安哲罗普洛斯电影的悲剧表征与内在意蕴
电影中的隐喻与象征艺术_以安哲罗普洛斯的电影为例
到抽象的表意过程，具有而同地在某种意义上淡化于“隐喻与象征”式，如爱森斯坦、普多夫金、尔、费里尼、帕索里尼、鼻祖，延伸。
巨大的概括力、染力。
爱森斯坦在个沉睡、苏醒、国人民已经觉醒。
让•谷克多、尼、帕索里尼、晦、考。
“钢琴、几条被宰杀的牲畜、达鲁狗》)，人、海滩上的骡子(邮递员和大公鸡((《白日美人》)，安娜》中，《维里迪安娜》《最后的晚餐》，瞎子，尼轰动国际影坛的影片的场景设置，与阐明力。
如果说上述雕像的意象旨在古今之间做喻，手法上还带有含蓄之处的话，《雾中风景》中的雕像则模糊了时空背景，其内涵之深，更加令人惶惑。
寻父的孩子最终行至海边，海水中出现了奇迹:一只雕像的巨手浮出水面——在直升飞机的牵引下，雕像的巨手缓缓经过城市上空，巨大的断掌与琐屑渺小的城市在同一构图中形成魔幻般的影像奇观，隐喻某种抽象的力量在操纵生活，但这股力量又以自身的缺陷(巨手指示方向的食指缺失)让人感到怀疑。
流浪艺人诵读着里尔克《杜依诺哀歌》第一首中的诗句:“如果我呼喊，各级天使中间有谁听得见我?”[2]个体生命无尽的孤独感与不可预期性以影像形式具象地呈现出来。
《尤利西斯的凝视》中，曾经是世界社会主义运动权威的列宁被呈现为巨大而瘫痪的雕像，这堆被肢解的石头，竟穿行整个巴尔干半岛，盲目与荒诞显而易见。
影片中的人物——那位导演站在雕像脚边，随船前往已在战火中解体的南斯拉夫。
这是一种对意识形态权威的思考与形象性嘲讽。
二、穿黄制服的人如果说，“破碎的雕像”寄托了安哲罗普洛斯对文明与历史、权势与历史的忧虑与思考，那么“穿黄制服的人”则承载了导演对世界的一种希望，也是导演电影语言诗学探索的表现形式之一。
“常有人会问我电影中那些令他们不解的元素是什么意思?举个例子，像那些穿黄色衣服的人，我不知道为何这就被称为超现实，我只是把他们当作一种诗的元素，这些是我不能解释也不想解释的。
所以当人们问起我那些穿黄色衣服的人的意义时，我回答，黄色是一种颜色。
诗意的凝视——安哲洛普罗斯的电影世界
参考文献:
【【 1〕苏}日 日 影片的 丹《 美学筑 l 北京:中国电 M
影出版社， 1992年
论西奥·安哲罗普洛斯的电影风格
西奥?安哲罗普洛斯的电影语言、电影理念与其所处的历史文化环境以及战争经历有很大的关系，在战乱中漂泊成长的经历使他较早开始了人生思考，也为他之后的影视创作提供了思想铺垫和精神源泉。
通过研究西奥?安哲罗普洛斯的作品风格，对中国导演挖掘本民族的历史人文资源、创作出具有民族文化内涵的电影佳作具有极高的启发意义。
一、长镜头的震撼在电影《雾中风景》中，西奥?安哲罗普洛斯充分采用了他最拿手的长镜头手法，整个电影以一段长达50多秒的连续镜头切入，此后在电影多个地方也穿插了一些长镜头画面。
上世纪80年代，好莱坞式的商业电影逐渐风靡世界，一些采用视觉冲击性特效镜头的电影受到影迷的一致推崇，如《夺宝奇兵》《蝙蝠侠》等，均取得了巨大的票房成功，但西奥?安哲罗普洛斯不为所动，他始终坚持自己的长镜头拍摄手法，这与他在法国电影学院求学时的一幕似曾相识――因固执地在作业中使用360°全景镜头而与教授起争端，最终被开除。
在西奥?安哲罗普洛斯拍摄的电影作品中，几乎都可以看到长镜头的影子，虽然他反复地采用这一手法，但每一次都能恰到好处，从未给人产生过冗长拖沓的感觉。
在电影中有一段警察帮助乌拉姐弟寻找舅舅的情节，如果在一般的影视作品中，这一段情节完全没有必要拍摄，可以直接跳过而切到最后与舅舅相见的场景，但西奥?安哲罗普洛斯却用了足足30秒的镜头来描述姐弟二人在警察陪同下走入工厂的画面，最令人惊奇的是，这一段画面非但没有让人感到冗赘，相反，电影人物纤小的身影和身边巨大的工业场景产生强烈对比，给观众带来极强的视觉震撼。
此时，舅舅紧随其后正式登场，整个过程没有一次镜头是累赘的，其间流露出浓浓的诗意。
当姐弟俩走出警察局后，发现大家正被自然唯美的雪景所吸引：屋里的人向窗外眺望，骑车的人停了下来，清洁工放下了手中的扫把，所有人都痴痴地望着下雪的天空，那一刻仿佛时间也凝固了，西奥?安哲罗普洛斯精心设计了这样一个诗意的画面，使姐弟俩得以从警察手中逃脱，并继续他们的寻父之旅。
在战争中动荡的生命之旅——安哲罗普洛斯电影《悲伤草原》
文 艺评 论
Hale Waihona Puke 在 战争 中动荡的生命之旅
安哲罗普洛斯 电影 《 悲伤草原 》
朱 玲 玲 （ 南 大 学 育才 学 院 天籁 影 视 学院 重 庆 ４ ０ １ 西 ０７ ５）
希 腊导 演西 奥 、安 哲洛 普罗 斯 的作 品总 是扎 根 于希 腊 民族深 的 电影 中 ， 除 了 《 重建 》 、 《 ９ ６ 岁 月 》之 外 ，几 乎都 要 有 ｌ３年 厚 的文 化底 蕴 ，始 终对 自己的 民族 曾经 黑暗 的近 代 历史 进行 着 深 水 ，同 时也有 雨 ，当然 还有 江 河湖 海 ，有暗 色 的海 ，也 有 明亮 的 刻 的反 思 。在他 最近 的一部 作 品 《 悲伤 草原 》 中也 延续 着这 ‘ 特 海 ，还 有 被雾 包 围的海 ，有着 很广 阔 的空 间 ，可 以看到 地平 线 ， 一 点。 的确 是这 样 ，确 实我 拍 了很 多有关 水 的 电影 ，…… 尤尔 科斯 、阿 影 片全 长 ２ 时 ４ 分钟 ，从 ｌ １ 年 开 始 ，到 １ ４ 年 结束 。全 尔帕 提尼 斯几 乎 是我 所有 作 品的摄 影 导演 ， ……对 他来 说和 我一 小 ２ ９９ ９５ 片 以女主人 翁 艾莲 妮一 生颠 沛流 离 的动 荡 生活 为主 线 ，她 经历 了 样 ，水气 是 ，摄 影开 始 的暗 示，我 们 都有相 同的本 能 的反应 ，与 一 鹳 ２ 世 纪最 为动 荡 的岁 月 。影片 一开 始她 跟着 一 群希 腊人 从 敖德 萨 告诉 我 们应 该开 始拍 摄 了。 ” … 《 鸟踟 躔 》 一片 中 导演 就是 Ｏ 逃 了 回希腊 ，成 年后 ，为 了逃避 养父 的逼婚 ，和从 小 一起 长大 的 从海 上开 始 了他 的讲 述 ，他呈 现 了海上 逃难 者 的情 形 ，另外 ，片 阿 莱克 斯私奔 ，从 此开 始 了他 们颠 沛流 离 的生活 。 中结 婚 时 的那 条 河 更 是作 为疆 界 和 沟通 障碍 的实 体 出现 ； 《 重 两 人 用 拉 手 风 琴 维持 着 生计 ，从 剧 院辗 转 到 贫 民窟 ， 生 活 建》 中开 篇 时那乌 云密 布 的天 空 ，被雨 水冲 得泥 泞 难行 的土 地 ， 始 终不 能如 意 。多 年后 的一 次舞 会 上 ，父 亲找 到 了这对 恋 人 ，却 使汽 车 因道路 上 的积满 污 水 的水坑 而抛 锚 ，不得 不 下车 拿石 头填 因为心 中无 法放 下 的忌 恨猝 然 死去 ，两 个流 浪 的人 将父 亲 的遗 体 路 ，这 些一 下就 介绍 出 了地 理环 境 ，并奠 定 了影片 的基调 。 送 回故 土 ，却 发现 村庄 早 已被破 坏 ，一 场浩 劫 即将 来 临 。当天 夜 这 部 影 片中重 要 的情 节都 离不 开 “ ” 。影 片 一开 始是 一群 水 难 民走 到 了小河 边开 始讲 述他 们 的经 历 ；他 们 父亲 死后 ，他 们用 晚，洪 水淹 没 了村 庄 ，两人 只得 再 随着人群 逃 亡 。 战 争爆 发 ，纳 粹进 入 了希腊 ，政权 交 叠 、变迁 ，这 对 恋人 又 木筏 将父 亲 的尸 体送 回 了村庄 ，晚上 涨大 水 ，淹 没 了整 个村 庄 ， 次 的漂 泊 ，又一 次 的无 家可 归 。最 后阿 里 克斯逃 亡 去 了美 国 ， 他们 只 能再 次被 迫离 开 自己的家 园 ；艾莲 妮最 后一 次见 自己的丈 他 为 了艾 莲妮 能 获得 去美 国 的资格 而 加入 了 反对法 西 斯 的战 争 ； 夫是 在海 边 的渡 口，她 的两 个儿 子都 死在 了水 边 。不论 艾莲 妮是 在希 腊 的艾 莲 尼 却 因 为之 前 窝 藏 游 击 队 员 的 事件 而被 关 进 了监 隔着 河 水在 岸边 呼喊 亚 尼的 名字 ，还 是在 快被 海水 淹没 的 小房子 狱 。被 囚禁 于监狱 的 艾莲 尼 终于在 战 争结 束后 恢 复 了 自由 ，但 是 里抱 着 优奇 痛哭 ，那 些 水流 都在 平静 的流 淌着 ，就 和流 淌 的时 间 等待 她 的并 不是全 家 团 圆， 只有 到处 被战 火破 坏 的生 活 的碎 片 ， 样 ，它们 永远 不会 为 谁而 停 留 ，也 不会 为谁 而 悲伤 ，可它 却显 丈夫 在太 平 洋战 役 中牺牲 ； 两个 双胞 胎儿 子 在希 腊 的 内战 中站到 得那 么 的凝重 而深 沉 。 了不 同的政 治阵 线 ，一个 加 入 了政府 军 ，一 个加 入 了游击 队，在 跟 以往 一样 ， 《 悲伤 草 原》 的背 景环 境 也是 以灰色 调 为主 ， 次 激烈 的 战争 中都 牺牲 了。影 片的 最后 ， 在战 争 中失 去所 有亲 剧 中人 物 的着装 基 本都 是黑 白两 色 ，影 片从 色调上 就奠 定 了悲伤 人 的艾莲 妮跪 在 儿子 的尸 体边 ，向上 天咆 哮 的哭 喊 ，所有 悲痛 与 而凝 重 的基调 。 灰 色 给 人 一 种压 抑 而 迷 茫 的感 觉 ， 影 片 中 当他 们 私 奔 来到 无奈 都融入 到 了这一 声声 的哭 喊 中…… 《 伤草 原 》是 一部 流亡 的 史诗 ；它 继续 了安哲 罗普 洛 斯 的 Ｔ ｅ ｓ ｌ ｎ ｋ 后 ，很 多时候 男 女主人 翁 都在 海边 望着 一片述 雾 的 悲 ｈ ｓａ ｏ ｉ ｉ 前方 ，海 的那一 边是 纽 约 ，是他 们 向往 的地 方 ，可是 正如他 们所 漂泊 与流 浪主题 ，在 拍摄 手法上 也 延续着 导演 的 一 贯风 格 。 ‘ 导演 标 志性 的长镜 头 依然 是 该影 片主 要 的叙 事方 式 ，透 过缓 看 到 的一样 ，前 方 是迷 雾重 重 ，而美 好 的生 活似 乎离 他们 非常 的
影评_终点是天堂——评析《雾中风景》_电影评论库
然而，这个结构如此紧凑的段落在我们的眼中却又显得那么舒缓，这一点无疑要归功于安哲罗普洛斯的长镜头。旅途姐弟俩在旅途中的所见所闻无不围绕着前文所说的主题展开。其中，最重要的情节无疑是两人和一个在剧团工作的青年从相识到相处，暂时分开到重逢，最后离别的一个过程。可以说，这个过程及相关的一切（主要指青年所在剧团发生的一切）是整个旅途的一条主线。而其他的都可视作“前奏”或“插曲”。当然，这些“前奏”或“插曲”同样重要，有些甚至更重要。比如说姐姐被卡车司机夺去贞节的“插曲”，又比如两人遭“伯父”冷言，接着被送往警局，最后从那儿逃离的“前奏”。 然而，要煞有介事地一一分析“主线”，“前奏”和“插曲”是一件非常困难的事情，也无须这样做。在下文中，我只想就自己看得比较有感觉的一些情节结合视听语言来说说。
第二部分是全片最残忍的部分，待那个卡车司机宣泄完兽欲之后，摄影机的镜头缓慢而又残忍地推向那块青幔，残忍到一度让我产生这样的错觉：仿佛是摄影机将那块布撩起。接着，伍拉出现在镜头里，显得极其颓丧。接下来，镜头继续牵引着我们的目光，我们看到的是她染满鲜血的手！看到这里，我再也极至。4．造型性除了罗贝尔-布莱松的有些作品外，大多数像《德意志零年》那种近乎纯纪实性的作品，在我心目中永远也成不了第一流的杰作。在我看来，艺术电影离不开造型，即使它是一部记录片。因为无论它是理性成分多一些还是感性成分多一些，
影评_终点是天堂——评析《雾中风景》_电影评论库
无助的我们结伴而行，在现实的迷雾中，寻找着美丽的风景。坚持，坚持，再坚持……终点是天堂。《雾中风景》愤世嫉俗，但怨而不怒。
《2024年论安哲罗普洛斯慢美学电影中的时间痕迹》范文
《论安哲罗普洛斯慢美学电影中的时间痕迹》篇一一、引言安哲罗普洛斯，一位备受赞誉的希腊电影导演，以其独特的慢美学电影风格闻名于世。
他的作品中充满了丰富的哲学思考与情感体验，尤其是在对时间痕迹的处理上显得尤为出色。
本文旨在深入探讨安哲罗普洛斯电影中时间的处理及其所带来的艺术效果。
二、安哲罗普洛斯电影中的时间观安哲罗普洛斯的电影常常描绘着漫长而沉静的时间流转，他所塑造的世界仿佛凝固了一般，每个瞬间都充满了时间的痕迹。
这种对时间的处理方式，使得他的电影具有了独特的魅力。
在电影中，时间不再是一个简单的流逝过程，而是一种情感的载体，一种历史的见证。
三、慢美学与时间痕迹的表现1. 镜头语言：安哲罗普洛斯的镜头语言常常以静态为主，缓慢的镜头运动和长时间的停顿使得观众有足够的时间去感受时间的流逝。
镜头中的每一个画面都仿佛被时间雕刻过，充满了岁月的痕迹。
2. 叙事结构：安哲罗普洛斯的电影往往以非线性的叙事结构展开，通过跳跃的时间线和碎片化的情节来展现时间的流逝。
这种叙事方式使得观众在观看过程中不断思考时间的意义和价值。
3. 角色塑造：安哲罗普洛斯的电影角色往往具有复杂而深刻的内心世界。
角色的情感变化和成长过程都与时间紧密相连，时间的痕迹在角色的身上得到了充分的体现。
四、时间痕迹的艺术效果1. 情感共鸣：安哲罗普洛斯通过细腻的时间处理，使得观众能够更加深刻地感受到角色的情感变化和成长过程，从而产生强烈的情感共鸣。
2. 历史见证：安哲罗普洛斯的电影常常以历史为背景，时间的痕迹成为了历史的见证。
观众可以通过电影中的时间痕迹来了解历史、感受历史。
3. 美学价值：安哲罗普洛斯的电影具有极高的美学价值，他通过对时间的处理，使得电影成为了一种艺术形式。
观众在欣赏电影的同时，也能感受到安哲罗普洛斯对美的追求和探索。
五、结论安哲罗普洛斯的慢美学电影以独特的方式处理了时间，使得时间成为了情感的载体和历史的见证。
他通过镜头语言、叙事结构和角色塑造等手段，将时间的痕迹融入到电影中，使得观众在观看过程中产生强烈的情感共鸣和历史感受。
西奥·安哲罗普洛斯：在雾中凝望故乡的电影诗哲
西奥·安哲罗普洛斯：在雾中凝望故乡的电影诗哲作者：杨雷来源：《世界文化》2014年第05期“让时间的流逝变得诗意”，这是希腊国宝级电影导演西奥·安哲罗普洛斯的艺术信念。
有人称安哲罗普洛斯为电影诗人和银幕哲人，实在是恰如其分。
在他的电影中，总是弥漫着浓郁的诗意情怀。
单调的色彩、阴暗灰湿的环境、压抑悲凉的旋律、没有终点的流浪、毫无结果的追寻，构成了安哲罗普洛斯电影的悲剧性基调。
然而，就在这无处不在的悲剧性氛围之中，安哲罗普洛斯以现代人的生存视角展现着自我对人性以及外部世界的理解方式和表达形式，引领观众更加深刻地思考时间、历史和生命。
安哲罗普洛斯1935年4月27日出生在具有灿烂文明和悠久历史的希腊雅典，父亲是一位小店店主，母亲是典型的家庭主妇。
第二次世界大战德军占领希腊期间，安哲罗普洛斯的父亲因自由主义者的身份而遭到德军拘捕，父亲被德军带走之后，他第一次开始写诗歌排遣忧愁。
希腊诗人赛菲里斯和卡瓦菲的诗歌都对他有莫大的影响。
读诗、写诗的经历对安哲罗普洛斯后来的电影理念产生了重要的影响，使得他的电影蕴含着富有哲思意味的诗意。
后来父亲被判处死刑，安哲罗普洛斯亲眼看见父亲被送上断头台。
此事在他幼小的心灵留下了难以抹去的创伤，直接影响到后来他电影中不懈追求的“寻根”主题。
“二战”结束后，希腊又爆发了内战，内战结束后，安哲罗普洛斯在雅典修读法律，课余时间全部用来观看电影，正是在这一时期，安哲罗普洛斯看到了对他影响颇深的法国导演戈达尔的电影作品《精疲力竭》。
因为服兵役的缘故，安哲罗普洛斯并没有在雅典获得法学学位。
服完兵役后，安哲罗普洛斯随父母移居法国巴黎。
一直对《精疲力竭》对自己造成的震撼念念不忘的安哲罗普洛斯，决定在巴黎就读索邦大学学习文学、电影学和人类学。
1961年他先就读于法国索邦大学，后转往法国电影高等学校，却因与教授观念不合发生争执而被逐离出校。
1964年夏天，安哲罗普洛斯从巴黎回到了雅典。
《2024年论安哲罗普洛斯慢美学电影中的时间痕迹》范文
《论安哲罗普洛斯慢美学电影中的时间痕迹》篇一一、引言安哲罗普洛斯，一位备受赞誉的希腊电影导演，以其独特的慢美学电影风格在电影界独树一帜。
他的作品往往以深邃的叙事、细腻的情感和独特的时间处理手法为观众带来深刻的观影体验。
本文旨在探讨安哲罗普洛斯电影中时间痕迹的体现，分析其慢美学电影的特色及其对电影艺术的影响。
二、安哲罗普洛斯电影的慢美学特色安哲罗普洛斯的电影以慢节奏、深邃的叙事和细腻的情感为特点，注重展现人物内心世界和历史文化的积淀。
他的电影往往以长镜头、静态画面和缓慢的剪辑节奏为观众呈现出一个真实而富有深度的世界。
在这种慢美学的表达下，时间在电影中显得尤为重要，成为了一种独特的艺术手法。
三、安哲罗普洛斯电影中的时间痕迹1. 历史时间的呈现安哲罗普洛斯的电影常常以历史为背景，通过对历史事件的再现和历史人物的刻画，将观众带入一个特定的历史时期。
在电影中，时间不仅是一种叙事手段，更是一种情感和文化的载体。
通过时间的呈现，观众可以感受到历史的厚重感和文化的积淀。
2. 心理时间的描绘除了历史时间，安哲罗普洛斯的电影还注重描绘人物内心的心理时间。
通过细腻的情感表达和人物内心的独白，观众可以感受到人物在不同时间节点上的情感变化和心理历程。
这种心理时间的描绘使得电影更加真实而富有深度。
3. 时间的象征意义在安哲罗普洛斯的电影中，时间还具有象征意义。
时间的流逝、岁月的变迁往往成为电影中重要的主题和象征。
通过时间的流转，观众可以感受到生命的脆弱和无常，以及历史和文化的变迁。
这种时间的象征意义使得电影更加富有哲学性和思考性。
四、时间痕迹对安哲罗普洛斯电影的影响1. 增强电影的叙事力度时间痕迹的呈现使得安哲罗普洛斯的电影具有更强的叙事力度。
通过时间的流转和历史的积淀，观众可以更加深入地了解故事背景和人物命运，从而增强对电影的认同感和共鸣。
2. 丰富电影的艺术表现手法安哲罗普洛斯通过独特的时间处理手法，将电影艺术表现得更加丰富和多样。
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安哲罗普洛斯电影的悲剧表征与内在意蕴摘要：西奥•安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）不仅是希腊当今最著名的导演，亦是世界上独具特色的导演之一。
他的电影处处氤氲着一种悲剧性气氛。
阴暗灰湿的画面造型，全/远/中景别系统，无一不生成衍发出一种浓重的悲剧意蕴。
画面以外，音乐的运用与渲染也提升了安哲罗普洛斯电影的悲剧性，从听觉层面引发对时间、历史、生命的思考。
视觉与听觉共同架构出一个充满哲思的悲剧世界。
安哲罗普洛斯影片的悲剧意识外化于画面造型与音乐铺陈，内在于希腊神话与悲剧原型的重复出现与不断变奏。
神话与悲剧原型作为一个隐性存在构成了安哲罗普洛斯电影的底层叙事空间，指涉着关于希腊民族的历史反思和民族记忆。
关键词：西奥•安哲罗普洛斯；悲剧表征；内在意蕴；俄狄浦斯原型西奥•安哲罗普洛斯不仅是当今希腊最著名的导演，亦是世界上独具特色的导演之一，他的影片多次获得柏林、威尼斯、戛纳、芝加哥、欧洲影展等国际影展大奖。
安哲罗普洛斯的电影处处氤氲着一种悲剧性气氛，这种悲剧性气氛外化于画面造型与音乐铺陈，内在于希腊神话与悲剧原型的重复出现与不断变奏。
本文将从悲剧的视听表征与内在意蕴两个方面分析安哲罗普洛斯电影的悲剧特质。
一、悲剧的视听表征：画面造型与音乐铺陈战乱、死亡、漂泊是安哲罗普洛斯人生中不可或缺的生存背景，这使他的影片处处渗透出一种悲剧意蕴。
阴郁的影调、单调的色彩、阴暗灰湿的环境、压抑悲凉的旋律、没有终点的流浪、没有结果的追寻……是安哲罗普洛斯影片的总体影像风格，安哲罗普洛斯用诗性电影语言呈现出一个令人深思的悲剧世界。
在希腊这个悲剧王国中，古希腊悲剧所筑立的高峰始终像标杆一样影响着安哲罗普洛斯对世界的思考方式和表现形式。
安哲罗普洛斯以现代人的视角、现代人的生活境遇为基点，重新复活了希腊悲剧中一些永恒的经验法则。
他以神话原型为基础，拓展了原有的神话意念，使希腊神话通过一种象征性的构成形式体现在电影的故事主干中。
下面从悲剧的视听表征与内在意蕴两个方面进入安哲罗普洛斯电影的悲剧世界。
（一）画面造型全/远/中景别、大景深镜头、长镜头构成了安哲罗普洛斯的主要镜语体系，这使安哲罗普洛斯的电影显得很“大气”，不单指画面构成中物理意义上的“大”，而是气势很大，胸怀很大。
一个单镜头往往包括一个开阔空间中几组人物的行动，这种人与人、人与物、人与景在同一空间里的碰撞必然产生强大的戏剧张力。
人物由于被置于远处而显得身影渺小，而非像在近景/特写的镜语体系中那样是绝对的主角。
人物的活动空间布满整个银幕，使关注的焦点从人物行动转移到人物与所处空间的互动关系。
比如《悲伤草原》中，字幕之后是一个移动长镜头：草原上分布着稀稀疏疏的房子，散布在房子之间的是劳动的人群、嬉闹的孩子、行驶的马车。
人、物、景被放在同一个单镜头中，且处于焦距范围之内，清晰地展现在观众面前，观众的注意力开始“失焦”。
当一个画面中没有了被强调的主体时，观众必然面临着一个严峻的观影考验：我该看什么？这种充满障碍的观影经验保持了观众对人物的心理距离，使观众不能再以常规的电影经验去判断人物。
大景别手法超越了对人物个性的塑造，“性格悲剧”不复存在，影片所要表现的任何人的悲剧都不再是个人悲剧，而是“类”“群”“族”的悲剧，其根源必然放在更宏观的立场去考察，这拓展了影像符号的表意空间。
安哲罗普洛斯通常运用俯拍的全/远/中景镜头，展现希腊的自然景物、村镇街景与贫瘠村落。
在安哲罗普洛斯的摄影机下，这些静态元素仿佛具备一种动态潜力，默默诉说着希腊的历史和历史中的希腊，这种诉说没有荣光，没有梦想，没有华丽，没有爱与美，有的只是因战乱带来的萧条闭塞与贫穷落后。
《重建》一开始的环境造型奠定了整部影片的基调，这是一个85秒的固定长镜头：乌云密布的天空，泥泞难行的土地，淅淅沥沥的小雨，远处一辆汽车慢慢驶来，车灯的光亮凸显出环境的阴暗，汽车因道路上的水洼而抛锚，乘客纷纷下车。
视觉影像已经呈现出这个地区的面貌，画外音接着作出更为详尽的补充：“提费尔村，在特马罗斯山脉的对面，就在亚尼亚的提费而县那里，那里有着贝拉斯甘的遗迹。
这里的人，从古时候开始就一直住着，1939年的人口调查有1250人，1965年的人口调查有85人。
”这就是影片中故事发生的地理空间与社会环境。
主人公下车后，一个摇镜头展现了阴湿破旧的村落，随着主人公的脚步，石砌院墙与小巷出现在视野中，厚重的历史感与悲剧感扑面而来。
《巡回剧团》中破旧肮脏的旅馆庭院，《鹳鸟踟蹰》中难民聚集的“等候室”……安哲罗普洛斯摄影机所关注的始终是希腊破旧的城镇、乡村。
“雾与雨”经常出现在安哲罗普洛斯的影片当中，它不仅是自然环境的一个角色，是时代的一种符号，也像斯皮罗、亚历山大、薇拉、厄勒克特拉、艾莲妮等人名的符号一样，是安哲罗普洛斯电影重要的剧作语汇。
可以说，“雾与雨”在安哲罗普洛斯影片中富有多变的形态和表情，是一个没有台词的角色，完善与推进着叙事的完成。
《塞瑟岛之旅》中的老人在浓雾中解开筏子上的缆绳，在大海中漂移，凄惨又无奈；《尤利西斯的凝视》中，大雾中狂欢的人群与大雾中生命的殒逝，令人震惊而愤怒；《雾中风景》中姐弟俩在充盈着大雾的公路中，向着想象中的父亲前进，茫然无依又凄苦无助；《永恒与一天》中阿尔巴尼亚小孩回家必经的边境，迷雾重重，像不可预知的未来……在安哲罗普洛斯的影片中，“雾与雨”作为一个重要的角色，既是故事发生与发展的场所，也是主人公内心活动的外化，为影片营造出一种充满悲剧意蕴的诗意空间。
色彩是电影艺术的基本建构元素和造型语言的重要组成部分，也是电影艺术产生冲击力和感染力的重要前提。
虽然色彩是银幕形象的自然特征，可以营造出一种真实感，但是善于运用色彩并不仅仅是增加画面元素的真实感。
爱森斯坦说过：“首先应当考虑色彩的意义。
”①色彩除了具备再现性外，还具有表现性，可以外化主人公的心理状态。
破旧的村落与街景，朦胧的大雾与细雨，萧瑟的秋冬季节，阴沉的天空与灰暗的大地，使得安哲罗普洛斯作品的影调基本是灰黑色的。
灰黑色营造出一种悲剧氛围，给故事的展开提供了恰如其分的叙境。
除了自然环境的色彩阴郁暗哑之外，演员服装的颜色也多以灰黑两色为主，新娘子的礼服是安哲罗普洛斯影片中唯一的亮色。
在安哲罗普洛斯的影片中，多次出现结婚场面，新娘子的白色礼服和周围阴暗的环境形成鲜明对照，环境色彩的黯淡反而决定并加剧了白色婚纱的悲剧感，婚纱已不是幸福的符码，而是悲哀的见证。
除画面外，音乐的运用与渲染也提升了安哲罗普洛斯电影的悲剧性。
音乐作为另一种叙事手段，推进着故事发展，与视觉层面一起构成安哲罗普洛斯影片的悲剧世界。
（二）音乐铺陈艾莲妮•卡兰德若（Eleni Karaindrou）是一位无限忧悒的巴尔干悲歌谱写者，是安哲罗普洛斯大部分作品的配乐人。
深沉、忧郁、哀婉、凝重是卡兰德若音乐的特色。
她善用同一主调，再做不同的编排与变奏，形成多层次的听觉空间。
卡兰德若精炼内凝而极富感染力的音乐大多取自希腊民间音乐素材。
简单朴素的民歌、民谣旋律经过主题变奏后，辅以低回舒缓的节奏，配以民间弦乐器延宕而多层次的协奏，生成更丰满细腻的主题，延伸了古希腊神秘与厚重的生命气息。
安哲罗普洛斯用缓慢的长镜头表现对历史、时间和生命的思考，卡兰德若则用凝重的音符使安哲罗普洛斯的悲剧世界更显立体。
下面以《永恒与一天》中较具代表性的配乐为例，说明卡兰德若的音乐铺陈对影片悲剧性的提升。
《永恒与一天》中音乐的节奏型和音阶走势存在矛盾。
旋律主题是充满动感的三拍子节奏，具有向前发展的力量；但是，音阶呈下行趋势，在节奏轻快的地方，往往是一个乐器的独奏，顶多一个乐器协奏，而且，弱音很多。
这种矛盾性契合了安哲罗普洛斯电影的悲剧主题。
《永恒与一天》有18段音乐，分别是Hearing the Time、 By the Sea 、Eternity Theme、Parting A、 Depart and Eternity Theme 、Borders 、Wedding Dance 、Parting B 、To a Dead Friend 、Eternity Theme: Variation I 、Depart and Eternity Theme: Variation I 、Bus-Part I 、Depart and Eternity Theme: Variation II 、Bus-Part II、 Trio and Eternity Theme 、The Poet、 Depart and Eternity Theme: Variation III 、Depart 。
卡兰德若配合不同画面、利用不同曲式与配器的编排，使主旋律在不同变奏下再现，这使影片形成了多层次的听觉空间。
卡兰德若在同一主题的不同变奏中阐释着时间与生命的悲剧性存在。
《永恒与一天》中的音乐具有很强的结构性，围绕着“Eternity Theme”这个悲剧主题展开。
影片开始七分半钟时，弦乐“Eternity Theme”在亚历山大的内心独白中响起，这既是对影片开篇钢琴曲“By the Sea ”的展开，也是亚历山大心境的一种外化形式。
“Depart and Eternity Theme”是大悲剧主题下的一个分主题，在影片中有三次变奏。
具象的画面与抽象的音乐共同阐释出分离与永恒、生命与孤独的悲剧主题。
“Borders”和“To a Dead Friend”是大悲剧主题的有力强化。
伴随“Borders”旋律的是一个长镜头，镜头之下满是边境铁丝网上挂着的尸体，缓慢沉重的旋律与残酷至极的画面将悲剧主题阐发得淋漓尽致。
“To a Dead Friend”是卡兰德若专门为小男孩送别亡友作的曲子，这首曲子用单簧管演奏并随意延宕，悲哀之情充盈着整个画面。
在大的悲剧主题中，卡兰德若用了一段节奏欢快的民歌风小步舞曲，这段音乐出现在影片中的结婚场面，以手风琴和小提琴演奏。
欢快的节奏、明亮的婚纱与阴暗的环境形成鲜明对比，使悲剧主题更加显明。
影片结尾处，亚历山大与小男孩在公车上看到形形色色的人：手执红棋的革命青年，上车后争吵的情侣，在车厢内奏乐的流浪艺人，超越时空的19世纪诗人……这是亚历山大在生命弥留之际对人生的一次悲剧性回顾。
在这个段落中，卡兰德若配了三段音乐，使视觉空间得到延伸。
“Bus–Part1”以手风琴独奏，凄清萧索，使画面中空荡荡的车厢更显冷清。
“Bus－part2”则改以曼陀林（Mandolin）演奏，孤独凄冷，暗合了亚历山大的心境。
“Trio and Eternity Theme”由三个流浪艺人在车厢内现场演奏，声音与画面相互配合，构建出一个内蕴丰厚的心理空间。
卡兰德若的音乐总是熨帖地存在于安哲罗普洛斯的影片中。
二人在1982年结识以来，一直合作至今。