浅谈贾樟柯的纪实美学的电影
论贾樟柯电影的纪实美学风格
论贾樟柯电影的纪实美学风格贾樟柯是中国当代著名导演，以其独特的纪实美学风格而闻名于世。
他的电影作品以其真实、质朴的表现方式和对社会现实的深刻关注而成为了中国电影的瑰宝。
本文将从贾樟柯电影的纪实美学风格出发，进行深入分析和探讨。
一、纪实美学的基本特征贾樟柯电影的纪实美学风格有其独特的基本特征，主要体现在以下几个方面：真实展现生活：贾樟柯的电影以真实展现生活为主要特征，他善于捕捉日常生活中的细微之处，以及社会上的不平凡之事。
他对真实的追求，使得他的电影作品在表现方式上更加接近真实生活，观众能够在其中感受到真实的情感和体验真实的境遇。
注重人物的表现：在贾樟柯的电影中，人物的表现被赋予了极大的重要性。
无论是主角还是配角，每个人物在他的镜头下都显得栩栩如生，他善于捕捉人物内心的情感起伏和生活的细微变化，使得观众更容易产生共鸣。
深刻关注社会现实：贾樟柯的电影作品主题广泛，但都以对社会现实的深刻关注为核心。
他试图以其作品揭示社会中的不公与矛盾，使得观众能够更好地了解当下社会的真实状态，产生对社会问题的思考与关注。
二、纪实美学在贾樟柯电影中的体现1. 自然光线的运用：贾樟柯的电影中自然光的运用极为出色，他擅长利用自然光的特性来表现人物的情感和氛围的变化。
他善于捕捉光线的变化，使得他的电影画面更具有自然美感，给人一种真实的感觉。
2. 沉稳的画面语言：贾樟柯的电影画面语言极具特色，他善于运用沉稳的镜头语言和良好的剪辑手法，使得整个电影呈现出一种沉稳的节奏感。
这种沉稳的画面语言有助于观众进入电影的世界，感受其中的情感变化和故事情节。
3. 纪实的叙事风格：贾樟柯的电影叙事风格非常纪实，他善于用镜头语言和节奏感来传达故事的发展和人物的情感，更多地依靠场景和人物的真实表现来进行讲述。
这种纪实的叙事风格使得他的电影更具有真实感和吸引力。
4. 现实主义的题材选择：贾樟柯的电影作品多以现实主义的题材为背景，他以真实的故事和人物为切入点，使得电影更加贴近生活和观众。
当代“武侠”的美学叙述与古典勾连——以贾樟柯的《天注定》为例
《天注定》堪称贾樟柯的转型之作，在其电影版图中占有重要位置。
不同于以往影片所呈现的生活的庸常无聊和生命毫无价值的浪费，《天注定》集中展现的是生命的戏剧化状态，人的极端境遇，一种“传奇”。
影片中的人物也由以往在日常生活中被不断消耗的、隐忍的、最终被时间摧毁的人物形象，转变为具有决断能力、行动能力的人，这其实体现出贾樟柯电影美学思想的一种转变。
纪实性风格一直是贾樟柯电影作品的重要特征之一，他的作品也不断在“纪实”与“虚构”之间穿梭，漂移。
他的纪录片如《公共场所》《东》《无用》《海上传奇》《语路》与剧情片《小山回家》《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》《河上爱情》《二十四城记》等，都具有深刻的内在联系与互文关系，如《三峡好人》就是《东》的副产品，《任逍遥》则是《公共场所》的延伸。
纪录片所涉及的城市、人群、厂区、废墟、乃至公交站台，都成为贾樟柯剧情片中人物活动的背景，演员（或非职业演员）王宏伟、赵涛、韩三明等也反复出现在贾樟柯的电影世界中。
这种人物、场所内在的延续性、整体性使得贾樟柯的电影世界自成一体。
正是在这样一种“真实”与“虚构”的交织中，贾樟柯揭开了大变革时代人的处境和人性秘密的一角。
一、“流动中国”里的底层之“武”与“侠”“赵客缦胡缨,吴钩霜雪明。
银鞍照白马,内容提要：《天注定》是贾樟柯电影美学的转型之作，呈现的是生命的戏剧化状态和人的极端情境，堪称“当代武侠”。
与传统武侠相比，《天注定》中的“侠”是底层社会里的普通人，他们自顾不暇。
当正常的生活秩序难以为继，命运遭受危机的时候，这些普通人就转变为自我保全的“残侠”。
影片采用板块式叙事结构，以时间和空间串联起四个相对独立的故事，呈现了丰富鲜活的现实。
在“人的生存境遇”的主题下，影片用“演义”的方法对社会中看似偶然的暴力事件进行审视，思考人如何被推向暴力，普通人如何被激发出暴力，从而对现实、人性以及暴力进行反思。
关键词：贾樟柯 《天注定》 “侠” 暴力当代“武侠”的美学叙述与古典勾连——以贾樟柯的《天注定》为例李君君飒沓如流星。
论贾樟柯电影的纪实美学风格
论贾樟柯电影的纪实美学风格
贾樟柯是中国当下最具代表性的纪实电影导演之一。
他的电影作品以独特的纪实美学风格而著称，在电影界拥有广泛的影响力。
本文将探讨贾樟柯电影的纪实美学风格。
一、真实
贾樟柯的电影作品着重描绘中国现实生活中的种种问题，包括人与人之间的关系、经济的落后和城乡差异等。
他试图用电影这个工具来记录生活，呈现真实的人性和社会现象。
二、纪实
贾樟柯的电影大多采用不加修饰的纪录片拍摄手法，致力于呈现现实。
他通过采访当地人民、走访贫民窟、农村以及城市社区实地拍摄等方式，展现中国社会的真实状态。
贾樟柯毫不掩饰自己是纪实派电影导演的身份，他的电影中也没有玄虚和装饰性的东西。
三、夹叙夹议
贾樟柯电影的叙事结构常常呈现出夹叙夹议的方式，既通过现实生活的记录来展现当下中国的社会状态，同时也加入了对人物和事件的解释和思考。
他的电影可以看作是一种纪实记录，也可以看作是一种思考和探究，这种叙事方式让人们在阅读电影时产生独特的认识方式。
四、关注底层
贾樟柯的电影作品多描绘中国社会底层人民的生活情况，他试图通过电影中的富有情感的场景来唤起观众关注社会底层的问题，探讨如何改善他们的生活状态。
他的电影并不完全是负责的讨论性电影，而是经常具备一定的教育意义和对于真实人性的深刻关注。
总之，贾樟柯的电影具备一种深刻的现实主义美学，试图通过现实的记录和思考来呈现中国社会的现状。
在他的电影中，观众不仅能够看到现实的真实情况，同时也会受到一定的思想启示和教育。
论贾樟柯电影的叙事美学内涵(一)
论贾樟柯电影的叙事美学内涵(一)第六代导演贾樟柯的电影以他独特的艺术魅力连连获得国际大奖,他成为第六代导演的代表人物。
他的电影《小武》、《任逍遥》、《站台》以及最近刚刚公映的《世界》都是以底层小人物为主人公,在一种酷似生活本身的真实画面中展示他们的生活状态。
他的电影美学和第五代导演追求华美的隐喻的方式不同,他追求生活现象的还原,把一些被意识形态和大众时尚所遮蔽的真实生活,特别是处于边缘化状态的小人物的真实生活不加粉饰地呈现出来,给观众以陌生和震惊的艺术效果。
他的电影里面缓慢的长镜头的应用,演员大量静默的表演以及人物无所事事的烦闷状态,使他的电影具有一种特殊的间离效果,让我们在看清楚电影中人物的生存状态的同时,也会对人物的生存状态理性地加以反思和评判。
他的电影不是投一时之快的商业电影,而是具备严肃电影的沉思和追问的色彩,以一种非同凡响的艺术魅力表达了自己对中国人生存状态的探索和思考。
由于电影体制和其他方面的原因,贾樟柯的前几部电影都是以碟片的方式被电影市场所接受,尤其被大学生群体看好。
《小山回家》是贾樟柯的尝试性作品,表现一个在北京打工的年轻人春节想回家过年却因故未能回家的故事。
贾樟柯电影的基本视角和主题在这部片子中初显端倪,对弱势群体的关注、表现希望和失望之间的落差等等一些在贾樟柯以后电影中常见的主题已经显现。
为贾樟柯带来名声的《小武》其探索性更明显,一个小偷成为该片的主人公。
小武是一个其貌不扬形容干瘪猥琐的小偷,“靠手艺吃饭”,生活在内陆的一个小镇上,每天除了偷窃钱财之外,整天无所事事,得过且过,呈现出存在主义式的烦闷状态——那种没有生活目标、没有精神寄托的无聊和空虚状态。
但小武也有和正常人一样的七情六欲,“比较够意思”。
原来也是小偷而现在已经成为乡镇企业家的铁哥们结婚没通知他,小武感到非常愤懑,他用偷来的钱去上人情钱,却被原来也以偷窃为生的朋友所拒绝。
小武感到自己的尊严受到了伤害,他本想去酒吧发泄一下没参加婚礼的郁闷,却对一个低等酒吧的侍者梅梅产生了爱欲和依恋。
论贾樟柯电影的纪实美学风格
论贾樟柯电影的纪实美学风格贾樟柯是一位备受国际认可的中国导演，他以其独特的纪实美学风格而闻名于世。
贾樟柯的电影作品常常以纪实主义的手法去呈现现实生活中的普通人物和故事，他以其深刻的观察和独特的审美观念，创造出了一系列充满人文关怀和思想深度的作品。
贾樟柯的纪实美学风格具有以下几个特点：贾樟柯的电影作品注重对现实生活的真实再现。
他常常选择一些简单的日常场景和普通人的生活故事作为电影的素材，力图在电影中还原真实的生活场景和人物形象。
他经常利用现实生活中的纪实素材，通过记录和再现这些素材，来表达对生活的深刻思考和观察。
例如他的代表作《穹顶之下》就是以一个电影院老板的故事为主线，通过对社会变迁和人性命运的关注，展现出了一个真实而深刻的社会画卷。
贾樟柯的电影作品强调对细节的关注和处理。
他在电影中常常通过对一些微小的细节进行观察和刻画，来反映出人物内心的情感和思想。
通过对细微处的细致描绘，贾樟柯成功地表达了人物内心的复杂性和丰富性，使得他的作品更加真实和引人深思。
在他的电影中，观众能够清晰地感受到每一个人物的情感变化和内心的纠葛，这种通过细节来展现人物形象的手法，也是其纪实美学风格的重要表现之一。
贾樟柯的电影作品具有强烈的社会批判性和人文关怀。
他在电影中对中国社会现实和人性问题进行了深刻的反思和探讨，呈现出了对生活中种种不公和不义的批判态度。
同时他也对普通人的生活境遇充满同情和理解，他通过对人物的内心世界和生活困境的刻画，展现了对普通人的深切关怀和悲悯之情。
这种批判社会现实和关怀人性的主题，使得他的作品不仅仅是表现形式上的纪实，更是通过纪实表达出一种深刻的人文关怀和社会思考。
贾樟柯的电影作品具有强烈的艺术感染力和思想深度。
他运用了许多当代艺术手法和观念，使得他的电影作品既充满了现代艺术的风采，又具有独特深刻的思想内涵。
他的电影常常通过一些符号和象征的运用，来提炼出宏大的思想主题和人生哲学，触及了观众内心深处的共鸣。
贾樟柯电影中的纪实与虚构
视听2019.07|视听解读“第六代导演”比老一代的电影导演更注重人文关怀，将日常生活作为切入点，把人物的命运与现实生活紧紧连在一起，透析普通人物在繁琐的日常下最真实的生命体悟，且镜头语言较前几代导演愈发纪实。
在“第六代导演”中贾樟柯的纪实美学观最为典型。
然而，抵达真实的路径不只是纪实，或者说导演们在追求纪实，并极力标榜自己镜头下所拍摄的真实时，虚构已经不自觉地参与进去，化为难以割舍的一部分。
即使是以纪实在电影界撑起一面大旗的贾樟柯也是如此。
一、虚构的主题下纪实的拍摄手法纪实与虚构是我们叙述世界的两种最根本的方式。
现代心理学实验证明，视角形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。
不仅视角形象含有丰富的想象性，而且人的各种心理能力中都有主观心理发挥作用。
所以哪怕是忠实于纪实叙述的人也不可能达到绝对的纪实。
我们的现实和历史、希望与幻想都通过纪实与虚构的方式展开并得以驻留，纯粹的虚构叙事或全然的纪实叙事是不存在的。
贾樟柯的作品也是将虚构作为框架，填上了纪实拍摄的砖。
贾樟柯作为纪实风格的代表人物，在电影创作上坚持用纪实的手法拍摄。
最具代表性的电影《小武》中贾樟柯力图将普通人的生活状态以最真实的手法呈现出来，使影片更具真实性。
电影中大量运用的长镜头、景深镜头以及固定不变的机位都是纪实摄影的基本手段。
长达数十秒的镜头拍摄下，各种群众演员和路人使现实生活的面貌不加修饰地完全暴露在观众的面前。
破旧的老路、招牌以及噪音构成镜头下杂乱的不加筛选的布景，加上平缓得几乎找不到高潮的情节以及朴实得看不到表演成分的演出，组成了最令人惊艳也最令人沉闷的独特风格。
将纪实与虚构相互融合的情况下，贾樟柯致力于用纪实的拍摄手法展现一个虚构的叙事主题。
《山河故人》正是虚构与纪实相结合的一部影片。
相较于早期的《小武》，《山河故人》的主题更加明晰，即使最普通的观影者也可以从张晋生和老友们在澳大利亚坚持操着一口地道的方言以及Dollar 别扭生疏的中文中清楚地感受到影片想要表达的乡愁、文化断裂、移民后遗症等思想。
浅析贾樟柯纪录片创作的美学特征
浅析贾樟柯纪录片创作的美学特征作者：李玉茜来源：《今传媒》2018年第11期摘要：《公共场所》是贾樟柯一部三十分钟的纯纪录片，这部纪录片呈现出了贾樟柯在纪录片创作中更加清晰的美学特征。
本文将从影像呈现、空间美学、背景声写实三个角度进行研究。
关键词：影像呈现;空间美学;背景声写实中图分类号：J952文献标识码：A文章编号：1672 - 8122（ 2018）11 - 0110 - 03《公共场所》是贾樟柯应韩国全州电影节“三人三色”计划所拍摄的记录短片。
当时三人三色是全世界唯一一个数字电影节，每年从全球选三个导演，每个导演拍一个30分钟的作品，然后组成一个片子。
贾樟柯参与那年的主题是“空间”，《公共场所》应运诞生，并获得了2001年第13届法国马赛国际纪录片电影节最佳影片。
《公共场所》并没有一个完整而具体的故事，只是单纯记录了各种空间里真实的生活状态，又通过这种状态赋予了空间新的内涵，产生了一种暖昧和美学的韵味。
一、影像呈现《公共场所》把镜头对准了郊区小火车站深夜的候车室、矿区黄昏时分的汽车站、一辆不知开往什么方向的公共汽车、一个废弃公共汽车改造成的小餐馆、以及长途汽车站的候车室，它兼具台球厅、舞厅等多种功能……。
镜头就架在某个地方，展示空间里来来往往的人，火车站深夜等待的男子、汽车站边耐心拉拉链的老人、公共汽车上牙疼的孩子或者候车室里伴着歌声的交谊舞，都是一种或熟悉或陌生的生活状态。
（一）“攫取生活碎片式”的美学呈现贾樟柯在《公共场所》里呈现出了不同于传统意义上的纪录片美学，他采用的是一种攫取生活碎片的方式。
不局限于跟踪某一个人或某一件事，而是截取生活碎片里的某一个场景下某一种状态。
《公共场所》没有剧本就是单纯的拍摄，最后再截取，整个片子本身甚至是凌乱的，散漫的，不同的段落记录不同的内容，其间的过渡有时候也比较生硬。
但生活碎片的方式却给了纪录片更多的选择余地和更多的内涵多义性，展现了一种广泛状况下的生活百态。
贾樟柯电影的纪实美学特征
贾樟柯电影的纪实美学特征贾樟柯电影的纪实美学特征导言：贾樟柯是中国当代最具影响力的导演之一，以其特殊的纪实美学风格著称于世。
他的电影作品常常以真实事件为背景，用纪录片的手法呈现普通人的生活，以独特的视角揭示社会现实。
本文将探讨贾樟柯电影的纪实美学特征，从角度、镜头语言、剧情叙述以及对人物刻画等方面进行深入剖析。
一、角度的选择贾樟柯的电影通常采用真实生活中的事件为背景，他以纪实的方式记录下社会现实。
在角度的选择上，贾樟柯常常采用非常规的视角，以突破传统观看角度，将观众带入到他所描绘的世界。
他常常使用低角度和近距离的拍摄手法，通过对人物、环境、社会背景的细致观察，将观众置身于影片的情境中，加深观众对电影故事的参与感。
贾樟柯的电影也常常用长镜头表现剧情，以流畅的画面叙事，让观众身临其境地感受到电影中人物的身处环境和情绪。
二、镜头语言的运用贾樟柯的电影在镜头语言的运用上也有着独特之处。
他善于利用镜头的运动和对焦的变化，表达人物的情感和心理变化。
贾樟柯经常使用手持镜头，通过摇晃的镜头和自由的运动方式，创造出一种真实、流动的画面效果。
这种手持镜头的运用，让观众感受到电影的真实性和现场感。
在剪辑上，贾樟柯常常采用交叉剪辑的方式，通过快速切换不同的画面，展现不同角色的经历和思考，增强影片的节奏感和张力。
他也善于运用静态的拍摄手法，通过对人物的长时间观察，表达人物内心的情感和思考。
三、剧情叙述的方式贾樟柯的电影通常以小人物为中心，通过讲述他们的故事，揭示社会底层人民的生活状态和命运。
他的电影以自然流露的方式呈现，剧情叙述平实而真实，以追求真实为出发点，直面社会问题，引发观众对社会现实的思考。
贾樟柯的电影情节通常没有明确的目的和冲突，往往只是通过一系列微小的事件，展现人物性格和命运的发展。
这种对小人物生活的真实记录，让观众更容易产生共鸣和情感共鸣。
四、对人物刻画的关注贾樟柯的电影以深入描绘人物内心为目标，通过对人物的观察和细致刻画，展示人物的复杂性和矛盾性。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
浅谈贾樟柯的纪实美学的电影贾樟柯曾经说过:“我是比较偏爱纪实美学,这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现,也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。
我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法,透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。
所谓电影之美,就是电影本体透露出来的美感,就好像绘画要研究材料一样,电影这种材料最有特点的就是纪实性,巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过,但是具体到每一位导演需要一个选择的过程,而我选择了纪实。
”一、方言纪实的孕育贾樟柯坚持从“日常生活中孕育的美”来思考个体的生命体验,所以他不断地探访世俗的环境,以饱含真诚的目光观察生活,努力从日常细节中寻找题材,他在这些地域的差异里借取了语言的原始形态,即方言。
他将这种天然的语言融入纪实美学里,开拓了话语空间的新探索,方言的“人情味”也为他的纪实创作倾注了更多的情感。
方言是由“乡土”凝聚而成的产物,是地域的显性因素,也是地方特有的文化符号。
山西这片土地承载了贾樟柯的整个青年时代,受方言的耳濡目染,他在方言的亲近性里找到了生活的归属感,启发了他的方言意识的觉醒,开拓了纪实美学的新领域。
他真诚地信任方言,力图用方言在电影中营造出一种洋溢着地域气息、情绪以及习俗的氛围,听似嘈杂的方言却透露着浓厚的生活气息,加之粗糙的影像,成了他对电影中生活原貌最真实的再现。
他的作品以山西方言为主辐射式地混合了其他地方的方言,例如:《小武》中主要是山西方言与河南方言的交映、《三峡好人》是山西方言与四川方言的并行。
《三峡好人》中的小马哥、旅店老板、相关部门的官员，言语里都夹杂着浓重的方言，这些具有地域特色的细节使得电影更加贴近生活的原貌，让观众产生关联感。
这一纪录片拍摄视角，让观众看到的不是“虚构的三峡生活”，而是直接记录的三峡的真实生活。
贾樟柯对方言的运用一定程度上打破了以往中国电影过于在乎画面视觉的观感,而忽略了话语空间的建构。
贾樟柯在自己的电影里弥补了这一缺憾,方言的地域化、本土化在电影话语空间的建构中被充分显现,与他镜头下粗糙的生活影像相辅相成、交相辉映,让电影真正回归到现实生活中来。
碎片化的讲述绘制成最富有象征性的社会变迁的真实写照,那些岁月中的社会生活都随着时代转型的浪潮而变化,方言的贴切运用也让他们的讲述流露出更多的真情实感。
二、长镜头的纪实影片开始于一个缓慢移动的长镜头，三分钟的镜头里，船外是川流不息的长江，船内是熙熙攘攘的人群。
镜头扫过人们，他们在嘈杂的环境里自如地打牌、抽烟、扎行李，最终定格到表情凝重的韩三明身上。
韩三明是影片主要人物，同时也是淹没在众多移民中的一员，观众在悠长的镜头里随着韩三明的脚步走入船舱，感受三峡人民离乡的情绪。
当韩三明缓慢地走入施工工地，观众便看到阳光下赤裸着上身的工人挥汗如雨地进行施工；当韩三明走进县城搭车，观众便感知到奉节人们较为贫穷的基本生存现状。
大量的长镜头的运用，以一种冷静旁观的方式，将奉节拆迁的状况、韩三明与沈红寻亲的情绪，呈现在观众眼前。
这种纪实手法，将最原始的情感毫无保留地传达给观众，就如审美的穿透律中所述：“个体因对象的形式结构而被打动，从而使个体产生一种像是被击中了的感觉”。
三、怀有悲情关怀的他贾樟柯导演是一位敏锐而寂寥的电影作者。
他的作者风格源自于“悲悯情怀”的深层范式。
从悲悯情怀的出场路径上分析，源于底层出身的苦涩，塑造贾樟柯的悲悯基因；北京电影学院的艺术经历，孕育贾樟柯的悲悯理念；社会变迁的文化语境，涵泳贾樟柯的悲悯思绪。
从悲悯情怀的意蕴思绪中解读，在于贾樟柯关注底层存在者的身与心，抚慰底层的生命感触。
从悲悯情怀的美学呈示中剖析，长镜头中蕴含着悲悯理念，日常音符隐匿着底层之音，空间演变饱含着人文忧思。
“悲悯情怀”成为贾樟柯作者电影的内在意义，是一以贯之且独具风，韵的作者风格。
贾樟柯电影对底层生命的悲悯关怀，是人文主义精神的一抹晚霞，是艺术美学中的“悲悯”潜流，不同于大众视野下喜剧片式的平民英雄塑造，更不同于消费主义中浪漫化的形式，他的叙事立场是“反英雄”和“反浪漫”的。
他的电影是建立在日常生活的基础上，去挖掘“农民工”的流浪与漂泊，去观察“边缘者”的迷茫与孤独。
故事其中有一段是沈红到三峡的文物开发现场找郭斌好友。
三峡要消失了, 人们急于开发埋在三峡的文物。
这看似积极, 却难逃临时抱佛脚的说法。
就算这样尽力开发, 三峡也难逃淹没, 也难逃面目全非, 正如失效的传统在现代社会显得多么苍白和无力。
而传统的失效也从另一个方面进行了展现。
烟、酒、茶、糖, 贾樟柯导演把它们作为了电影的框架来进行叙事。
然而, 烟、酒、茶、糖的作用绝对远不只这样。
“社会空间, 烟酒茶糖失效告诉我们中国社会原来的社会机制已经失效。
还没形成新的机制和结构, 我们面对的是社会链接的匮乏。
”是的。
烟、酒、茶、糖原本是中国人情社会的象征, 是社会润滑剂, 可是在这里, 烟、酒、茶、糖又并没有起到应有的润滑剂的作用。
烟、酒、茶、糖的出场都显现的十分尴尬。
从小孩子抽烟、韩三明给麻老大送酒、沈红看到巫山云雾以及小马哥给大伙儿大白兔奶糖, 一切都显得无力。
就像那个变戏法诈骗的人说的一样“人在江湖飘, 还得靠美钞”, 一切显得那么悲哀而无可奈何, 这个社会似乎在前进中已经忘记了过去的一切。
当韩三明接受了找不到麻幺妹的现实之后，他拿着10元的纸币对着夔门与峡江静默地凝视，在漫长的沉默中，观众能直接感受到他的孤独与陌生感。
这种孤独与陌生，透过影像是能让人感同身受的。
贾樟柯在影片中抓住了人物与观众之间的关联性，把握住了人们之间共有的孤独感，此刻，观众仿佛走到了韩三明身边，感知到了人物淡淡的悲伤情绪。
其次, 底层人民艰辛求生。
对韩三明来说, 烟来解去愁苦, 酒来麻痹自己, 糖则是生活最后甜蜜感的来源。
还有其他重要元素:骗钱的魔术表演, 危楼中揽客的妓女、被埋在砖头下的小马哥, 破产卖掉的工厂, 因为工程实施发掘的古墓, 还有东莞这个敏感话题。
在改革面前, 人民是渺小的, 被遗忘的, 而阳光下不断滋生着痛苦和肮脏。
这是这个社会的病, 是人民的病, 是社会前进带来的病。
可是, 贾樟柯导演却说:“当一个社会匆匆向前赶路的时候, 不能因为要往前走, 就忽视那个被你撞倒的人。
”这是他对时代的思考与关怀。
四、记录时代旋律贾樟柯对日常生活观察细腻，在他的电影中，经常有把各种各样的声音混录在一起，有市井生活的叫卖声、汽车鸣笛的环境音响、宣传意识形态的高音喇叭、此消彼长的流行音乐、人物对话的交谈声等等。
贾樟柯对于声音的处理，将政治宣传与生活事件混录在一起，声音混录往往掩盖个体的生活之声。
例如在其成名作《小武》里，此起彼伏的高音广播，掺杂着汽车的鸣笛声、流行音乐声、自行车滴滴声、集市叫卖声、更胜和小武的微弱的说话声。
在宏大的时代潮流中个体的生活虽显得微不足道，而又是值得记录与关怀的对象。
在《三峡好人》中让人记忆深刻的还有里面的歌曲。
歌曲是记录一个时代的好方法, 也是展示一个时代的好方法。
《三峡好人》中的几首歌都表达出了深长的意味。
《酒干倘卖无》、《好人一生平安》、《上海滩》、《两只蝴蝶》、《老鼠爱大米》, 全都是当时的流行歌曲。
当小孩哼起《两只蝴蝶》和《老鼠爱大米》的时候, 仿佛让然置身于那个时代, 浓烈的时代感扑面而来, 给人以强烈的旧时代感。
而《好人一生平安》和《上海滩》, 则是片中人物性格的代表与象征。
五、他的审视与反思贾樟柯导演对人性的探求是永恒的。
《三峡好人》中的韩三明就体现着这种人性的复杂性:他朴实、善良、坚韧、宽容, 有传统农民的许多优点, 但也有蒙昧、狭隘等人性缺陷。
”韩三明在被社会“撞倒”后, 饱经沧桑和挫折之后, 仍然选择成为一个“三峡好人”。
而他, 也不仅仅是唯一一个“三峡好人”。
他的手机铃声是《好人一生平安》, 暗示了他做一个好人, 平平淡淡生活的愿望。
后来小马哥拉他去打人, 他拒绝了“这个钱我是挣不了的”, 同样看出他甘做好人。
他和同样淳朴的工友打成一片。
但他又愚昧, 比如花钱买媳妇, 比如用一把代表暴力的弹簧刀反抗魔术的欺诈等。
善良与愚蠢在他身上表现得淋漓尽致。
这也是三峡人名的原始样子, 善良与愚蠢, 平淡生活又甘于被压迫, 不能或根本不懂发出为自己利益争夺、据理力争的声音。
他们听天由民, 甘于做好人, 盲目服从, 又愚昧透顶。
这些思考, 都是贾樟柯导演想对人们发出的声音, 都是对无力现实审视和反思。
沈红的频繁喝水、飞过的飞碟、升空的烂尾楼以及高空走钢丝, 都是极好的表达和呈现的手法。
”高空走钢丝可谓是全片的点睛之笔, 让人毛骨悚然。
我们把它归到虚幻的单元, 同时它也是一个隐喻, 它意味着人民生活如同高空走钢丝一般惊心动魄, 危险万分。
体现了生活的压迫与不易, 和残酷的压迫。
而全片这样的隐喻的建构还有很多, 是他表达和呈现的一个重要方式，令人深思。
六、参考文献[1]吉莉扬洋.电影《三峡好人》的现实思考和表达方式[J].文学教育(下),2019(04):132-133.[2]梁瑾.论贾樟柯电影的纪实美学风格——以《三峡好人》为例[J].文艺生活(艺术中国),2019(06):129-130.[3]郭增强,杨柏岭.作者电影的贾樟柯式“悲悯情怀”[J].电影评介,2019(08):64-67.。