简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征(转载)
董其昌绘画美学思想的分析
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董其昌家资丰裕，为人性情平和豁达。少年时即负盛名，在书法上有杰出 的成就，广泛临学古人，融会变化，他从颜真卿入手，后改学虞世南。再上溯 又学钟繇、王羲之，兼吸取李邕、徐浩、杨凝式、米芾等各家之长，临摹苏轼、 黄山谷，晚年仍归入颜真卿。博学众家，又自成一体。当时就与邢侗、张瑞图、 米万钟并列，合称“邢张米董’’。董其昌的书法以行草书和楷书造诣最高，他综 合了晋、唐、宋、元、明各家各派的书风，自成一体，他的书风飘逸空灵，笔 画圆劲秀逸，平淡古朴，影响了清朝以后很多人的书法创作，影响了清朝以后 很多人的书法创作，以“自然刚健之姿，雄浑超逸之态＂左右明末到清代近三 百年的书法，并流传海外，为中外文化交流增辉。他还将书法的技法引入绘画 当中，从书学谈到了画学。
简析董其昌的山水画艺术
简析董其昌的山水画艺术摘要：明末，董其昌创立了“松江派”，被称为南宗画的一代宗师。
倡导“南北分宗论”，立王维为首的文人画系为画史之“正宗”，奠定了松江派发展的理论基础，并重建元朝以来文人画家“以古为师”的原则，欲从古人的笔法中掌握永恒不变的“道”，由此再生发新的创作形式。
董其昌的画法推崇元代黄公望，而奠定了清代正统派的基石，他所画的《青弁图》就最能代表他的山水画画风。
关键词：董其昌；青弁图；山水画；松江派；南宗画明代的画坛，大致分为三派：一为在专制君主统治下，为满足统治者的爱好而作画，产生了以“画院”（即“翰林图画院”，简单的讲就是经由宫廷招募而来的职业画家所组成的机构。
因为元朝没有画院制度，所以明朝的画院就直接采行宋代的画院制度）为中心的一派画家。
一为不受政治压迫的自由画家，他们可以尽量顺应自己的个性求取表现和发展，这就是以“南宗画”吴派为中心的一群画家。
另外还有一群画家是站在这两派之间，不论在作画态度或是画面上，都介于画院与吴派之间，被称为“院派”的一群画家。
后两派画家，构成了明代画坛的主流。
另外，在明末，有一股堪称为明代绘画根干的艺术活动，那就是特别尊重古典的南宗画之发展，这是研究明代绘画史不可忽略的。
明末的万历崇祯年间，所谓的吴派此时也开始分化，计有董其昌的松江派、赵左的苏松派、顾正谊的华亭派、沈士充和吴镇的云间派等等。
继沈（周）文（征明）两人之后而活跃于南宗画天下的董其昌，是松江画派全盛时期的核心人物，被称为南宗画的一代宗师。
董其昌（1555——1636），明华亭（今江苏松江县）人，字玄宰，号香光，谥文敏。
他不仅是文人，而且是一位德高望重的名士大夫，官拜南京礼部尚书，声望之高冠绝天下。
他倡导“南北分宗论”，奠定了松江派发展的理论基础，立王维为首的文人画系为画史之“正宗”，特别强调南宗画的正统性，因此就亲自执笔画了很多极富典型的南宗画，目的是给一般画家做个楷范。
并重建元朝以来文人画家“以古为师”的原则，欲从古人的笔法中掌握那永恒不变的“道”，由此再生发新的创作形式。
禅宗影响下董其昌的画学思想
禅宗影响下董其昌的画学思想董其昌（1555年－1636年），字仲麟，号茂山，明末清初文学家、书法家、画家。
他是中国明末清初最具代表性和影响力的文人画家之一，也是禅宗思想对中国画学思想产生深远影响的代表人物之一。
禅宗作为中国传统文化的一个重要组成部分，对中国文化的各个领域产生了深远影响，包括绘画、书法等艺术领域。
在董其昌的画学思想中，禅宗的影响是明显的，表现在他的作品风格和艺术观念中。
董其昌的画学思想主要表现在他的画作及相关的理论著作中。
董其昌在艺术领域的主要成就是他对花鸟画和山水画的创新和发展。
他在这两个领域都形成了独特的风格和表现手法，成为后人学习的榜样。
他的作品在笔墨运用、构图、神韵等方面都展现了深厚的禅宗影响。
在他的画作中，可以清晰地看到禅宗的理念和艺术风格。
禅宗对他的画学思想产生了深远的影响，塑造了他独特的艺术风格和理念。
禅宗影响了董其昌的笔墨运用。
董其昌的画作以墨色为主，他非常擅长运用墨色来表达形态和意境。
禅宗的“以墨写意”、“清心寡欲”的理念对他的笔墨运用产生了深远影响。
禅宗强调“心境”和“意境”，主张用简约的手法表现事物的本质和精神。
董其昌深受禅宗影响，他在画作中追求笔墨的简练和意蕴的深沉，通过简练的墨迹表现事物的精神和气韵。
他的笔墨运用富有变化和张力，构成了他独特的艺术风格，显示出了禅宗的审美理念和表现方式。
禅宗影响了董其昌的艺术观念和境界追求。
董其昌深受禅宗的“静中观动”、“虚静清幽”等理念的影响，他在画作中追求意境的深刻和艺术境界的升华。
禅宗注重禅者对事物的内在体验和领悟，追求“虚心”、“静心”、“清心”，希望借助禅修来达到身心的净化和超脱。
董其昌在画作中追求笔墨的淡雅和虚实的浑然天成，表现出“清心寡欲”和“意在笔先”的审美追求。
他的画作在艺术观念和境界追求上显示了深厚的禅宗影响，突显了他在意境表现和审美追求上的独特见解。
禅宗影响下董其昌的画学思想
禅宗影响下董其昌的画学思想【摘要】董其昌作为明代著名画家，深受禅宗哲学影响。
禅宗启发了他对自然的观察和描绘，使他的画作更注重内心的冥想和平静。
他的作品融合了禅宗的审美理念，体现了自然主义与禅意的完美结合。
董其昌笔下的山水画中，常见禅宗的意境，表现出对心灵境界的探索和超越。
通过对禅宗美学的理解，董其昌的画作展现出一种独特的艺术境界，具有深远影响。
禅宗对董其昌的画学思想产生了重要影响，使他的创作在中国画史上具有重要地位，体现了禅宗精神的独特魅力。
【关键词】禅宗影响、董其昌、画学思想、禅宗启发、禅宗哲学、自然主义、意境、禅意、禅宗美学、深远影响、独特魅力、重要地位。
1. 引言1.1 董其昌的生平背景董其昌（1555年-1636年），号君叔，明代著名画家、书法家，江苏无锡人。
自幼聪颖好学，擅长绘画和书法。
他早年曾游历名胜古迹，广泛研习古今名家作品，吸取各家之长，形成独特的艺术风格。
董其昌在画作中融合了山水画、人物画、花鸟画等多种元素，创作了许多传世之作，被誉为明代画坛的泰斗之一。
董其昌一生执着于艺术创作，深受禅宗思想的影响。
他笃信“心即是佛，佛即是心”，主张“心静自然画”。
禅宗提倡的“顿悟”、“无为”、“空灵”等思想，对董其昌的画学思想产生了深远影响。
他不拘泥于形式，注重表达内心感悟，追求意境的完美和心灵的净化。
这些都与他的艺术理念和人生追求密不可分。
董其昌是一位具有民族气韵和时代特色的画家，他的作品不仅展现了中国传统文化的魅力，也体现了禅宗的深邃智慧。
他的艺术成就和思想境界影响了后世无数画家，成为中国画史上的璀璨明珠。
1.2 禅宗对中国文化的影响禅宗对中国文化的影响可以说是深远而持久的。
禅宗起源于印度，自公元一世纪传入中国后，逐渐与中国传统文化融合。
禅宗强调内心修行，追求心灵的平静与自我觉悟，对中国文化产生了深远影响。
在中国文化中，禅宗影响体现在各个方面。
首先是在艺术领域，禅宗传入中国后对中国绘画、文学等艺术形式产生了深远影响。
董其昌：文人画的禅意与诗意
《董其昌：文人画的禅意与诗意》在中国艺术的长河中，董其昌以其独特的书画艺术成就，成为了晚明文人画的代表人物。
他的艺术创作不仅体现了深厚的文人情怀，更蕴含了丰富的禅宗哲学思想。
本文将深入探讨董其昌的艺术世界，揭示其作品中的禅意与诗意。
一、董其昌的艺术背景董其昌，字玄宰，号思白，明代著名书画家、鉴赏家。
他出生于上海的一个望族，自幼聪明好学，但在家境贫寒的条件下，他凭借自身的努力和才华，逐渐在艺术领域崭露头角。
董其昌的一生，经历了从寒门学子到翰林院编修、礼部尚书的转变，他的政治生涯与艺术创作相辅相成，共同塑造了他独特的艺术风格。
二、文人画的禅意追求董其昌的绘画作品，深受禅宗思想的影响。
他提倡“以禅入画”，追求一种超脱世俗、返璞归真的艺术境界。
在他的画作中，常常可以看到山水、树木、云雾等自然元素的精妙运用，这些元素不仅构成了画面的主体，更蕴含了深远的禅意。
董其昌通过这些自然景物的描绘，表达了他对生命、自然和宇宙的理解与感悟。
三、诗意的融合与表现除了禅意的追求，董其昌的书画作品还充满了诗意。
他善于从古典诗词中汲取灵感，将诗的意境与画的景象巧妙结合，创作出一幅幅充满诗意的艺术佳作。
在他的笔下，山水不再是简单的自然景观，而是充满了情感和哲理的艺术表达。
这种诗意的融合，使得董其昌的画作具有了更为丰富的内涵和更为深刻的艺术魅力。
四、书画鉴定的心性学董其昌在书画鉴定方面也有独到的见解。
他提出了“心性学”的概念，强调在鉴定书画作品时，不仅要关注作品的笔墨技巧和艺术风格，更要深入探究艺术家的心性与情感。
这种心性学的鉴定方法，有助于我们更全面、更深入地理解书画作品的内在价值和艺术真谛。
五、董其昌的艺术影响董其昌的艺术成就，对后世产生了深远的影响。
他的书画作品，不仅在当时受到了广泛的赞誉，更在后世被无数艺术家奉为经典。
董其昌的艺术理念和创作方法，为文人画的发展提供了重要的启示和借鉴。
结语董其昌的艺术世界，是文人画的一座宝库。
禅宗影响下董其昌的画学思想
禅宗影响下董其昌的画学思想董其昌（1555–1636）是明末清初的著名画家、诗人和书法家，被誉为"东坡后继"，其画风清新脱俗，自成一家，对后世影响深远。
而在董其昌的画学思想中，禅宗的影响占据了重要地位。
禅宗的清静之境、自然之趣对董其昌的画风产生了深远的影响，使他的作品更具有内涵和意境。
本文将通过对董其昌的生平及其画学思想的分析，探讨禅宗对其艺术创作的重要影响。
我们需要了解董其昌的个人经历。
董其昌是明朝末期至清初著名的书画家，字文深，号惠伯，生于中国江苏苏州。
他擅长绘画、书法和诗词，尤其以山水画和花鸟画见长。
董其昌早年曾在山东琅琊山的草堂隐居，之后游历于各地，深受自然山水的启迪，形成了独特的艺术风格。
在他的长途行走中，他受到了禅宗思想的熏陶，对禅宗的思想有了深入的领悟。
禅宗在中国的发展历程中，对文化艺术产生了深远影响。
禅宗强调"顿悟"、"悟道"，主张寻求内心的平静，追求内心的真实和自然。
这与董其昌的画学思想有着密切的联系。
董其昌提倡"以心写意"，注重画家内心的境界和情感表达。
他在画家内心深处追求真实、自然的境界，这与禅宗的追求内心平静、自然的理念不谋而合。
在董其昌的山水画中，可以清晰地感受到禅宗的影响。
他的山水画以"寄情天地"为基调，追求画家的心灵感受和意境的独特表达。
他强调"以心写意"，注重画家内心的境界和情感表达。
在他的笔下，山水树石、云雾水波，都表现出一种深沉的内涵和意境。
这些都与禅宗的清静之境和自然之趣相契合。
禅宗注重内心的平静与自然，追求内心的真实和自然。
而董其昌的山水画正是在这一精神指导下呈现出独特的韵味，使得他的作品更具有灵性和意境。
在董其昌的书法作品中，也能感受到禅宗的影响。
他擅长草书和行书，运笔潇洒、气韵生动，充满了跌宕起伏的力度和韵致。
董其昌的书法既注重书法艺术的技巧，更注重内心的表达和感悟。
论董其昌绘画美学思想——以南北宗论为例
【美术理论研究】董其昌南北宗论的形成与当时的时代背景有很大关系，而其本身的绘画美学思想也是特殊时代的特殊产物，从根本上来说，是当时中国传统美学思想与绘画思想的有机结合。
从董其昌所处的时代来看，明末清初社会环境发生了翻天覆地的变化，而绘画本身具有极强的表现性和写意性，画家可以通过绘画来表达自己的心情。
因此，绘画才有了极为丰富的风格和形式。
而董其昌的绘画美学思想与他的南北宗论有着密切的关系，通过分析南北宗论，可以从侧面看出董其昌的绘画美学思想。
因此，本文从创作美学、艺术美学、人格美学三方面对董其昌的美学思想进行分析，为后世的绘画艺术创作提供一些借鉴。
一、董其昌的南北宗论及其渊源董其昌在他的《画禅室随笔》中曾经写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，董其昌认为南北宗论早在唐朝就有所区分。
而《画禅室随笔》也是他的南北宗论的正式出处。
绘画分为南宗和北宗两个宗派，南宗的宗师是王维，后来还有张璪、郭忠恕、李成、王晋卿、赵大年、米家父子、文征明、董其昌等；北宗以李思训为宗师，后有李昭道、赵干、李唐、刘松年、马远、仇英、夏圭等人，这是董其昌南北宗论的主要内容论述。
董其昌曾考中进士，甚至官拜礼部尚书，再加上他本身就在书法和绘画方面颇有造诣，所以他提出的山水画南北宗论对中国山水画的发展影响很深，不仅中国绘画的发展，就连当时文人士大夫的审美也因此发生了极大的改变。
董其昌在《画禅室随笔》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，他的南北宗论与禅家有着莫大的关系。
禅宗是中国佛教宗派之一，禅宗中的禅学主要流行于北方，而南方则以般若学为主，魏晋南北朝时期，禅学与般若学成为佛教的两大学派，这便是禅家有南北二宗说法的缘由。
《辞海》中关于禅家南北二宗的说法是，禅宗因一条偈语而引发继承人的变化，后来又因此导致禅宗分立门户，即渐修渐悟的北宗和顿悟渐修的南宗。
董其昌便因此将中国历史上的山水画分成南北宗两派，由此可见，董其昌的南北宗论与佛教的南北宗论有着密切的关系。
董其昌绘画中的美学思想
中国哲学发展到明代，有了重要的转变，由对外在事物的研究转为对人内在心灵的体察。
王阳明构建了完备的“心学”，在当时其理论深入人心甚至取代了程朱理学的地位。
董其昌在明代哲学背景中成长，对王阳明的“心学”十分了解，并常常以“心学”的思路阐述禅学的奥义，使禅学与心学相互交融。
在明代后期，禅学与“心学”交融，儒、道、禅三者合流。
董其昌生活的时代，正是禅学得到进一步发展和兴盛的时期，他也对禅学有着独到的理解。
他的艺术思想和艺术实践可以说是与禅学紧密相连的，如，南北宗理论就是以禅学为思想基础的。
他的绘画艺术不同于晚宋禅画家所画的“禅画”，不主张以画载禅，而是主张以画参禅。
首先，董其昌将前派、前人置于与自己追求和创立的艺术风格对立的一面并且加以反叛与挑战。
董其昌对于浙派基本上采取否定态度。
他认为，所谓“江山灵气，盛衰有时”，浙派的率意游戏、任意涂抹已不再符合文人士大夫的审美趣味，名声早已被吴门画派所掩盖。
其次，董其昌承袭前人的某一方面，在自己的艺术融合和变革中实现创新。
董其昌对于吴门画派持有一种变革和超越的态度。
董其昌立足于元画汲取宋画的成就。
实际上，他将绘画简淡的审美理想推到了极致。
艺术家可以为了主观世界牺牲客观世界，他们选定存在于自己的作品中，而不存在于世界和历史中，对于他们来说，真正的生活是生活在别处，是在作品得到公众时所展开的那个作品的世界里。
存在于其艺术世界里的董其昌才是真正具有人格魅力的董其昌。
一、董其昌的绘画美学思想和艺术特征董其昌认为绘画艺术应该师法三个对象。
第一，师法天地。
董其昌认为“画以天地为师”，“天地”是对宇宙万物的普遍概括。
艺术应该参照宇宙万物的造化过程，从中体悟出天地的玄妙奥理，洞察自然造化的冥运神机，以“天然”为胜，抹去人为的痕迹，艺术才能达到神妙的境界。
第二，师法山川。
山川是具体的个别形态，是宇宙造化的产物。
董其昌强调对自然景物细致入微的观照，注意表现季节和气候的变化，只有这样才能创造不同的艺术风格，才能为山水传神。
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简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征董其昌，字玄宰，号香光，别号思白，思翁。
松江华亭人，生于嘉庆三十四年，死于崇祯九年。
在中国绘画史上，董其昌是一位很特殊的人物，不论是他的政治生涯、艺术思想和艺术实践中都体现了明显的复杂性和矛盾性。
董其昌热衷功名，但是却屡遭贬谪，多次隐退，寄情山水。
他追求清旷之乐的生活状态，但去纵子行凶，横行乡里，以致家宅被焚。
从他的艺术思想和艺术实践方面看，他信服心学，沉溺于禅学，主张顿悟；另一方面又在艺术实践中主张“苦心力学”。
特别是他提出了“南北分论”的艺术理论，至今也是各方争论和关注的焦点。
董其昌的画论中包含着丰富的美学思想：首先是董其昌对绘画艺术的绘画对象，绘画方式和绘画作品的“意境”都有自己独特的见解。
其次就是“南北分宗”的理论问题，南北分宗是董其昌绘画美学思想的独特之处，也表现了董其昌绘画思想的独特性。
一、董其昌绘画美学思想（一）绘画师法的三种对象董其昌认为，伟大的艺术家必须具备两个条件：一是读万里书，二是行万里路。
他说：“不行万里路，不读万里书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣[1]。
”我认为这里的读万里书就是指对传统文化的汲取和把握，当然也包括对古代各个朝代画论与绘画技巧的的深入研究和探索。
这也就是董其昌绘画师法的三个对象中的第一个方面：师法古人。
董其昌对于绘画和书法艺术都提出了同样的要求；而行万里路，我认为就是绘画师法的第二个方面：自然。
艺术家要师法自然，从而使千山万壑一一列于心中，只有这样的绘画才能将自然山水的内在气质一一写出。
正所谓“画家以古人为师，已自上成，仅此当以天地为[2]。
”“画以天地为师，其次山川为师，其次古人为师，故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语[3]。
”可见,董其昌不仅强调师法古人的重要性,而且还强调了师法自然的重要性。
从上述的董其昌的画论中可见绘画以天地、山川、古人为师。
或者说，这三者就是绘画艺术师法的三种对象。
1. 绘画师法第一种对象：天地以天地为师，这里的天地董其昌并没有明确的指出它的具体意义，我认为这里的天地应该不是指天空和大地这样单纯的概念。
按照郭象的解释：“天地者，万物之总名也。
”天地间一切事物都是独自生成变化的，万物没有一个统一的根据，我想这里的天地应该是指天地万物自然变化过程中最自然的状态。
《道德经》中说：“天地不仁，以万物为刍狗。
”师法天地，我认为应该是师法万物自然精神之表现。
董其昌的艺术思想不仅受明代哲学心学的影响，也受老庄的哲学影响，在《容台别集》中，董其昌对老子的《道德经》曾有过学习和探讨。
但是，董其昌没有停留在老庄哲学的抽象意义的层面上，而是将老庄哲学加更艺术化的解释。
“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变无非生机。
[4]”就是董其昌对师法对象的美学解释，只有这样，艺术家才能创作出有如天助，自然而成的绘画作品。
董其昌认为艺术家创作的作品应以“天然”为胜，其“行笔布置”、“笔纵思措”之处，必须“参乎造化”，抹去一切人为的刻意的痕迹，正是这样“天机自张”的产物，才能称之为“神品”[5]师法天地就是要求艺术创作应该参照和契合宇宙万物的造化过程，只有这样，艺术才能达到神妙的境界，这就是董其昌所说的“画以天地为师”的含义。
2. 绘画师法的第二种对象：山川山川的含义应该是指形形色色的大千世界，它包括江河湖泊，花草树木。
师法天地是要求绘画创作表现和描写自然界创造演化的自然过程，而师法山川主要是提倡观察大千世界本身的各种不同的自认形态，获得不同于他人的艺术风格，对于一个艺术家的绘画风格的塑造也是其主要的因素。
师法山川，要求艺术家要以“微观”和“宏观”的视角分别对自然景物的内部结构、内部形态和整体风貌、整体气象进行具体细微的审美体察和把握。
董其昌十分强调对自然景物的不同形态的观察，十分强调从微观到宏观以及各个角度和全面的对自然景物进行观察。
十分强调艺术要注意表现季节和气候的变化。
因为只有这样，才能创造出不同的艺术风格，才能为山水传神。
董其昌这些美学思想是对前人艺术思想的进一步发展和丰富，这些观点就是在今天也有着不可磨灭的思想价值。
3. 绘画师法的第三种对象：古人“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然沟壑内营。
[5]”一个艺术家必须注重内在的文化修养，我们评价一个艺术家，不仅要注意到她的绘画功力，还要注意“博学”方面。
这对其人格的涵养和艺术创作的境界都十分重要。
董其昌对师法自然，师法古人的观点中包含了很多丰富的符合艺术创造规律的见解，而董其昌自己也形成了自己明确的艺术风格。
二、自然真实与艺术真实的关系艺术的真实离不开自然的真实，只有在自然真实的基础上，艺术才能创造出自己的真实。
艺术真实与自然真实是密切相关的，艺术必须写照自然，必须做到和自然在一定的程度上“相似”，脱离了自然就不会有艺术的真实。
董其昌在观摩和品味临仿古人作品的时候，并不是单纯的从它们的艺术形式和笔墨技巧入手，而是从自然真实和艺术真实的关系入手去学习古人，这就是说将古人作品放置到与它息息相关的自然背景中去，去考察它的真实性。
董其昌说“《潇湘图》与此卷，今皆为余有，携以自随。
今日舟行洞庭湖中，正是潇湘奇境，辄出展观，觉情景剧胜。
[7]”董其昌以自然真实来考察和印证艺术真实，考察和印证古人是如何在这种真实的自然背景中进行艺术创作的。
董其昌看到了自然真实对艺术真实的限制作用，看到了“潇湘道上，山川奇秀”的真境对“潇湘图”创作的基础和源泉作用。
也正是在这种考察和印证的基础上，董其昌进一步品味到，学习古人作品中所包含的笔墨形式和技巧的重要性。
开辟了自己艺术创造的取向和途径。
在对待自然真实和艺术真实的关系上，董其昌认为：艺术真实高于自然真实。
董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画。
[6]”这里说的境就是指自然的真实，艺术的真实必须依赖这种自然的真实。
在某种意义上看，自然的真实无论在其数量、空间规模以及现实形态的丰富性方面都要比艺术真实要优越的多，这就是董其昌说的画不如山水。
董其昌十分反对把艺术降低到自然水准的观点，反对把艺术仅仅等同于自然、甚至把艺术贬低为假山水的错误观点。
认为这是一种颠倒的见解。
因此，董其昌认为艺术可以创造出一种不同于自然真实的更高的真实。
董其昌所认为的艺术形式——分合、虚实、疏密诸种关系的组织和营构，决不是纯自然的主观创造，绝不是与一种与自然真实全无无关的孤立的艺术虚构。
应该说，这种艺术形式关系的组织和营构一方面与董其昌继承古人种种“古法”遗产相关，另一方面与他对自然的归纳和提炼有关。
正是在这个基础上，他超越了古人艺术的蹊径，有超越了自然真实的局限。
三、董其昌绘画艺术风格特征董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。
随着阅历的增加、思想的成熟，有选择地取舍，融入自己的创意。
他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。
凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。
董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。
他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。
他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。
董其昌在吸取前人笔墨技巧的同时，又融进了自己对自然景物的感受，特别是近景的松杉，穿插有致，姿态生动，完全是师法自然造化的结果。
师法古人与师法自然这两发面在董其昌的手中，已经不再是一种人为的机械的拼凑，而是一种有机和谐的统一。
董其昌的绘画美学思想与绘画风格的形成于明代的哲学、禅学、文艺思潮的影响是分不开的，在董其昌的绘画中，看到的是在现实生活中并不存在的、充满灵性的心中山水，笔法轻盈，用墨散淡。
近处的湖水山石，远处丛林掩映的茅屋，曲折蜿蜒的小径，缥缈虚无的浮云，似有似无的山峰，没有一丝尘世间的烦浊。
董其昌的书法也同样的安详，除了草书中略微流露出的狂放和激越外，似董其昌强调师法古人、师法自然，从而使千山万壑一一列于心中，只有这样的绘画才能将自然山水的内在气质一一写出。
正所谓“画家以古人为师，已自上成，仅此当以天地为[2]。
”“画以天地为师，其次山川为师，其次古人为师，故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语。
”董其昌认为艺术可以创造出一种不同于自然真实的更高的真实。
应该说，这种艺术形式关系的组织和营构一方面与董其昌继承古人种种“古法”遗产相关，另一方面与他对自然的归纳和提炼有关。
正是在这个基础上，他超越了古人艺术的蹊径，有超越了自然真实的局限。
关键词天地师法真实灵性[1]《画论丛刊》（上）人民美术出版社,1989年3月出版[2] 同上[3]《珊瑚网·名画题跋》卷十八，文物出版社，1992年2月出版。
[4]《画论丛刊》文物出版社，1992年2月出版。
[5] 《明清中国画大师研究丛书——董其昌卷》，136—137页。
吉林美术出版社，1996年12月出版。
[6] 《画论丛刊》文物出版社，1992年2月出版。
[7]《画禅宝随笔》/bbs/viewthread.php?tid=150379参考书目《中国美术史》中国青年出版社，2002年5月出版。
《画论丛刊》人民美术出版社,1989年3月出版《道德经》百花文艺出版社，1994年4月《明清中国画大师研究丛书——董其昌卷》，吉林美术出版社，1996年12月出版。
《珊瑚网·名画题跋》文物出版社，1992年2月出版。
《庄子》中华书局，1997年9月出版《中国哲学大纲》中国社会科学出版社，1982年8月出版《美术研究》2005年第一期乎可以感觉到董其昌书写时抛弃一切烦恼、心中一片空明的状态。
心情狂躁不安的人是永远无法写出董其昌那样的书法，画出那样的画面的。
董其昌的书画作品憧憬着人与自然的高度和谐，讴歌自然的同时，安抚自己的心灵，求得愉悦和净化。
这正是中国传统艺术的一个博大的功能，人性化的功能。
董其昌的伟大贡献正在这里。
来源于对艺术的耐心、从容和执着。
论文题目：简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征姓名周佳怡学号200911072院系山东大学艺术学院专业美术学年级2009级。