀
贾樟柯电影中的艺术维度与现实关怀作者：胡琦梅来源：《电影评介》2016年第04期贾樟柯是第六代电影导演中比较国际化的一个，他的作品在国外获得了许多的奖项。
如今的电影市场，导演们都与好莱坞的电影票房进行着焦灼的争斗，贾樟柯依然保持着自己的电影梦想和艺术追求，这也是值得大家学习的地方。
有人说，贾樟柯的电影将中国社会发展的负面情况进行了展示，将社会的伤疤揭开给世界看，这样的创作手法只是为了迎合国外的电影奖项评选的需求。
然而，贾樟柯电影却将社会底层人们的生活情况真实展现出来，具有比较现实的意义和创作精神。
一、贾樟柯电影中的艺术维度（一）真实的展现人物与故事小人物的精神世界和物质世界通过“故乡三部曲”进行了全景化的真实展现，将作者对社会改革变化下人性异化的排斥表现得淋漓尽致，赞美了处于改革大潮中依然保持纯粹内心的小人物精神世界。
比如《小武》中主人公小偷小武，他活得非常潇洒、自在，在山西边城依靠高超的偷盗技术成为了小偷的头领。
他对小勇说：“等你结婚的时候，我一定送上重达6斤的礼钱。
”小武认为友情最可贵，当小勇金盆洗手以后，他觉得非常的失落。
小勇金盆洗手以后，依靠烟草走私发家致富了，他对自己的过去非常的羞愧，他将自己包装成生意人，在结婚的时候，没有通知曾经的好友小武。
小勇富起来以后，由于受到金钱的魅惑，使人与人之间的情感慢慢的淡化了，将自己过去的经历屏蔽了，割舍了曾经海枯石烂的友情。
小武在小勇离开以后，认识了梅梅，后来梅梅跟着有钱人走了，小武又变成了一个人。
小武的爱情和友情被金钱击得粉碎，生活的残酷给小武以重重的打击，过度的追求纯真感情的小武让人觉得既可怜又可悲。
不仅小武的形象比较真实、接地气，影片中的梅梅和小勇也代表着社会转型时期一部分人的真实情景。
贾樟柯所呈现和塑造的人物形象全部是在改革开放和社会经济发展的过程中，最先失去变革体验的人，他们对自己的精神理想过分的执着追求，有的人突破传统束缚过上了全新的生活，有的人只是做了个成功梦。
贾樟柯电影中的人文关怀——以《小武》《天注定》《江湖儿女》为例
|RADIO ＆TV JOURNAL 2019.11人文关怀，发端于西方人文主义传统，其核心在于肯定人性和人的价值，同时，它也是马克思哲学中的主要内容之一。
人文关怀是对人的生存状况的关注，对人的尊严与符合人性的生活条件的肯定。
上世纪九十年代，中国进入全面改革开放时期，多元思想百花齐放，电影由宏大叙事转向了多元化叙事。
与此同时，第六代电影导演的陆续亮相，使中国的电影市场中出现了一批关注社会现实题材、关注社会边缘人物的电影作品，这些电影真实地记录了普通人的生活状态，真实地表达了影片中人物的时代情绪。
关注小人物的生存状态，体现人文关怀精神，是当时电影创作的一个新动向，贾樟柯则是这方面的代表导演。
《小武》《天注定》《江湖儿女》是贾樟柯不同时期的作品，它们都体现了贾樟柯电影中独特的人文关怀。
一、边缘人物的复杂人性在电影《小武》中，贾樟柯将人文关怀的触角放在了“小偷”这样的社会边缘人群中。
从世界电影史来看，以小偷这样的身份进行电影叙事的，贾樟柯并不是第一人。
意大利新现实主义电影导演德·西卡的《偷自行车的人》、布莱松的《扒手》等影片都是以小偷这样的社会边缘人群作为电影主体，反映当时的社会现状，突出了影片主人公作为“人”身上的人性光芒。
小武是个小偷，这样的人物身份首先脱离了主流电影的形象标准，观众对其也有着特定的刻板印象。
从主流的社会视角来看，小武属于典型的被抛弃在社会正常轨道之外的边缘人物。
贾樟柯以小偷为影片的主要人物，并不是为了强化这一刻板印象，而是通过对人物生存困境的描绘来挖掘其人性价值的一面，消解观众对这一群体所持的刻板印象，从中体现出贾樟柯对社会边缘群体独特的人文关怀。
电影《小武》沿友情、爱情和亲情三条线索进行叙事。
小武的社会角色是小偷，平日里总是游走在汾阳街头做一些手零脚碎的事情，被大多数人所不齿，但在这三条感情线索中，小武也会像普通人那样坚守承诺、重视兄弟情义，追求真挚纯洁的爱情、向往幸福的家庭生活。
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贾樟柯电影特别是“故乡三部曲”中，都活跃着形形色色的小人物。
他们都是些为主流社会所疏离，为普通大众所不能接受的边缘人。
而贾樟柯在其电影中却以冷峻而又充满悲悯的镜头语言, 客观真实地纪录了他们的生活状态，他们在现实面前的焦灼与不安，情感与欲望，失望与孤独。
他们真实地存在于这个世界上，但是他们的身份和地位却得不到社会的认可。
贾樟柯电影对于这一群体的描摹与刻画并没有停留在个人道德的同情或谴责层面，也没有升华到对社会体制的质疑和对人心黑暗的发掘与隐喻方面，而是对他们的身份充满了强烈的认同感。
一、对边缘个体的身份确认
《小武》是贾樟柯的成名之作，是“故乡三部曲”中给贾樟柯带来荣誉最高的一部。
小武这一形象颠覆了传统影视作品对于小偷的刻画，在电影史上具有先锋意义。
导演对于小武的社会地位的冷静剖析、模糊身份的极度重视与人生状态的深刻描摹，都体现了他对这一边缘个体身份的强烈认同。
小偷虽然一直成为影像艺术所描写的对象，但他们都是被悬置了身份，被隐去了个人性格与命运差异，被置于个人生活际遇与社会伦理的夹缝中苦苦挣扎的固定形象。
《小武》一开始就把主人公放在一种矛盾和冲突之中:一边是小武职业化地偷钱包，一边是国家机器的严打令。
在这种矛盾冲突中，似乎顺应国家意志才是天经地义的，小武的命运让人担心。
小武与小勇曾经是好朋友，相同的身份地位以及共同的经历，使他们之间建立了一种患难与共的情谊，他们相约当对方结婚的时候，另一方会送上几斤重的钱。
而当小勇真的结婚时，国家的政策不再是革命而是鼓励人们致富。
国家意识形态对普通人的诱惑是强大的。
小勇已经通过国家提倡的方式成为一个富翁。
官方的种种约束，使小勇与仍是贼的小武不再能保持原来的友谊。
此时，主流意识形态充当了抹煞他们之间纯真友谊的元凶。
按照后现代思想家的说法:“理性概念成了权力的工具，它不但成为在认识和行为上排斥甚至压制非理性的借口，而且成为有权者用来压制不同思想观念、不同文化与种族的借口”。
小勇正是以此为借口居高临下地排斥小武的。
所谓现代或现代化的到来，使人们在追逐的过程中逐渐失去了本心的生命的东西。
小武受到了小勇的羞辱却并没有因屈辱而生狭隘、自私、仇恨，他靠的是自己的普通人的人性、人情的力量和生命意志，从而支撑自己应对现实和绝望。
他并不符号化地把“三陪”胡梅梅看作一个只知出卖肉体赚钱的女子，而是在生活上关心她，把她当成一个有真挚感情的人来看待。
同样的，胡梅梅对他也显示出真正的心灵关怀。
使人们看到他们虽然身份卑微，但他们的生命情感却可能比某些受“现代化”熏染的人更真、更纯。
贾樟柯通过对边缘个体的影像呈现达到一种对其身份的确认，同时表达了对挣扎在现代化大潮中的边缘人群命运的关注与担忧。
他以悲悯的情怀，执着的镜头，严肃的态度表达着自己对人性的关怀。
二、对现实存在的影像表达
经济大潮下，社会的转型给现实存在带来了强烈的冲击，尤其是在经济依然落后传媒却已经很发达的小城镇。
人们一边在以电视为代表的影像世界里感受着时代变化所带来的新鲜刺激，一边在坚硬的现实面前举步维艰。
现代科学技术的发展给人们的视听带来了前所未有的挑战，对于生活在小城中的人来说，尽管物质的环境没有多大变化，但视像却在重构着人们的生活空间。
贾樟柯敏感地捕捉到了这种现实的存在，并在影片中着意于对视像的书写，来表达他对这种现实存在的深刻体察。
《小武》以流行音乐和卡拉ok为主体构成的视像现实成为影片的有机组成部分；《站台》中音乐寄托着对逝去时光的眷恋与追思；《任逍遥》中电视成为生活的器官，视像毫不客气地闯入人们的生活；《三峡好人》中流行歌曲，港台电影的无孔不入，作者无不在不着痕迹地利用着影像来进行对现实存在的纪录，与此同时，现实的存在也这样被电视传媒所不断地重构
与解构、消费与消解。
作为一个有自觉追求电影的创作者，贾樟柯在他的创作中却运用了很多的流行歌曲，始终坚持对家乡山西的关注以及对自身经历的纪录。
这些电影不仅仅再现了一个时代氛围，导演更是希望他的作品能够在视听方面多少具有一些文献性，留下这个年代、这一刻的真实的影像和声音。
作为一名对现实充满责任感的导演，贾樟柯并不仅仅停留于对现实的纪录，在他的影像中很多看似真实纪录的东西往往都有一定的观念性存在，尽管他的这种观念性自觉表达是慢慢形成的。
在《三峡好人》中，贾樟柯就巧妙地将一些观念性的东西融入到了有意味的画面和独特的故事叙述中。
片中有个颇具象征意味的镜头:韩三明手持一张十元面值的人民币，面对夔门凄然站立。
那张人民币背面印着的夔门曾是祖国壮美山河的杰出代表，但它的相当一部分将随着三峡大坝的建成沉入水下，而承载着两千年文化的古城奉节将被淹没。
传统文化的黯然逝去不能不令人为之神伤，这也使《三峡好人》具有了文化忧患意味。
我们由此可以深切感受到贾樟柯对传统文化的深情眷恋和对社会现实的严肃审视。
三、对生命尊严的人性呈现
贾樟柯电影中的小人物多半不善言谈，外表给人的感觉也是惊人地冷漠。
他们多半在生活的困境之中挣扎，导演却很少给他们控诉的能力和申辩的机会，使他们无法言说自己对生活的感受。
贾樟柯在作品中总是尽量克制自己的热情，将对人物的态度掩藏起来，用冷峻沉默的镜头语言以冷静客观的态度纪录着他们琐碎生活的点点滴滴。
但观众依然能够透过镜头感受到导演对于边缘小人物的深切关注和悲悯情怀。
《站台》里的矿工三明为了挣钱供妹妹上学，在明知矿主所给的协议是不公平的霸王条款的情况下还是签了那份生死合同。
饱受生活之苦的三明通过表哥把仅有的五块钱给妹妹捎回去，为了让妹妹好好读书考上大学，“再也不要回到这个地方”。
而他自己却把对美好生活的希望和憧憬深深掩藏了起来，影片中通过三明把一个女人的照片珍藏在自己的安全帽里，来揭示他对爱情的希翼。
一个如此卑微的小人物在贾樟柯电影里都怀有对爱情理想的浪漫追求,虽然看似沉重,却也见出导演内心深处对于生命个体的尊重。
影片《小武》中，小武所从事的职业以及他对这种生活的选择，在我们看来并不正当和体面，但贾樟柯在展示小武生命个体存在的同时也注意到了社会环境对他的不公平和他的这种自我选择的无奈性。
对于社会上的普通小人物人来说，作为行为主体的个人与他所处的现实环境之间并不是和谐的，而是常常处于矛盾冲突状态，环境包围着他、挤压着他、也召唤着他，要求他在各种各样的出路中作出选择、采取行动。
他的行动选择决定了他的个人命运，也体现了他的生命价值与存在意义。
贾樟柯的影片总是力求真实的再现生活，再现小人物的脆弱与敏感，孤独与彷徨，挣扎与困苦，同时用影像来抚慰更多镜头触摸不到的生命个体。
他用自己作品中的人物来启示我们：虽然社会环境无法为我们所左右，但是生命的尊严却是每个人都应该也是能够坚守的。