论贾樟柯电影的美学风格

第２７卷第２期　２００９年４月　凯里学院学报　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｋａｉｌｉ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｖ０１．２７　Ｎｏ．２　

Ａｐｒ．２００９　

论贾樟柯电影的美学风格　强军红　（西北师范大学文史学院，甘肃兰州７３００７０）　摘要：以贾樟柯为代表的第六代电影人，在电影观念和影像风格上有自己独特的美学追求：以　个人化姿态直面当下中国的日常生活状态，消解经典性的电影叙事模式，以全新的电影思维和原　创精神为正处于低迷状态的中国电影注入了新的活力，强调纪实、关注现实、注重个体经验的传　达、开放性的叙事模式是贾樟柯电影的美学风格。　关键词：贾樟柯电影；纪实；个人化；叙事模式　中图分类号：ＪｇＯ１　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７３￣３２９（２００９）０２－００７８－０３　

贾樟柯作为２０世纪９０年代初登影坛的年轻　导演，和张元、娄烨、王小帅、何建军、路学长、李欣　等第六代电影人一样，在电影观念和影像风格上有　自己独特的美学追求：以个人化姿态直面当下中国　的日常生活状态，消解经典性的电影叙事模式，以　全新的电影思维和原创精神为正处于低迷状态的　中国电影注入了新的活力。　质朴的纪实风格　贾樟柯电影以一种纪实性风格呈现出个体化　的生存状态。同许多第六代电影人一样，他使用同　期录音、固定镜头、实景拍摄、长镜头等手法，强化　了影片的纪实风格。随意截取一段日常生活流程，　片段化的叙事风格，影片呈现出一种琐屑、杂乱、１３常　的生活状态。可以说，他的影片是在中国特殊的文化　视域和语境下对巴赞纪实美学的一种历史回应。　贾樟柯曾说：“我觉得我在进电影学院这几年　里，我所接触到的中国影片，大致不外乎两种，一类　是完全商业化的，消费性的；再一类就是完全意识　形态化的。真正老老实实的态度来记录这个年代　变化的影片实在是太少了！”＿ｌ　强调真实的记录，　追求一种纪实的影像风格和一种素朴、自然之美，　用镜头展示时代变迁中的真实变化以及个体的心　灵轨迹，是他一直致力于实践的。　故乡三部曲（《小武》、《站台》、《任逍遥》）就　彰显了他的这一美学风格。一方面，长镜头、固定　镜头的大量使用。《小武》的镜头平均时长有３３　秒，《站台》的平均时长更达到７６秒。长镜头和固　定镜头的运用，有助于观众参与到影片的思索中　来，从以往的被导演被画面支配的被动地位转化到　个主体的地位。此时的导演已经退居观众身后。　这正是巴赞所倡导的电影的写实特点，让事物自为　和自由地存在，使观众在影片中看到的不只是被电　影手段先验地选择和确定的现实及其含义。另一　方面，非职业演员参与演出。《小武》中的梁小武、　小勇都不是演员出身。这是贾樟柯喜爱的选择，同　时也是对意大利新现实主义电影和法国新浪潮电　影的模仿。有的影片直接将镜头对准街头人群，在　人们完全不觉的情况下进行偷拍，极为客观地记录　下当时的场景，因此影片中偶尔也会有直愣愣地看　着镜头的群众。此外，还有《小山回家》、《嘟嘟》、　《世界》等故事片，《有一天，在北京》、《公共场　所》、《狗的状况》等纪录片。　贾樟柯的电影，用镜头作笔来记录时代的变化　和人生的体验：“我的电影就是我的表达，就像说　话和写作一样，只不过我用的是镜头。”强调的就　是电影对于生活真实感受的记录。但我们也必须　看到，和他一起的第六代电影人所谓的电影的“纪　实”不同于意大利新现实主义电影的“纪实”，也不　同于宁瀛导演的《民警故事》、《找乐》等纪实风格　的影片。不是纯粹地客观纪实，而是明显带有创作　者强烈的主体意识，彰显了他们独特的艺术追求。　章明就指出，在新的视域和语境中，“纪实风格的　出现，并不是对创作者主体意识的消解，而是相反，　他要求创作者具有更清醒的主体意识，表现为一种　独立的人格和艺术品格”＿２　Ｊ。换句话说，他们采取　的是一种隐蔽自我但又不完全放弃自我的客观化　

收稿日期：２００８一ｌ２一ｌＯ　作者简介：强军红（１９８１一），女，甘肃兰州人，西北师范大学文史学院硕士研究生，研究方向为影视美学。　第２期　强军红：论贾樟柯电影的美学风格　策略。这样的结果是大幅度向纪实性和客观化靠　拢，但是并不放弃自我的体验和个人经验的传达。　《小武》就是一部“虚构的纪实影片”，它的故事、人　物是虚构的，但手法是纪实的，生活与社会环境是　真实的。影片最能打动人的正是一种不虚饰的纪　实精神，在客观冷静中尊重现实和现实生活中的小　人物的人道力量，以及浓郁质朴的生活气息。影片　的镜头语言体现了贾樟柯忠实于生活的客观纪实　态度。　二、真诚的现实关注　贾樟柯的电影始终把镜头对准城市边缘人，关　注他们的生存状态和生命体验，给社会弱势群体以　人道主义关怀。在实际创作中，影片多取材于当下　社会现实中最普通的人的生活和精神世界。《小　武》中渴望象正常人一样得到社会的尊重，却连连　受到感情重挫，友情、爱情、亲情逐一幻灭的小偷；　《站台》中有因文艺团体解散而跟随草台班子到处　走穴演出，却在漫长的等待中将生活热情消磨殆尽　的流浪艺人；《任逍遥》中因为爱情和发财的幻想　无法实现，在幼稚的冲动中模仿心目中的黑社会　“英雄”上演了抢劫银行闹剧的城镇无业青年。即　便在《世界》里设置了世界公园这一具有象征意味　的场景，其中的人物也并未融入都市社会，实质上　仍然是现代社会中未能找到立足之地的外来弱势　群体。　不同于以往的经典现实主义影片力图构建以　社会事件为中心的宏大叙事，着力塑造典型环境中　的典型人物，贾樟柯更注重个体的或细节的真实。　为了给现代世俗人生以原生态描绘，他的影片以大　量琐屑的、平凡的、充满偶然性的生活事件或生活　片断为中心，以边缘人为主体表达对现实的关注。　表面上与同样展现底层社会灰色人生的意大利新　现实主义电影颇为接近，但以严峻的场景展示残酷　的现实和苦难的人生，却意在揭露社会的弊端，呼　唤社会的变革，表现一种强烈的社会批判姿态。章　明指出：“像生活本来一样真实——这不是我想要　的。像真实的事物那样质朴可信才是《巫山云雨》　想要的。”　从这一点上看，他们这一代影人承担　了更多的社会责任。　边缘的人物，底层的生活，贾樟柯以一种执著　和热情去贴近、关怀这个从某种意义上来说从来都　是被忽视的失语的角落。面对“沉默的大多数”，　他们这代影人因为有着相似的处境，会有共同的隐　痛，并且对这种最原初的苦难能产生强烈的共鸣。　正如他所说：“我们要拍的是普通中国人的事情，　这些事情发生在我们伸手可触的世界之中。在我　们置身其中的太平盛世，许许多多的人的简单的情　感欲求不获。这部电影更关心这些基本的生命存　在。”　电影人的真诚由此可见。在传达和表现这　份关怀和热情的时候，贾樟柯电影又表现得非常　节制和冷静，无论是在剧情设计、人物语言还是在　影像声音的表现上都显得客观。贾樟柯电影正是　以客观、真诚、冷静的态度为边缘人物的青春存档，　悬置本质意义的探寻、启蒙价值的追求，消解崇高、　激情和理想，已明显游离了传统的价值观念体系。　三、个人化的影像创作　第六代作为“个人艺术家的第一代”（郑洞天　语），摈弃了宏大的历史叙事，回到个体化的叙事　上来。他们徘徊于“艺术电影”与商业片的两难境　地，一时间还难以适应需兼顾市场、考虑大众消费　的创作状态，影片更多的是一种个人化的立场和视　角，偏于对个体经验的传达。他们大多出生于２Ｏ　世纪６０年代中期至７Ｏ年代初，贾樟柯出生于　１９７０年，与“知青一代”（第五代）相比，他们的生　命少了沉重的政治历史记忆。他们成长于改革开　放的当代社会，面临一个体制转型、传统价值逐渐　失范、中西文化碰撞交流的特殊时代，纷繁复杂的　社会环境和多元变动的文化氛围为他们提供了一　个更为宽松的生存空间。因而，这一代影人较少受　到既成观念和艺术陈规的束缚，又缺乏与主流社会　的沟通，表现在作品中就是特别强调个人经验和立　场的传达。如果说第五代电影人是站立在亘古而　空旷的黄土高原上孤独地沉思，那么，第六代电影　人就是站立在来来往往的人群中，感受每个平淡生　命的喜悦或沉重。这就不难理解在多元文化的今　天，他们对２０世纪８０年代的群体化、社会化、精英　化创作常持的反拨态度，对“第五代”创造的电影　神话保有的解构精神。　贾樟柯自觉地放弃为大众代言，追求真实的个　人化表达，用自己的心灵去领悟，用自己的方式去　表现对时代和社会的感知。因而，与主流电影从正　面建构现代化的光明历程不同，也与“第五代”远　离现实社会的民俗展示和寓言化人生不同，他的镜　头对准的是都市中那些迷茫、困惑的个体：“电影　就是一种个人记忆，而主流电影则是人民记忆。　《小武》倾向于民间的、私人的、对时代的记忆。”＿４　Ｊ　小武的痛楚、无奈是那些处于社会底层的城市灰色　人群共有的，同时也融入了贾樟柯自己的生命体　验，完成了对时代变迁中普通人心灵创痛的个人化　书写。　第六代电影一度曾被视为中国影坛的“另　类”。他们独特的视角选择，决定了在中国影坛的　边缘性创作，又使他们从边缘对位于中心的主流电　影构成了解构性的颠覆，小成本制作、独立制片成　８Ｏ·　凯里学院学报　第２７卷　了他们的特有运作方式。“独立电影”、“个人电　影”、“地下电影”的称呼正由此而来。得不到主流　社会的认可，他们拍摄的许多影片在国内大都没有　公映的机会，只能流亡于国外。然国外却是另一番　风景，贾樟柯在国际各大电影节上频频获奖，仅　《小武》就获得了柏林、南特等国际影展六项大奖，　娄烨、王小帅等人也不例外。受到国外欢迎和推崇　的原因，一方面，因为他们被看作“创新电影语言　的新潮流人物”；另一方面，还在于他们的创作努　力吻合了一种预设的前提：在西方看来，体制外独　立拍片的行为与个人化的电影表达方式是一种反　抗主流意识形态的标志。这其中多少包含了误读　的成分。　贾樟柯以自身的生命体验融入被主流社会所　忽视的边缘人物，用影像来表述这些通常被遮蔽的　人群的生命状态和生活轨迹，以此来弥补他们在主　流影像中的某种缺失。　四、开放性的叙事模式　与消解了叙事的时间和空间确定性的第五代　电影不同，贾的电影向观众提供了一种开放性的叙　事模式。对任何一种叙事艺术来说，时空的重要性　都是不言而喻的。康德认为，空间是人类的“外经　验”形式，而与之相对，时间则是人类的“内经验”　形式。因此，对时间的哲理追问就是对人类内在世　界的一种感知体认，一次深人勘探。由此可见，时　间在叙事作品中不仅具有经典叙事学所研究的叙　述时态、频率等等诸多外在形式，而且集中浓缩了　人物的内在经验，以彰显艺术的人文关怀　Ｊ。贾　樟柯的影片就反复实践着“艺术就是记忆”的理念　信条。从他的影片中，我们清晰地触摸到边缘生存　的状态与时代的脉搏。　《站台》叙述着刚刚走过２０世纪８０年代，却　总在有意无意中张扬着的一份稚嫩、酸楚的年轻。　同时崔明亮与尹慧娟在城墙上交替不断地出入画　面，形象地表达了两人虽处于情窦初开却又相互试　探的心理状态。镜头的跳接表现在《公共场所》　中：郊外的火车站，一位穿大衣的男子暗自徘徊。　深夜，火车上下来一个身份不明的女子和一只沉重　的袋子。接下来镜头转到黄昏，汽车站的候车室，　废弃的候车大厅流露出曾经被改作舞厅的痕迹。　缓慢的全景镜头充分地表现了候车厅的物理外观　状态和它的历史痕迹，从这些细节变化中可以触摸　到一个城市的兴衰与变化。值得注意的是，这些非　常态的公共空间都是不具名的，或者由于过去空间　与现在空间命名的不断叠加，从而使其变成了一处　能指意义极其暖昧的场所。影片有意摒弃了传统　纪录片的选景、定机位和写台词等程序，反而显得　更加真实可信。与此同时，犹疑的镜头恰恰表明了　生活在这一空间内人们的难言心态，如同ｇ／Ｊ，武》中　的抱怨：“旧的都拆了，新的又在哪里呢？”这种开放性　的叙事模式，为观众展现了一个更为真实生动的世　界，从而扩展了中国电影对现实反映的广度。　五、结语　贾樟柯的电影在一定程度上尝试了一种新的　美学追求，呈现出一种别样的美学风格：强调纪实、　关注现实、注重个体经验的传达、开放性的叙事模　式。他的影片给大众以焕然一新的感觉，使观众从　森严封闭的封建大院走向平凡的市井人生，不再描　述冷漠专横的封建家长，不再制造循环、单调、曲折　的命运轨迹，叙述自然的生活状态，一切皆在观众　的视野之内，一切皆可以使观众参与其中，导演只　是侧面突出了历史的参照和现实的确指，引导观众　去关注时代的变化，关注小人物的命运，同时关注　自身的生存。　贾樟柯以客观、真诚的态度进行创作，以沉着、　冷静的勇气直面现实，显示了一代电影人的执著追　求。但我们也必须看到，在追求艺术电影的同时，　他的电影还比较粗糙、生涩，对大众的观影心理是　种挑战。从电影的本性层面上说，影片还存在着　某种程度的缺憾，缺少艺术性与通俗性的有力结　合，在表现个人化立场时，忽视了“普遍性的诉　求”，缺少一种审美判断。但这毕竟是一种新的尝　试，要克服存在的问题，还需要时间。总之，我国电影　的发展的确需要有创新思维的导演，我们殷切期盼着　以贾樟柯为代表的第六代影人有更多更好的佳作问　世，在国内外打造一片更为广阔的影像天地。