关于音乐的文学性结构思维
关于音乐与文学的关系的几点思考
关于音乐与文学的关系的几点思考作者：魏登攀来源：《青年文学家》2013年第06期摘要：音乐和文学表面上看是两种不同的艺术形式，实际上两者却有着很多的相似之处，甚至互相联系、密不可分，却又各自有各自的特点。
随着社会的进步和文化行业的发展，许多的艺术家们试图把两种艺术形式结合了起来，如今，二者在人们心目中的地位也越来越重要，给人们的生活带来了无限多的欢乐。
关键词：音乐；文学；联系；艺术作者简介：魏登攀（1981.10-），男，汉族，四川省成都市武侯区。
现任职于四川音乐学院教务处教务科。
文学硕士，现在四川大学与四川音乐学院联合培养的文学博士。
专业是比较文学（专业方向：文学与音乐跨学科研究）。
[中图分类号]：J60-05 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2013）-6--01音乐和文学这两种艺术形式，在人们的情感表达方面都发挥着极其重要的作用。
人们可以通过在音乐中感受歌词的美妙意境，又可以在文字中体会每个音符的美妙，可谓相得益彰、妙趣横生。
本文针对音乐和文学的联系做了几点不同的探讨，望与大家共勉之。
一、音乐与文学的联系（一）中国古典诗词在音乐中的运用，优美动听的音乐离不开充满诗意的歌词，很多人都曾经被周杰伦的音乐所打动，而他的音乐正是因为有充满意境的歌词，才能如此的深入人心，词创作者方文山将中国古典诗词的韵味与周杰伦的音乐的独特相结合了起来，在《千里之外》之中，方文山在古典诗词中描述了二三十年代时，一个戏子和打杂的小弟，在错误的时间，错误的地点遇到的爱情，反映了那个时代的缩影，为大家创造了一个完美的音乐环境。
由此可见，中国古典文学和音乐的联系是相辅相成的。
不仅如此，很多年以前的《渔光曲》、《洪湖赤卫队》等作品就是将音乐和诗句相结合。
文学和音乐的结合，可以说是更加多元化的艺术形式，这些艺术形式产生了不少的珍品，给我们的生活带来了无限的欢乐和美妙。
（二）中国古典诗词在音乐中的运用，早在五千年以前，《诗经小雅》中的“呦呦鹿鸣，食野之苹。
音乐是如何表现文学性内容的
音乐是如何表现文学性内容09级音乐表演班薛友坤090544043文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。
然而又可以怎样通过音乐来表现出文学性内容呢？音乐与文学从表面上看也是两种截然不同的文艺类型，音乐通过音响的组合达到表现的目的，而文学的表现目的则通过语言的手段去达到。
但是，语言与音响在表现形态上又有某种一致性，都是通过声音表现出来的。
然而又可以怎样通过音乐来表现出文学性内容呢？文学性，是显著但不是本质的特点。
报告文学多种表达方式共用，叙述和描写并重，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构，也可以适当运用曲折的情节，并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。
下面我们列举一些实例来证明，来阐释音乐是如何表现文学性内容的。
大家所熟知的悲剧小说《茶花女》是法国亚历山大·小仲马的代表作，他为了与同名作家的父亲作区别，多称小仲马。
他本身是法国剧作家、小说家。
《茶花女》是小仲马的代表作。
《茶花女》亦是朱塞佩·威尔第作曲的三幕歌剧。
意大利文剧本由皮亚威编写，改编自亚历山大·仲马于1848年出版的小说《茶花女》。
歌剧于1853年3月6日在威尼斯凤凰歌剧院首演。
作品名称"La traviata"译作“流浪的妇人”，或“失落的人”。
这本小说讲诉的是巴黎上流社会的一位年轻貌美的名妓玛格丽特为青年阿尔芒的真挚爱情所感动，毅然离开社交生活，与阿尔芒同居乡间。
阿尔芒之父责备玛格丽特毁了儿子的前程，玛格丽特被迫返回巴黎重操旧业。
阿尔芒盛怒之下，在社交场合当众羞辱她。
玛格丽特一病不起，含泪而死。
阿尔芒读了玛格丽特的遗书，方知真相，追悔莫及。
威尔第在剧中以细微的心理描写，展现了特定时代人们的心理状态。
谈音乐作品中的文学性和哲理性构思
中圈分类号 ： ０ Ｊ ５ ６
文献标识码 ： Ｃ
文章编号 ：０ ９ ３ ８ （ ０ ）０ — ０ ７－ １０ — ５ ３ ０ ６一 ２ ０ ８ － ２ ２ ０
Ｏｎ Ｃｏ ｃ ｉ ｉ ｇ Ｌｉｅ ａ ｕ ｅａ ｄ Ｐｈ ｌ ｓ ｐ ｙ ｉ ｕ ｉａ ｏ ｋ ｎ ｅｖ ｎ ｔ ｒ ｔ ｒ ｎ ｉ ｏ ｈ ｎ Ｍ ｓｃ ｌＷ ｒ ｓ ｏ
滕 明 薇
（ 义 师范 学 院 音 乐 系 ， 州 遵 义 ５ ３ ０ ） 遵 贵 ６０ ２
摘
耍： 音乐作品有文学性构 思和哲理性构思 。 它们都来潺于生活， 映生活。 反 二者既有联 乐又的联 系和 区别 ， 是提 高音 乐欣 赏能力不可忽视 的因素。
．
ｅ ｎ ｅ ｔｄｗ ｔ ａ ｈ ｏ ｒ ｄ ｄ ｅ ｏ ｃ ｔ ｅ ． ｉ ｐ ｒ ｃ ｔ ｇｍｕ ｉ， ｅ ｓｒ ｎ ｗ ｔｅｒ ｌｔ ｎ ｈ ｐ ｂ ｔ ｅ ｎ ｔｅｅ ｎ ｅ － ￣ ｎ ｅｅ ｉ ｅ ｃ ＆ｅ ｉ ｒｆ ｍ ｅ ｈｏｅ ｒ ｈ ｎ ａ ｆ ｒ ａ ｈ Ｗｈ ｌ ａ ｐ ｉ ｉ ｓ ｉ ｉ ｎ ￣ｓａｙｔ ｋ ｏ ａｉ ｓ ｉ ｅｗ ｅ ｏ ｅｐ ｅ ｅ ａｎ ｃ ｔｓ Ｏ ｈ ｅ ｏ ｈ
细 亚草 原、 沃尔塔瓦河等 客观存在 的 自然景 观“ 编织 出” 幅 一
一
为了能够 区别文 学性构思与哲理性 构思在音乐作 曲中的
一
、
文学性构思与哲理性构思
文学性构思是借助客观存 在的 自然景物 来表现作曲家的 某种情感或某种爱。它是 通过 对物的描写从 而来抒 发 自己内 心的爱 、 、 悲 、 、 恨 喜、 苦 乐等情感 。欣赏者 通过音乐 中的力度 、
网络歌曲歌词文学性成因思索
网络歌曲歌词文学性成因思索网络歌曲是基于网络技术的一种新的音乐形式。
网络歌曲的具体诞生时间已经无从考证，但可以肯定的是，它开始吸引人们的注意是起始于雪村的一首《东北人都是活雷锋》。
在那以后，网络歌曲就如雨后春笋版涌现出来，如早些时间的《丁香花》、《猪之歌》、《老鼠爱大米》，最近一段时间的《爱情买卖》、《甩葱歌》等。
这些歌曲不仅在网络世界流行，也在城市和乡村流行。
一些网络歌曲为什么会这样红？对此已有人从传播学、文艺学等角度进行了分析［1-3］。
笔者认为，一首歌曲的歌词好不好，吸不吸引人，在很大程度上能够决定这首歌的被接受程度和流传程度。
从文体学的角度来说，就是一首歌的歌词是否具有文学性是其能否广泛流传的重要决定因素。
百度百科将网络歌曲定义为：借助mp3、flash 等制作技术，以图像、文字和声音来演绎，以互联网为媒介载体进行传播，可供人在线收听和点击下载的，具有不同于传统歌曲特点的、互动的新的音乐艺术形式。
网络歌曲主要分为三大类，即网友的原创、改唱和翻唱。
这里主要讨论网友原创和改唱的。
这两类歌曲和翻唱歌曲相比，一个很重要的区别就在于歌词的原创性，翻唱的歌曲就歌词而言没有作出什么改变。
本文所要分析的重点是网络歌曲的歌词，从歌词的文学性角度对网络歌曲的流行性作出解释。
一、网络歌曲歌词是一种文学作品著名的布拉格派语言学家雅各布森说过：“文学科学的对象不是文学，而是文学性，亦即能使某一著作成为文学作品的那种东西。
”［4］33在形式主义者看来，文学作品之所以能够成为文学作品，能和非文学作品区分开来，靠的就是这种“文学性”。
因此可以说“文学性”就是文学的本质特征，一个作品要是没有“文学性”就不能称其为文学作品。
网络歌曲的歌词无疑可以被看成一种文学作品。
我国古代的词就是用于吟唱的，就是歌词。
只是随着时代的变迁，渐渐与音乐相互脱离开来，成为了一种独立的案头文学［5］。
中国古代可以用于吟唱和音乐有关的文学作品还包括诗。
音乐文学的特点及情感表达方式
音乐文学的特点及情感表达方式一音乐文学的概念音乐文学是音乐与文学交叉形成的艺术形式，主要是以音乐作为表现题材，以文学作品的形式表现音乐中的形态。
从古至今，形成了非常丰富的音乐文学形式，入乐歌词属于音乐文学，戏曲唱本也属于音乐文学，另外还涵盖了很多描述音乐艺术的文学作品。
通常我们所接触到的音乐文学可以统称为歌词，正好属于音乐和文学的交叉位置。
所谓文学视野，是文学的艺术空间。
文学作品通过语言进行传播，让人类的情感表达更加细腻，在艺术的层次上对情感进行丰富。
音乐文学的文学性，具备文学作品的艺术特征，也经过了文学的处理，通过更加丰富艺术渠道，让普通群众能在短时间内接受和理解。
音乐文学的艺术形式已经模糊了音乐的形象，形成了一种特有的音乐特色的语言表达方式。
文学知觉是在抽象意义上对文学的理解和感悟，是对文学作品多维度考量的结果，也就是说对文学的思考是多维度的，不能只是单纯的理解文学本身。
音乐文学属于音乐艺术形式和文学艺术形式交叉形成的，不但具有艺术美感，而且还具有一定的艺术逻辑性，只靠对于艺术的感知和音乐的审美，无法达到音乐文学认知的水平。
音乐文学的发展比较传统，模式的变革也更加丰富，戏剧、歌剧、音乐剧、配乐散文等都是音乐文学的表达方式。
文学视野更加关注文学本身，建设文学与文化的联系。
而文学和音乐，在文化交流的催生下形成了新的体系。
音乐文学是文学艺术的一种载体，相比之下具备更强的审美、更强的形象，当然也能够符合时尚文化的发展。
新文学发展阶段要正视这种新载体的形式，才能将音乐文学更好地发展下去。
二音乐文学的特点音乐文学因为在形式上是音乐和文学交叉形成的，所以具有音乐和文学两者的特点，在一定程度上两者形成了很好的互补关系。
音乐形式的特点和文学形式的特点不只是认知层面的差异，文学理论帮助音乐和文化的形式泛化。
认识泛化、价值模糊的环境下，音乐文学结合文学价值观和音乐影响力，对受众来说是一种潜在的表现形式，引导认知和价值，再次培养人们的审美和感悟。
论音乐的形式与内容
论音乐的形式与内容一、音乐的形式所谓形式。
就是构成事物的各种元素之间组织或安排,它虽然是组织的外在表现,却蕴含着内在的运动规律。
作为音乐的形式，它是构成音乐各种元素的组织和安排。
音乐的形式构成包括基本要素,组织手段和形式美的法则三个方面。
音乐形式的基本要素以音乐感性材料的声音之特征为依据, 以表情来作为音乐声音的最高标准, 而在音乐的表现性因素中, 表情性占据主导地位。
这样, 我们得出音乐形式的基本要素, 理应取决于表情性的因素。
表情从音乐上讲是指用音响去表现类似于人的情绪活动的运动状态, 音响的高低、强弱、长短、快慢、连断等的运用,可使音乐艺术具有表达情感的高度灵活性和自由性, 这是其他艺术无法比拟的。
此外, 音色作为表现情绪的不同变化的综合性因素, 也是不可忽视的要素之一。
历代作曲家在创作时无不首先考虑到如何运用乐器才能达到音色的最佳效果的问题, 尤其是近现代音乐, 对音色的运用更是考究。
印象派作曲家德彪西以和声色彩的创作著称, 众多现代作曲家甚至把传统乐队重新组合或开辟新的音色领域, 从而达到新的美的奇异的音响效果。
由此可见, 音色也是音乐形式几种要素中重要的要素之一。
音乐形式的各种要素如果没有音乐形式的各种组织手段有序地加以组合的话,将如同机械零件的汇总, 也无法体现出音乐形式的结构特征,也就是说音乐形式的组织手段是以音乐形式的基本要素为基础的, 它通过组织手段如旋律、和声、复调、配器、曲式以及现代作曲技法十二音序列等把各种基本要素综合在一起, 从而体现了这一独特的、乱中有序的音乐形式的整体。
每一种组织手段都含有至少一种以上的音乐形式要素, 如: 和声, 它那具有节奏韵律的和声节奏,在行进中同时还体现了音程关系和音色特征。
组织手段对各种基本要素的运作依据自然是形式美的法则了, 对称均衡、调性对比、节奏韵律、自然和谐、多样统一等等这些法则是人们在长期的审美活动中, 对现实生活和自然中各种美的形式概括的结晶, 这些法则被人们总结出来在实践中运用, 成为艺术家们在创造和感受美的活动中不可缺少的一种基本法则, 从伟大作曲家们作品中不难看出这种形式美的法则。
音乐、文学的融合共生
音乐、文学的融合共生作者：李莉来源：《北方音乐》2014年第10期【摘要】在我国古代，音乐被看作诗歌的灵魂，自然的，诗的发展离不开音乐；在现代，音乐作品的音乐要素和文学要素的有效结合直接关系着音乐本身的表现力和艺术感染力。
可见，音乐与文学历来都是相互影响、相互融合的，二者之间的融合共生是不间断的。
文章主要从三大方面分析探讨了音乐与文学的融合共生。
【关键词】音乐；文学；渗透；融合；共生一、音乐与文学共生同源古代文学作品中，诗歌、音乐和舞蹈三者结合在一起是一个重要的特征，其中诗歌和音乐被称为“姊妹艺术”，正所谓没有不需要歌唱的诗，也没有不需要诗的歌唱，诗歌文学的语言本身逐步发展成了极具音乐美感的固定的格律形式。
音乐中的旋律、节奏、和声、强弱、节拍等要素能够体现出诗歌趋向于音乐。
我国古代作品《诗经》《楚辞》等都受到了音乐的影响，能够使人们深深体会到音乐的律动，到后来的唐诗、宋词、元曲、现代散文、小说等都具有浓重的音乐色彩，在音乐与文学的整个发展过程中，二者之间是相互结合的。
二、音乐与文学的互相渗透（一）文学的音乐性因素从文学的起源到发展的整个过程，音乐与它都一直存在着一定的关系。
文学作品讲究音乐性，主要体现在两个方面：一是调质，即音与义的协调以及字音本身的和谐；二是节奏，也就是轻重、高低、长短的起伏。
很显然，情感的浓淡、张弛、起伏、抑扬、显隐形诸于字、词、句、章当中，就能使文学语言手段音乐化，从而建立具有音乐性的文学语言，通过利用文学语言的叙事特征、描绘景色以及描写人物特征等所呈现的音乐氛围及其特征。
另外，对于文学语言的音乐性，我国语言学家王力先生曾说过：通常都说语言的形式是美的，主要是因为它具有回环、抑扬、整齐的美，而音乐的特性中就包含这些美，由此可见，文学语言的形式美也可以被看作是音乐美。
但是文学语言的音乐性受到多方面因素的影响，一方面主要受到民族语言的字形、字音以及所用的句法和句子形式等影响，另外一方面主要受到文学创作者内心状态的影响，在文学语言的创作过程中，创作者内心情感的浓淡疾徐、高涨低沉、形诸言外等，能够将其心灵的节奏和旋律充分呈现给受众，进而出现情感上的共鸣。
音乐与文学的交织——以声乐作品《青玉案·元夕》为例
音乐与文学的交织——以声乐作品《青玉案· 元夕》为例摘要：音乐与文学从起源到发展都是相互渗透与融合的,无论是古诗词版的还是歌曲版的《青玉案元夕》，都用不同的形式将忧郁的心情表现的淋漓精致，音乐可以利用声音的表现力将文学作品的思想内涵准确、完整地展现给受众,文学能够为音乐提供一定的创作素材,。
文学与音乐各自作为一种独立的艺术，首先在媒介材料、表现对象和结构方面有着本质的区别，音乐不需要任何因素的介入就能直接打动人的心灵，而文学只能用具体的情节和形象描绘，间接地影响人的心情。
关键字：音乐与文学；青玉案元夕；古诗词歌曲一、文学与音乐的渊源音乐和文学同是两种文艺表现形式，千百年来，他们表现着共同的主题、情感，有着千丝万缕的联系。
文学与音乐各自作为一种独立的艺术，首先在媒介材料、表现对象和结构方面有着本质的区别，音乐不需要任何因素的介入就能直接打动人的心灵，而文学只能用具体的情节和形象描绘，间接地影响人的心情。
音乐的材料与感情形式相对应，文学的材料与感情内容相对应，美妙的旋律、丰富的情感是音乐的本质属性，当音乐遇到文学，外在表现为歌词，内在表现为艺术风格,二者的在艺术表现上有着多样的联系和区别。
因此，文学的普遍性在社会生活方面要甚于音乐；但语言的文化传统有一定的局限性，且审美价值主要体现在语言涵义上，而音乐的音响如音调的抑扬顿挫，建立在审美体验的基础上，具有深刻的广泛性，因此，在文化生活的普遍性上，音乐要远远甚于以语言作为材料的文学，虽说两种文艺表现形式都以独立的形式传承，但当音乐遇到文学，它们都不再孤单，成为人们内心共同的情感表达。
二、赏析古典文学《青玉案·元夕》《青玉案·元夕》这首词是由南宋豪放派词人辛弃疾所作，辛弃疾一直被人们看作是南宋的英雄词人, 能文能武, 是历史上少有的经世济国之才。
他的一生是奋发激昂、抗金报国的一生, 却也是忧愤不得志的一生。
南渡以来, 他处处受排挤, 不是被闲置, 就是走马观灯似的被调任, 空有一腔热血而不得重用, 满腹经纶而无用武之地。
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关于音乐的文学性结构思维
【摘要】音乐作品与文学作品各有各的表现形式和载体,创作的方法也相差甚远,但二者之间不仅在表现手法上具有共通性,甚至在结构形式上也存在共同性。
本文试图通过对这一音乐的文学性结构的观察和讨论,进一步强调内容与形式之间的辩证关系。
【关键词】结构形式舒伯特音乐的文学性结构
舒伯特的歌曲《疑问》[1]。
这是舒伯特根据德国诗人W·缪勒的诗作创作的声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》中的第六首。
歌曲的结构是明显的根据内容分为“铺垫—引申”两个部分来进行音乐陈述的组合结构。
第一部分:表现年轻的磨工对心中产生爱情的疑问和对幸福的憧憬。
作曲家在这里采用了迭奏乐段结构(A A’);慢板、B大调转F#大调;辅助音、倚音的运用和偶尔出现的小心翼翼的四度跳进,透露出磨工对心中萌生的爱情的那种充满期待又不敢相信的心情。
A’后两句出现的连续七度跳进和进一步明确在F#大调的强终止,又表现出磨工要向小河——永远不会透露他心中秘密的忠实朋友——敞开心扉的决心。
第二部分:表现磨工与小河的对话。
再现单三部(B-C-B’),节拍由2/4转为3/4;速度变为极缓徐。
放慢的节奏、拉宽的旋律、B同名大小调的色彩对比以及后半句突然强调的五度跳进,凸显出磨工既盼望美梦成真又担心南柯一梦的矛盾心情。
而小河——无言的小河——只能用轻柔的分解和弦来抚慰磨工那颗躁动的心。
中段C,改变了旋律的陈述方式——由喃喃细语的倾诉变为大声地询问;改变了伴奏织体——由温柔的和弦分解变成了柱式和弦的跟腔,似乎小河也被年轻人的爱情感动了;改变了调性——用远关系的那波里降二级C大调-G大调造成一种特殊的效果,似乎在质问:爱情真的那么遥远吗?
这首著名的歌曲在分阶段陈述年轻磨工不同的心情的同时,除了将歌词作为重要的统一因素外,两部分之间还表现出以下一些重要的逻辑思维:1 全曲呈现出明显的T-D-S-T调性安排;2 第一部分中四度跳进特性音程(全曲最高音f#)在不同的阶段产生一种逻辑上的变化,从而达到了良好的艺术效果。
3 第一部分中表现磨工复杂心情的半音倚音b#在第二部分中得到了再次强调,似乎告诉我们,年轻的磨工并没有从小河那儿得到他满意的答案——一切又回到了原点。
舒伯特另一首著名的歌曲《魔王》[2]。
这是用歌声讲述的关于象征死神的“魔王”、频临死亡的孩子和他可怜的父亲之间的一个令人心悸的故事。
不同的是,该曲是以一种由材料的横向并列积累加上形象的纵向穿插对比而形成的,颇具立体感,象极了电影里的蒙太奇手法。
而且这种组合又建立在一个速度基本不变的伴奏织体和紧张的气氛之上,使得各个部分的衔接极为紧凑,全曲一气呵成,形成一种所谓贯连性的组合结构。
第I部分(开场)通过引子和旁白的交代,将曲子基本的紧张气氛(伴奏织体)和主题风格作了一个十分清晰的定位。
第II部分(人物)是歌曲中的三个人物初次登场。
由A-B二段组成,B除了构成第II部分的人物组合外,还担负了与第III部分中的D、E形成发展线条的功能(情绪一脉相承,结构逐步紧缩)。
有趣的是,此时“父”的乐句被一分为二,一前一后将“子”包了起来,颇具深意。
第III部分(中心)是曲子的主体,在两条完全对比的情绪线之间——“子”与“魔”主题材料——不断地交替中达到作品的高潮,而“父”乐句作为穿插的乐句基本上仅起到简单的连接和调性过渡作用。
有几点需加以说明——这里的“子”材料C与第II部分中的“子”材料A截然不同:C节奏紧缩、以小二度碰撞环绕属音运动、完全建立在不稳定的和声功能上,凸显出对死亡的恐惧。
而伴奏声部中的左手低音以减三和弦下行构成的死神形象(B’)如影随形,更加剧了这种紧张的气氛。
C段共出现三次,调性音区一次比一次升高,情绪气氛一次比一次紧绷,最后一次突然以一个五度音程下跳跌回到主调,象征着死亡已经降临,父子皆已无语。
在“子”线条进行的同时,另一个线条——魔王的形象——则以完全相反的情绪形成一种穿插对比:明朗的大调、优美的旋律、充满诱惑的歌声,一会儿晓之以理(B)、一会儿诱之以色(D)、一会儿又动之以情(E);而伴奏织体也从急促的同音反复变成了欢快的节奏和分解和弦;一切的一切都似乎在天堂向可怜的孩子招手。
虽然一脉相承的B-D-E三段的陈述结构在不断地压缩,表现出魔王的急不可耐,但直到最后一刻才突然以连续的两个五度音程下跳停在属调——最终施之以暴。
特别要强调的是,这条“魔王”线是不间断地在前后场以不同的面目交替出现的。
收尾的第IV部分(结局)采用了旋律的逐步级进上行、乐句间的向上模进以及降二级调性的意外切入,在表现出对生命如此脆弱的无奈和对不幸结局的叹息的同时,还使我们感受到了艺术家内心对天堂中幼小灵魂的深深祈祷。
这首独唱艺术歌曲反映出一种对生与死的认知。
东西方文化的差异,使得艺术作品中对死神(中国人通常将其视作索命鬼——恐怖的黑白无常)和死亡的描写产生了极大的差异。
从“开场白-人物介绍”到“中心情节-结局”,音乐的初始交代和展开归拢呈现出一种特殊的“起-开-合”,十分有逻辑性。
各种艺术形式固然有其特定的表现形式,但探讨其具有普遍规律的结构特点,显然可以加深我们对音乐的理解并有助于分析的深入。
在音乐分析中,我们可以用某种结构原则或几种结构原则的组合来进行归纳,同时也应从美学的、文学的角度去观测它们各部间的组合特点,从而更符合作曲家创作的原意。
参考文献:
[1]《舒伯特歌曲选》11—15页人民音乐出版社编辑部编。
人民音乐出版社2001年3月第6版。
[2]《舒伯特歌曲选》92—100页人民音乐出版社编辑部编。
人民音乐出版社2001年3月第6版。