杨德昌电影《一一》中的镜面反射和长镜头
电影《一一》赏析
简析《⼀⼀》长镜头下的⼈⽣刘诗豪120150477 摘要：《⼀⼀》是杨德昌重要的代表作。
他以台北为背景，通过对⼈物不同命运的叙述，揭露出城市的现代化逐步使⼈异化。
影⽚中，众多长镜头的运⽤，还原出⽣活最真实的⾯貌，使观者能够思考⾃我的⽣活状态。
⽽杨德昌以《⼀⼀》作为电影的⽚名，蕴含了他对⽣命的理解，并阐释出⽣命循环的哲理。
关键词：⼀⼀ 长镜头 ⼈⽣杨德昌是⼋⼗年代台湾”新电影运动”的旗⼿，⽽《⼀⼀》是他艺术⽣涯中最后的绝唱。
影⽚讲述了⼀个台北中产阶级家庭中各个成员们在不同的年龄段所⾯临的压⼒与困惑。
在长达167分钟的电影⾥，杨德昌⽤娓娓道来的⽅式，将他对社会敏锐的观察和理解叙述给观众。
法国媒体形容杨德昌真正触摸到了“情感的精髓”，把”⽣命的诗篇”透过电影传送吟唱。
⼀、长镜头与⽣活杨德昌作为”新现实主义”电影的实践者，继承了法国新浪潮电影和新德国电影观念，即“以现实世界的外部真实和内⼼真实作为电影取材的基本依据，探索电影剪辑⽅法的真实效果，完善以长镜头为核⼼的电影再现美学在表现⼈⽣、反映社会⼼理中的巨⼤作⽤。
” 1杨德昌在《⼀⼀》中多处运⽤长镜头和景深镜头，意图还原出社会与⽣活最本质的状态，以引起⼈们对社会问题和⼈类命运的思考。
通过长镜头将各种纷繁复杂的⽣活⽚段连接，取得⽇常⽣活审美化的效果。
杨德昌为了突出敏敏独⾃⼀⼈在公司的窗前思索的场景，进⾏了长达1分20秒的拍摄。
巧妙的是，杨德昌利⽤了落地窗的镜像反射，还原出了三个真实的空间——窗外的城市灯⽕通明，车流不息；窗内办公室⿊暗、寂静；外部的办公间热闹喧哗。
窗外与窗内的世界都集中在了⼀⾯薄薄的玻璃之上，⽽敏敏模糊的⾝影同样在玻璃之上投下了⼤⼤的剪影；两⾯落地窗之外隐隐地传来喧嚣的嘈杂声，将陷⼊思索的敏敏紧紧地包围。
这种⼼灵的疏离恰到好处地被空间分割开来，陌⽣孤寂的感觉⼀览⽆余。
杨德昌所表现的窗外两个喧闹复杂的世界，就好像⽣活中⼀件件纷繁琐碎的事情，让每⼀个处于城市中的⼈们⽆处逃遁。
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析作者：杨舒晴来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第9期摘要：台湾导演杨德昌的代表作《一一》，叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程的故事。
它审美化地呈现我们生活的“日常”与“无常”，“禅意”与“诗意”相生，体现着“凝视”与“流转”交融的长镜头美学，达至以镜传真而又镜外有意的虚实相生的艺术境界。
关键词：《一一》杨德昌日常生活智性诗性长镜头美学电影《一一》（2000）是以知性著称的导演杨德昌在台湾电影新浪潮中所造就的巅峰之作。
它叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程及生命状态的故事。
影片制作十分考究又很自然，它是一部看似平铺直叙日常生活、实则暗藏玄机的影片。
从命名来看，便知晓导演的良苦用心。
日常与无常的同构、禅意与诗意的相生、凝视与流转的长镜头视听语言，“如是我闻”，且看他如何一一道来。
一、日常与无常一个家庭普普通通，是都市里的三世同堂之家；家庭成员寻寻常常，不算怎么出色或出格；家庭故事平平凡凡，是四处可觅的生活段落。
这部影片的电影叙事看似寻常，实则具有多义性与复杂性。
它聚焦的是家庭而不局限于家庭，纵向呈现的是不同阶段的生命个体，横向传达的是家庭、亲情、爱情、生命等多项主题。
同时它们又统一于同一主题之下——日常生活的主题，展现了极为真实的日常生活形态，且以日常现出无常而复以无常拥抱日常。
影片以伴随哭声的婚礼始而以伴随笑声的葬礼终，意味深长。
立体式叙事结构中的每个个体都是重要的。
童年、少年、青年、中年、老年里的五个人的日常都被一一讲述了：父亲NJ沉默稳重，已习惯在起落落起中肩扛生活的大山、经营温暖的小家，与儿子对成人世界的天生疏离相似，他身处商场却仍信奉诚信；母亲敏敏独立自强，是好伴侣也是好妈妈，不愿把事情理解得过于复杂的她，在突然脱轨的焦灼中开始直面己身生活肌理之驳杂；舅舅阿弟做什么都喜欢算一卦，最好的日子里结婚，当日婆婆却成植物人，偶拾的小石又带来资产高峰，而在妻子小燕与前女友云云间，他活络随性；姐姐婷婷单纯温良，把婆婆的昏迷只归因于自身，三角情感纠葛间，成绩优异的她开始作答一份份人生考卷，却发现自己像是赝品，红叉半卷；弟弟洋洋“漫不经心”，总是直视自己的感受与困惑，这个小朋友最简单，有时也最深刻，心湖的涟漪真挚灵性，最末一番话，更含令人欣悦的成长力量。
论文：景 静 镜——杨德昌《一一》影评
景·静·镜——杨德昌电影《一一》评析杨志伟杨德昌电影《一一》对于生活在繁闹中的人来讲看过之后或会得到一份平静，一个生活的过于单纯的人来讲或会得来一份繁琐。
平常而又简单的生活之景，客观而又真诚的态度之静，复制而又深刻的人生之镜，这部《一一》带给我们观众的不只是一个简单的故事、生活的片段，而是个体生命存在的重要以及生命个体间千丝万缕的关系和情感的交流。
正如杨德昌对自已影片名字“一一”的解释：“《一一》代表一切简单自然，其实质就是人与人的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持生命个体的重要性。
”然而生活之景、态度之静、人生之镜，感觉上，近乎用白描（这里请允许我用文字媒介中的修辞或是绘画媒介中表现技法，加以借用）的手法再现生活：平淡朴素、真实自然，其实不然其意境深远，看似很平淡的生活片段，却蕴含着深刻的人生哲理和体会，言虽尽留人予思考。
生活之景也许是因为影片的太长的缘故，我几次都是片段性的观看《一一》，也就在写这篇文章之前才一气呵成的将整部影片看完，但是看完后就有了很多的感受，想说但是又不知该从何说起，也许很多的观众是和我一样的。
这样看来，几次的观影应该说看的最多一个场景应该是影片的开头。
对我来说，影片伊始——结婚的场景，其实是吸引我看完整部影片最重要的动力，也应该是这部影片给予那些和我一样碍于影片太长，一次次锲而不舍看完影片的观众动力来源的地方。
它的出现，把我们从婚礼的神圣与喜悦中，一下拉到了恬静而平凡的人生时光里。
场景的设置，从一开始就用心的处理了整部影片不会脱离现实生活场景真实性的理念灌输，教堂里两个人的一场婚礼，一群人在公园里的游园，一个家庭的一场合影......像一段历史，像一个正在发生的事件，就是这么简单，仿佛每个人都已经经历过了或者是正在经历着，只不过观众现在成了旁观者，我们在重读或目睹着这一切的。
看来这一切都是那么的平淡和平凡不奇。
这场戏，导演杨德昌极大发挥了电影作为一门综合艺术其视听语言的可塑性。
影片《一一》的影评
《一一》——长镜头分析在杨德昌执导的电影中，他总是力图还原人们的真实生活场景，强调电影的记录、纪实功能。
因而，导演会试图用最真实的长镜头来展现社会中人性的变化。
而在《一一》这部影片中，它大多采用了固定长镜头来刻画人物的性格和展现人物的生活处境，导演用大段的长镜头语言创造了影片的总体风格即对看不见的东西的思考，对重复单调生活的洞穿。
在年迈的婆婆生病昏迷，需要家人依次通过与婆婆交流的方式来唤醒婆婆时，采用了长镜头的方式真实的还原时间和空间的完整性。
而长镜头附之近景呈现了家庭成员间彼此的困惑，放在现代化都市大背景下，更显每个人的卑微与无助。
在婷婷对婆婆倾诉时，婷婷的眼部处于模糊不清的状态，眼睛与暗色调的光线相融合，用长镜头叠加色调的方式，意味着此时婷婷的心理正处于压抑和自责的状态。
在洋洋的舅舅讲话时，他的话题只能是不断的自述着自己变有钱，这是对把人变成只知道追逐金钱的社会最有力讽刺。
而长镜头在此时也缓慢记录着，它以第三视角冷眼旁观着在都市大背景下普通人苦苦挣扎的生存状态。
在简南俊与合伙人发生理念上的冲突时，导演通过长镜头加框架构图的方式，借助窗户本身的框架、推拉门、墙等物体，成功将物理空间同人物的心理空间对立起来，表现了人的分裂、隔膜与空间对人的挤压感。
而在置身狭长的走廊和过道上的人时，借助窗户和门缝等隔景去看，由于景观的阻挡，观众视角的模糊，无形之中就拉大观众与影片人物之间的距离，使现代文明社会中个体的孤独与他者的排斥相显现。
在简南俊与初恋在日本相会时，而身处台湾的女儿婷婷此时也与初恋在街头散步。
导演用平行蒙太奇的方式将两段长镜头“合二为一”。
相同的动作、相似的对话、相同的时间点，横跨空间的蒙太奇剪辑手法无不暗示了相似的情感在不同年龄段之间的延续，契合了人生重复循环的主题。
在这一剧情中，导演还用后续的长镜头还原了本来的真实生活以及用长镜头去记录了每个人的心路成长历程，烘托表现了情感上的升华与认知能力。
浅析影片《一一》对生命与世界的阐释
浅析影片《一一》对生命与世界的阐释作者：赵嘉慧来源：《活力》2009年第17期《一一》是杨德昌导演1999年的作品。
讲述的是一个台湾中产阶级家庭的故事。
影片以一个并不令人愉快和喜悦的婚礼开始,以一个并不令人感到悲伤的葬礼结束。
其中有父亲公司面临倒闭的危机、与初恋女友的重逢,母亲发觉生活的单调而精神崩溃,女儿陷入苦涩的初恋等一系列琐屑的生活故事。
影片通过对剧中人物的一一讲述向我们展示了世界与生命的缩影。
影片一开始屏幕上便有一笔写下了“一”,又是一笔写成“=”,然而却不是二。
如同无穷与无穷相加不会有两个无穷,一一相加仍然为一。
“一”是起点吗?是终点吗?是极大?是极小?一有尽吗?抑或无尽?……影片的题目本身就是一个发人深思的命题。
洋洋曾在影片中这样问他爸爸:“我们是不是只能知道一半事情呢?我只能看到前面,看不到后面,这样是不是就有一半的事情看不到了呢?”的确,我们每个人都只看到了世界的一半……对于每个人来说,世界便是“一”,然而把两个人眼中的世界叠加在一起仍是“一”,无论怎样的叠加,它就是一个世界,只不过它更具体更丰富,却绝不会完全的分裂成两个,正如同阴阳的浑然,如同海天的相接,它们各自为“一”,相连在一起成为一个相对更完整的一。
所谓相对,是因为无论我们找到多少个“一”加在一起都无法得到一个绝对完整而清晰的世界。
生活与世界本身就是那样不可捉摸、参悟不透、变幻莫测,可是它的魅力不是正在于此吗?影片的叙事节奏是相当缓慢的。
比如天空中云彩变幻的镜头,大桥下汽车转转停停又疾驰而过、火车在轨道上驶入驶出站台的镜头,简南峻徘徊在海岸堤坝上的镜头,洋洋跳下游泳池后水面的镜头……它们都不影响电影的叙事,却无一例外地被安排了长时间的停顿。
在这里导演就是要描写一种生存的状态,同时也是给我们充分的时间去思考:飘忽不定的云不正是和我们的生活一样多变吗?火车、汽车不是在描写生命旅程的匆匆吗?每一个人都是这世界的过客,而疲惫的我们却永远搞不清人生的终点到底在哪里,是一个怎样的地方。
王潇-9800418-《一一》影评
支离破碎——论《一一》王潇 9800418看完《一一》，我的心情是很忧伤的。
杨德昌拍的太真实，真实到触动到了现实中的我们，触动到了我们那一颗真实的心。
那一个个透过窗户玻璃，隔着门框的长镜头，那一段段可以听出空间与时间的录音，一切所营造出的空间感都大大反拉近了观众与影片的距离。
使每一位观众跟随者摄影机一起感受着，承受着，成长着，衰老着……生活其实是很简单的，回归简单才能摆脱烦恼，一切复杂源于简单，也归于简单。
这就是“一一”的轮回！下面就结合一些镜头分析下我对影片的一些看法:这是一开场的画面，结婚本来是一件喜事，但我们可以看一看新娘和新郎的表情，是哀愁，愁苦，无奈，总之是一点喜悦的心情都没有的。
另外我们可以听到背景充斥着婴儿的哭泣声。
婴儿往往象征着天使，天使在哭啼，看来他们的婚姻注定将会是已成悲剧。
阿弟的前女友从画面右边如画，根据电影语言可以预料到，她一定是来找麻烦的。
紧接着在这一幕中，我们可以看见导演特别让NJ把结婚照倒过来放。
这在一次提示了观众，他们的婚姻竟会是不幸的。
一切就是从这样一个不和谐的婚姻场面开始了整个悲剧故事。
从这个画面中我们可以看见，家庭布置相当混乱，而且拥挤，杂乱。
我想这在提示观众，NJ他们整个家庭就像是他们的房子一样，是混乱，繁杂的。
NJ匆匆赶回家，翻了半天，突然问自己：“咦，我回来究竟是要拿什么？”他的老同学从电梯上下来，又跟他一起上去，门关上的霎那：“咦，我下来是要干什么？”是啊，人们在匆匆中忙碌，却忘了自己原来的真正意图，忘了自己生活的真正意义。
人们就是在这种匆忙中碌碌无为。
生活为什么如此混沌？镜头在这个画面停留了很久，为什么呢？因为憧憬着爱情的婷婷忘了丢垃圾。
这就成了婆婆晕倒的导火线。
婷婷也为此一直受到良心的责备。
憧憬爱情有错吗？没有。
但往往我们把它想得太美好了！脱离了现实，所以我们才会在恋爱中犯错。
NJ遇到初恋女友！整部戏的重点开始。
全篇的台语对话，可以看出两人关系绝对不简单。
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析
长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析发表时间：2010-02-26T09:42:42.590Z 来源：《学问》2009年第20期供稿作者：陈佳佳游可为[导读] 长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格陈佳佳游可为（中南财经政法大学新闻与文化传播学院湖北武汉430060）【摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。
【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。
事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。
这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。
这种叙事方式属于典型的长镜头理论。
其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。
电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。
①一、长镜头理论所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。
《一一》拉片
中国传媒大学南广学院广播电视学院《镜头分析与运用》课结课作业教师：***杨德昌电影《一一》段落分析一、分镜头剧本二、分镜头示意图镜头1：:镜头2：A BC DE镜头4：镜头6：镜头7：镜头 8：镜头9：镜头10：镜头11：镜头12：镜头13：镜头14：镜头15：镜头16：F GH三、机位图四、段落分析“陶醉于长镜头的古典写实形式”侯孝贤电影的代名词，而这样的评价用于杨德昌也未尝不可，如果说侯孝贤是执着于现实生活与田园野趣的话，那杨德昌的气质必然与其截然相反。
他把触角扎牢在台湾城市深处，揭批那些披着改良外衣的生活与人性，揭开人性最卑微面，最晦暗最阴暗底层面的风格。
i一一是杨德昌死前最后一部完整的作品，对他个人而言，也是一部“集大成”之作。
2小时53分的作品中，涵盖了导演对人生，对青春，对爱情，对梦想，对亲情，对人性，对社会等等的思考，构架宏大，叙事流畅富有哲理，宏观的把现代人物质富裕但精神世界空虚和苦恼的状况表现得淋漓尽致。
从微观来说，将人与人，人与自身的疏离和隔膜，日积月累的在复杂社会中那种对感情的真实却难以确定的情绪朴实的呈现出来，ii比起之前的《海滩的一天》《光阴的故事》等批判意味浓重的电影要显得更成熟，更淡然。
就像片中的婆婆一样，安静，平淡的看着这个世界。
他曾经说过“电影导演就是应该要表达对社会的思考”他能将电影最吸引普通观众的特效剪辑弃之不用，就在于他有自己的电影思考，他用自己的每一部作品不断的提醒观众，对于好的电影来说，重要的不是看的时候惊心动魄，看完之后抛诸脑后，而是通过视听语言把文学的力量和对社会的思考表达出来。
关键是“所思”而非“所看”。
《一一》的故事十分简单：NJ（吴念真）是个很有原则的生意人，同妻子敏敏（金燕玲）、女儿婷婷（李凯莉）、儿子洋洋（张杨洋）以及外婆住在台北某所普通公寓里。
小舅子的一场麻烦婚礼过后，因为外婆突然中风昏迷，他迎来更加混乱的日子，敏敏公司、家里两头跑，时常感觉自己要被耗空；婷婷一直为外婆的中风内疚，恋爱谈到中途发现自己不过是替代品；NJ更是麻烦重重，公司面临破产，他又不愿放下别人眼里一文不值的自尊。
电影《一一》的视听语言和叙事结构分析
电影《一一》的视听语言和叙事结构分析作者：李光来源：《北京电力高等专科学校学报》2012年第13期摘要：《一一》是台湾导演杨德昌的代表作，曾获得第56届戛纳电影节最佳导演奖等，也是台湾新浪潮电影中代表佳作之一。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
该片不仅意蕴丰富，在文本结构和视听语言方面也别具一格。
透过对《一一》视听语言和叙事结构评析，可以窥见台湾新浪潮电影的风华。
关键词：《一一》；叙事结构；视听语言中图分类号：J90 文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）07-0240-02《一一》是杨德昌对生活的理解与诠释，排此片的杨德昌，已是知天命之年，他把自己对生命的感受全部变成镜头、对白、音乐，散布在影片的各个角落。
《一一》在拍摄上大量地运用了长镜头和固定镜头，镜头语言自然流畅，但在色彩的运用、声音的运用和场景的布置上，又温柔熨帖地烘托出人物形象，表现了影片主题。
一、镜头分析杨德昌电影总是力图还原人们真实的生活场景，他强调电影的纪录功能，并且把电影与生活联系在一起，而他所采用放大电影记录功能的重要方式，就是长镜头。
长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程或者段落，在以长镜头为主导的影片中，一场戏一个镜头拍到底，是最常见的表达方式。
段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。
《一一》影片中采用固定不动的机位，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间。
即使是剧情跌宕的部分，比如洋洋逃避主任追逐时，镜头也依然一动不动地架在走廊上，洋洋在镜头中拼命往前跑。
当然影片还是存在运动镜头的，比如洋洋悄悄来到游泳场时，就运用到了摇的手法.，体现了洋洋心里的忐忑。
《一一》中还有两个独特的镜头，一个是婷婷送奶奶回家，另一个是洋洋翘课买完胶卷飞跑回教室。
这两个镜头都是通过监控屏幕来展示人物的运动。
电影《一一》的审美主题分析
电影《一一》的审美主题分析[摘要]杨德昌创作的电影《一一》是一部反映现代都市中上阶层家庭生活的影片。
影片并不仅仅停留在展示现实生活的层面，而是通过影片的内容表达了创作者自身对于生活的认识与态度。
以平静的影像描绘了人生不同阶段的生活状态，表面波澜不惊的画面却难以掩盖创作者表达赤子之心的强烈愿望，而从容面对生活的观念、多视角考察生活的启示以及杜绝恶的心灵是本片最鲜明的审美主题。
影片也通过这三个方面表现出心如止水的人生审美理念。
[关键词]心如止水；人生；审美；态度；理念人生就像是一个经历万事万物后最终回到起点的过程。
生命是一个轮回的过程，恰如电影的名字，生命平静地一一到来又平静地一一归去。
尘世间的人对于生活应具有凝神关注的生命精神，康德曾经说过美是道德的理念，美是无功利的生存凝视，影片中从容面对生活的人生观念以及杜绝恶之心灵的审美主题恰是这一理念的现象表达。
这是一种只有对生命大彻大悟后方能达到的人生顿悟。
一次心灵的沉静观照，往往会造就人的生命动向，由此，荣格曾经说过人恰恰是应该在他忽略或者不能认真感受的现象中才能达到对心灵的精神观照，因此，电影中多视角考察生活的启示这一审美主题恰恰做了最完美的回应。
尼采曾指出：“魔变（Verzauberung）是一切艺术的前提。
”[1]杨德昌则将这一魔变充分运用到了电影中，使《一一》和生命做了静默的联系，开始了一次生命的回归之旅。
一、从容面对生活的观念正如影片的名字一样，现实生活中的一切都在从容不迫中展开，任何事件都在一一进行。
现实生活可能是美好的，也可能是可悲的，这种美好或者悲哀取决于内心对待生活的审美理念，从杨德昌的心灵表达层面来看，无论是坚持还是放弃都应该以一种心如止水的态度去面对人生，生活中充满了不可控因素，过多地干涉或者掌控欲太强往往会得到适得其反的效应，在心如止水的平面荡起阵阵涟漪以致造成心灵的动荡。
影片以阿弟和小燕的婚礼开始，当亲人和朋友漫步在充满阳光的林荫大道上时，一切显得那么和谐与美好，然而剧情中云云的出现使得婚礼的美好气氛戛然而止，看似美好的事物在背后掩藏着氤氲的因素。
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杨德昌电影《一一》中的镜面反射和长镜头《一一》中有着大量利用镜面反射拍摄的镜头。
杨德昌认为镜面反射的拍摄虽然难以控制，却是很有意思，玻璃在城市中无处不在，观众通过镜面反射可以同时看到不止一种场景。
在拍摄汽车中的人物时，城市建筑的倒影在挡风玻璃上流动；在拍摄火车中的人物时，周围的风景也在车窗玻璃上流动。
最有意思的是拍摄敏敏在公司里感觉无家可归时，台北夜晚繁忙的城市道路和车流倒映在敏敏的身上，摄影机开机时闪烁的红灯正好在敏敏的心脏处跳动；最具有都市悲情的段落是在东京，当阿瑞和简南俊在宾馆告别后，东京塔和巨型建筑物倒映在蜷缩着绝望地哭泣的阿瑞身上。
镜像中的世界恍恍惚惚，但也是现实世界的一部分，有时候现实世界比幻想世界更具魔力。
幻想世界取决于创造力和想象力，但现实世界会有很多奇妙的事情，镜子就是其中一项。
这是好莱坞电影观念和纪实电影观念之间的区别。
如果一个人在现实生活中足够敏感，那么就有足够的灵感创造更加美好的东西。
镜面反射是一个小例子。
这是一个扩大生活面的拍摄方法，就像胖子称他的舅舅说，我们发明了电影，我们可以多活三倍时间。
如果我们正确使用技术，我们甚至可以将我们的生活扩大十倍。
纪实电影观念提倡以长镜头和景深镜头，尽量忠实客观地向观众传达被观众自己忽略的甚至被屏蔽的真实。
它认为摄影机的镜头客观地捕捉真实方面比人眼更为忠实。
洋洋拍照拍人的后脑勺，就是一个极为直接的注解。
在影片中，小男孩洋洋提出了一个在成人看来异想天开的问题：“我们是不是只能知道一半的事情?”作为父亲，简南俊回答说：“你在问什么?爸爸听不懂。
準洋觉得，每个人都只能看到他前面的世界，看不到脑后的世界，每个人都只知道“一半的事情”。
他用照相机拍下了一组人的后脑匀照片，要让人能够看到自己看
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不到的那个世界。
杨德昌在(一一》中娴熟地运用这些拍摄手法，创造出了一种诗意的现实，他为观众呈现出日常生活中不露声色而又惊心动魄的一面。
虽然说敏敏觉得自己的生活单调，但看完这部影片的观众却会发现，在人们细枝末节的生活中有很多深刻而丰富的瞬间，反而觉得生活不再那么枯燥。
在《一一》中，往往是一个场景一个镜头。
整个影片避免运用大特写，只有奶奶回家那天，婷婷伸手去握奶奶的手时，有一个手的大特写，也是全片最暖的人物关系展现。
《一一》蕴含丰富的戏剧性情境，但影片在表现时，却量采用近景、远景和大远景镜头，摄影机经常放置在门窗后面，使镜头始终处于冷眼旁观的角度，与现实保持着一定距离，使得定镜拍摄、深焦摄影、长镜头和有源声音等视听语言表达出冷酷的效果，观众对人物的认同感不高，却充满了批判感，这是长镜头建立起来的布菜希特式的间离效果。
台湾电影理论家焦雄屏认为，杨德昌动用了非常复杂的电影语言，把整个华语电影从简单的、直线叙述的讲故事的方式拉高到很现代化的层次以及非线性的电影结构不时插入隐语，镜头和镜头、段落和段落的连接都不是传统的，而是采取复杂的多方向的思维。
杨德昌电影用独特的视听语言质疑台湾经济蓬勃发展之后新的社会问题，表达着被物所累的一代人的焦虑及其痛苦无助。
一般而言，长镜头由于没有频繁的镜头切换，若再缺少推拉摇移跟的镜内调度变化，就会显得单调，容易引起视觉疲劳。
但是，杨德昌的电影完全靠演员的表演和对白吸引了观众，也就是说每一场戏里包含着足够量的信息这些信息调动了观众思考的积极性，让他们推测人物之间的关系和故事的前后果，这样就依靠电影内在的张力而不是外在形式上的新奇消除了观赏的性。
如奶奶前的独白，都是一个镜头完成，保持了空间的完整性，内在蕴含情绪张力
中国高端艺考培训教育品牌在静止的镜头中反而更有力量。