20世纪90年代女性诗人的“共同诗学”

20世纪90年代女性诗人的“共同诗学”作者：董秀丽来源：《哈尔滨师范大学·社会科学学报》2014年第06期[摘要]20世纪90年代的女性诗歌在题材的选取上呈现出普遍性的日常化取向，即日常生活开始大规模地成为女性诗人创作的出发点。

曾经风靡于20世纪80年代的那些局限于女性身体与女性性别经验的题材渐渐式微，取而代之的是日常化题材的风行。

探寻日常生活诗性成为20世纪90年代女性诗人的集体审美追求，日常生活独立的审美价值在女性诗歌创作中获得它的合法性。

这也是20世纪90年代女性诗歌区别于20世纪80年代女性诗歌的一个显著特征。

[关键词]20世纪90年代；女性诗歌；题材；日常化[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]2095-0292（2014）06-0120-03所谓“共同诗学”是指“同一时期诗人采用相似的主题，以一种统一的声音进行言说，或是运用相似的诗歌技巧”[1]（P105）。

虽然20世纪90年代女性诗人体现出个人化的写作追求，每位女性诗人都是独立的个体，并形成独特的个体诗学。

但综观20世纪90年代女性诗歌文本，我们会发现，事实上在强调和注重差异性的20世纪90年代女性诗人的个人化写作潮流中流动着“共同诗学”的潜流，而且在“个体诗学”与“共同诗学”之间存在一种互动关系。

其“共同诗学”具体表现在题材的选取上，有一个突出的共性，即日常化取向；在语言方面，侧重于原生态日常口语的运用；在诗歌文体方面，着力打破了各文体之间的壁垒，进行跨文体写作。

如果说20世纪80年代的女性诗歌主要书写的是女性的痛苦与生命的呼喊，那么20世纪90年代的女性诗歌则向日常生活叙说转换，更多的女性诗人选择了回归日常生活。

无论是20世纪80年代就已成名的舒婷、王小妮、翟永明、陆忆敏、唐亚平，还是路也、宇向、蓝蓝、巫昂、丁丽英、小安、千叶、尹丽川等20世纪90年代出现的诗坛新秀，她们的诗作都呈现出日常化特征。

她们以日常化的眼睛透视日常生活的方方面面，看似平淡无奇琐屑的日常生活和饮食起居，在其笔下都可化为诗意昂然的诗篇。

可以说，向日常化转移已成为20世纪90年代以来相当一部分女性诗人的共性。

在对日常生活的体验和感悟中，20世纪90年代的女性诗歌渐渐成长起来，与现实的关系越来越无间。

20世纪90年代的女性诗人们纷纷由“女诗人”回归到平凡的“女人”，归于平凡女人的20世纪90年代女诗人开始注重对于司空见惯、平凡琐碎的日常生活的描摹和几乎是零技巧的原生态呈现。

从日常生活出发来发掘诗的题材几乎成为她们的共同追求，她们往往截取自己的日常生活为题材，世俗化的日常生活景观充斥于大量的女性诗歌之中，甚至连生活的锅碗瓢盆、饮食起居都成为女性诗歌美学的快乐使者。

我们已经习惯的20世纪80年代女性诗歌的神圣光环和生活的理想色彩已然褪去，呈现的只是最平凡、最普通的原生态日常生活。

向来并不擅长的宏大叙事再次名正言顺地在女诗人的笔下消隐。

女性诗人们以一种平常的心态对待诗歌，日常生活的点点滴滴都成为女诗人诗写的对象，儿女情、家务事等大量日常生活琐事频频进入女诗人的诗行，甚至连以往颇为神秘的女性经验也逐渐日常化了，这使得20世纪90年代女性诗歌从总体上呈现出生活化、日常化的色彩，让人感到一种亲切自然的普通与平凡。

如舒婷的《天职》、小君的《日常生活》等诗歌都是对一个普通女人最为本色的世俗日常生活的真实呈现。

路也在20世纪90年代的诗歌也呈现出与时代及日常生活结合之后的一种鲜明倾向。

其诗作《晚宴》、《胡椒粉》、《农家菜馆》、《睡衣》和《一床棉被》等，由题目即知均是从人们熟视无睹的事情和物象中发掘诗歌题材的。

20世纪90年代的翟永明已由一个滔滔不绝的独白者蜕变成为一个打捞日常生活的残章断片，并为之倾注热情的平凡女人。

其诗歌关注的切入点已从20世纪80年代的自我经验描述，转向生活现实中的普通女人的生存状况，目光游走于世俗场景中捕捉写作对象。

蓝蓝的诗歌《让我接受平庸的生活》即是体现出其走向世俗，从日常生活中发现诗意的文本，该诗表现出诗人对日常生活进行审美考量，在归还事物在日常世界里失去的光辉与真实的同时，也为我们带来更加清新的目光和深刻的启示。

综观女性诗歌文本，我们看到女诗人在日常生活中辗转，用女性纤细的心灵抚摸景象的细节并且“不流连于具象”。

日常生活多个层面均在20世纪90年代女性诗歌中得以丰富地展现，在这其中，无论是少女、妻子、母亲，还是职业女性、家庭主妇的日常生活都在女诗人笔下一一呈现，她们对日常生活和经验做出了智者的领悟和提升，在现实中营造自己的诗意化的世界。

这既是在男性话语的盲点之上女性界说自身的一种要求，也是对作为主流的民族国家书写的反叛和纠偏，在凸现了女性日常生活的多样存在的同时，也张扬了女性日常主义诗歌作为边缘话语对主流中心话语的颠覆潜能。

依据貌似公正的评判标准和艺术审美来看，重大的题材、宏大的主题在价值上必定高于细琐的题材、平凡的主题。

20世纪90年代女性诗人以其杰出的日常主义诗歌证实，这纯粹是一种艺术审美的偏见。

正如翟永明所言：“真正划时代的声音，并不一定在浪尖上。

在寂静中磨洗内心的激情，磨洗写作的基本精神和本质，也才能磨洗出光可鉴人的文章和诗歌。

”[2]（P3）题材的日常化取向呈现出20世纪90年代女性诗人内心的沉静和洗练，也证明20世纪90 年代女性诗歌的写作是一种更松弛平实的写作。

由于20世纪90年代女性诗歌普遍走向世俗，女诗人以平民化的眼光透视社会生存的点点滴滴，用一种冷静、客观、心平气和的态度来叙述琐碎凡庸的日常生活，从平淡的日常生活里发掘诗意。

所以，20世纪90年代的女性诗人开始躲闪女性主义的对抗激情和狭隘性，由自我独白的痛苦生命的呼喊向日常生活叙说的转换，因此在语言方面，20世纪90年代女性诗歌就自然地呈现出日常口语化的倾向以及叙事性的特征。

20世纪90年代女性诗人们已经褪去了20世纪80年代的晦涩和拗口的语言，注重挖掘口语的潜在诗学元素，以日常口语入诗，语言渐趋澄明。

无论是20世纪80年代就开始写诗的女诗人，还是20世纪90年代初才步入诗坛女诗人，都成为口语诗歌写作的追随者。

以翟永明、王小妮为代表的女性诗人，在最初的书面语写作中融入大量的日常口语，丰富自己的诗歌语言资源；如翟永明曾明确表示，20世纪90年代以来她对词语本身的兴趣主要集中在口语、叙事性语言等方面，而尹丽川、吕约、宇向为代表的新一代女性诗人，从写诗之初就大量融入了口语。

日常口语的宁静简洁、明亮生动、具有无限亲和力的这些特点，使20世纪90年代女性诗歌焕发出新的活力。

抒情的放逐使叙事性语言在20世纪90年代诗坛风行，这也使女性诗人们趋之若鹜，叙事性语言在20世纪90年代女性诗歌中俯拾即是。

像王小妮的《得了病以后》、海男的《今天》、翟永明的《十四首素歌》等均是以叙事性语言入诗的杰作。

毋庸置疑，叙事性构成了20世纪90年代女性诗歌的另一个显著特点。

此外，20世纪90年代女性诗歌在语言上还有一个特点就是语言增殖，句子越来越长，叙事化成分不断加重。

如海男的《女人》、路也的《尼姑庵》和《单数》、安琪的长诗《九寨沟》和《灵魂碑》等均有这样的特点。

其中，海男的《女人》组诗竟长达近万字。

这种语言特点的形成主要是由于女性诗人成熟之后语言的丰富，所要表现的内容日趋丰富的缘故。

20世纪90年代女性诗人显然与于坚等男性诗人出于反文化目的处理世俗生活的方式不同，她们试图寻找的是一种既与日常生活发生“摩擦”，又对人的生存表示严重关注的更符合现代人复杂境遇的表达方法。

她们以日常口语、叙事性语言写作对诗歌写作提出了更高的要求。

使诗歌直接进入事物的本质，呈现人类精神的高尚、普遍、永恒的部分。

与商业气息浓郁的炒作造势无关，与廉价的自我包装推销无关，更与流行时尚无关。

20世纪90年代女性诗歌语言的日常口语化、叙事性和澄明化，使其显得更加质朴自然、单纯而深邃。

但是值得注意的是，一些女诗人却在写作中忽略日常语言与诗歌语言之间的转换，而使自己的诗歌沦为口水诗。

还有一批女诗人在直面词语世界的同时却玩起了语言，她们打破了传统的诗语言与非诗语言的界限，一些轻飘的语感训练和语言游戏纷纷出现，更严重的是对语言施加暴力，不合常规的语言和不合语法逻辑的表达频频出现在她们的诗作中，这使她们的创作陷入了自言自语的困境中，而诗歌所要表达的深刻思想与女性的生命体验，也往往被含混晦涩的语言所遮蔽，这使女性诗歌一度陷入自己所构筑的语言境域中。

显然在20世纪90年代女性诗人个别诗歌文本中，语言不是专为诗歌而存在的，语言的自我呈现和表演欲望尤为明显。

女性诗歌在此成为精心策划的词语展示，成为汉语语言反常规的癫狂舞蹈。

语言的弥漫式的飘动淹没了诗歌的诗性，语言的自由舞蹈颠覆了读者习以为常的阅读经验。

在这些女性诗歌文本中，语言成为压倒一切的存在，词语本身组合方式充满诡异，其所指涉的意义变得不再重要。

这种词汇的诡异组合、过度铺张性的语言释放，显示了女诗人一种强烈的语言表演欲望。

综上可见，与20世纪80年代的女性诗人大多是以一种纯粹的、直达核心的甚至是超验的方式进行写作不同，进入20世纪90年代的女性诗人们力求在写作中体现出对空洞、过度、嚣张的反对，注重对景象、细节、故事的准确和生动的体现。

由于对具体问题的注重，不但使女性诗歌题材的选择更加丰富化，而且使构成女性诗歌的技术手段也变得多样化，独白、叙事、反讽、戏谑等已作为手段加入到女性诗歌的构成中，从而使女性诗歌脱离了平面化的简单，提高了女性诗歌处理复杂日常生活经验的能力，使女性诗歌显得更丰满、更具复杂性，也更具表现力。

总之，20世纪90年代女性诗人对于日常题材的开拓和语言世界建构的努力，使女性诗歌实现了由20世纪80年代的“先锋”而至20世纪90年代的“常态”，以20世纪80年代的“盛名”而至20世纪90年代的“自然”的境界。

相对于20世纪80年代女性诗人而言，在诗歌文体方面，20世纪90年代女性诗人再次以先锋者的形象出现，她们着力打破了各文体之间的壁垒，大胆地借鉴和移植其他非诗文体的特征，调动了各种文体的优势，最大限度地服务于女性诗歌这一目标，形成了文体的交响和互渗。

众所周知，20世纪90年代以来，跨文体写作成为普遍的现象，文体之间的融合加剧。

就诗歌来说，它与各种文学文体之间的渗透加深，越来越多地吸取和融合了散文、随笔、戏剧、小说等文体的特征，文体包容性日趋增强。

20世纪90年代的女性诗歌也着力打破以往诗歌写作中的文体界限，形成前所未有的跨体集结。

首先，其跨文体写作的创作实绩主要体现在翟永明、安琪、荣荣、李轻松等女诗人的部分诗歌文本中。

女性诗歌的跨文体写作首先体现在对小说、戏剧文本特征的大胆移植。

如翟永明20世纪90年代的诗作注意吸取小说的长处，注重对琐屑生活与日常事件的描述与探寻，充满了生存情境与事件，诗歌文本变得沉缓而庞杂，呈现出小说化的趋势。