中西美术比较谈.

中西美术比较谈实际上，中国画对西方画的防线，已经给冲得七零八落了，已经防不住了。

现在只有冲上去，只有迎面碰撞，不是退让、不是拉开距离，而是越来越近。

碰撞、交融以后，不是说就没有中国画的特点了，还是会有我们的特点，特点是消灭不了的。

互相越吸收才越丰富。

所以在这种情况下，我觉得中西必须是一种互相碰撞，互相吸收，吸收之后再保持我们的特点，这是一条至关重要的路。

感谢有这样一个机会，到北大来谈一谈关于艺术方面的问题。

这是我第二次来北大了。

第一次是在80年代初，是改革开放不久，到北大来谈艺术方面的问题。

那时候好像人也很多，而且听说朱光潜先生(著名美学家——编者注)也要来。

我心里就打鼓，有点不敢讲了。

今天像朱先生这样水平的人恐怕很多，我心里还是有些打鼓。

因为我实际上是个画家，对理论没有研究。

当然，我可以说我是个实践者，因此我把我所实践的经验提供给理论家来批判，来作为研究资料。

所以今天我讲的都没有什么理论性，可能只是一些自己的体会。

今天我主要是讲中西绘画的比较。

总体讲两个方面，两个问题。

第一个问题，先讲一讲中西绘画有哪些不同。

正好目前美术馆有个展览，是我们油画协会发起的，就是把西方油画中的风景画同中国的山水画这两个画种拿来同时展出、比较。

我觉得这个构思很不错。

因为中西绘画理论讲了很多了，实践上更应该拿出来比较。

以风景画和山水画作为切口，比较合适。

因为它排斥了其他诸如社会、政治的因素，在大自然面前大家一律平等。

这样进行比较，容易找到问题。

所以这个画展很有意义。

在评选的时候，包括孙家正部长都参加了。

他们觉得这样的构思不仅是学术性的，而且是挑战性的，是国际性、历史性的。

因为中西绘画的碰撞是必然的。

21世纪中西美术的碰撞与交融事实上已经是否定不了的，已经是客观的存在。

那么今天拿出来比较呢，正好是一个好机会。

所以我想先从这方面谈起——我倒不是因为说我也是油画协会的，给他们做宣传，而是因为根据我自己学画的经验，是“三十年河东、三十年河西”——东西两方面都搞，始终是在中间来回跑，所以我特别支持(指美术馆展览)。

我也给他们写了论文，题目是“邂逅江湖”，副标题是“油画风景与中国山水画合映”。

我自己对这个问题有亲身的体会，因为我过去开始学画，是林风眠那个体系，那时叫绘画系，油画、国画都要学，这有很大的好处。

后来再分成国画系、油画系，我觉得这样学西洋画的缺点比较大。

以我的观点看还是应该合起来。

如果我今天有权力改革美术学院，我就不设系，而是先设课，油画、国画、素描都有。

各种课让同学自己选。

这是美术自助餐。

根据你的胃口，你的用量，去选教师的课。

当然，这有个学分限量的问题了。

你要选到多少才够你的分量。

这样你自己可以挑你爱学的东西，你应该学的，必须要学的。

同时，也考验那个教师的课有没有效，有没有用。

没有用，这个课就停下来，这个教师就要下岗。

我认为应该是这样。

因为根据我们过去的学习经验，老是学生不满意教员，总觉得往往是聪明的学生遇上不太高明的教师。

这样的情况很多，这对艺术教学非常不利。

一个教师教了一班学生，同一个杯子，二十个人来画，虽然都看出是杯子来，但实际上还是不一样。

每个人对杯子感受不一样，我感受的杯子是形、长、短，你感受的杯子是光、滑。

每个人的角度是不一样的。

你看的是质感，我看的是体型，另外不同人看到的是节奏。

把和顶，线与点，重点也不一样。

因此每个人感受不一样，他选择的角度就不同，画出来的东西也就不一样了。

那么西方的教学体系呢? 西方是以人作为艺术表现对象的主体，主体是人物，从古到今，都是这样。

因此，在一个人身上，体现出的每一个时代的审美观点也不一样。

比方从希腊、罗马时代到拉斐尔、提香、达·芬奇，这些人表现的人体是很古典的，很完整的。

那么波提切利则不同了，他表现人体的韵律感、线、节奏，多方面地表现人体。

到马蒂斯，人体又完全不一样了。

审美感的时代变迁，都在人体里面体现出来。

因为时代不同，每个人的感受也不同。

我们一定要重视感受。

比方画人，《蒙娜丽莎》与凡·高的《自画像》，都是肖像画，但两者就完全不一样了。

那么再到莫迪里阿尼，画长脖子的那个，就更不一样了。

所以同样的肖像，他们画得都很像，都达到了艺术的高峰，但是，每个人都不一样，每个时代的差异很大很大。

这是我们学西洋画的一个体会。

另外，西方古代绘画都是以人为主题，树木、风景只是作为一种陪衬，作为一种背景，是次要的。

到后来获得了独立的发展，才有了风景画、花卉等独立的画种。

西方的大师，作为真正的艺术家，他们的区别不是在题材上面的。

他画人物，也画风景、静物、肖像，对象只是作为启发他感受的一个材料，什么东西都可以感受，都可以入画，都可以进入到他的感情。

那么他就不光局限在技法上，感受是主要的。

所以在这个问题上中西就有很大的区别了。

西方早期的风景画，也还不是实际的写生，而是在室内闭门造车，画一个大概，因而不是太生动。

那么西方真正的风景画，是印象派油画，真正是对景写生，画出自己不同的感受。

每一种风景里面，早上、中午、晚上，即使同一个对象也不一样了。

这是很写实的。

这是我学生时代学西洋画的又一个感受。

同时还要学中国画。

那么中国画上课就很不一样了。

我的老师是很了不起的老师，就是潘天寿。

潘天寿本人很有造诣，我也很崇拜他，他是我的恩师。

但他还是用旧的、老的观点来教学生，从临摹入手，什么都要临。

他的要求是一定先要笔墨，先要临摹。

像“四王”，就是王原祁、王时敏这些人的作品，即使缺少情感，老套、程式化，但是也要临，为了笔墨，硬着头皮临。

如果中国画里面没有石涛，没有八大山人，没有弘仁这几个和尚——他们的东西是比较生动、感人的——如果没有他们的这样一些感人的山水画的话，我也不想学中国画。

因为有那些东西吸引我，因此也硬着头皮画一些这样的东西。

这样两边学，上午学油画，下午学水墨画。

两种教师讲的不一样，要求也都不一样，那么在学生脑子里就打架了，当然也有思索了。

因此我就分析构图。

中国画的构图，一般都是立幅的，山从下面开始，一层一层往上。

它的构图比较雷同，可以归纳为四个字：起、承、转、合。

“起”，往往都是从几棵树，或者一个沙坡，或者石头、水、亭子开始。

“起”之后，另外一个山来接过去，叫做“承”。

“承”之后，因为很长，要适应这个画面，那么要变化，叫“转”，扭曲一下。

转到最后，要“合”。

这是中国山水画构图的四个字，总是跳不出这样一个规律，跳不出这样一个框框。

这就很单调，你们现在看我们街上挂的山水画，是千篇一律，基本上都是这个“起承转合”。

使人感到实在很乏味。

而石涛就不一样了，他在这方面有很大的突破。

他就不是这么老套的起式。

我们看东西，远景、中景比较丰富——因为远了，形象丰富、重叠，而近的东西则单调。

石涛却相反，他往往把中景、远景拉过来作为近景，作为画面的主体，而不局限于起承转合，打破了这样一个规律，因此他的东西比较生动。

我说他的东西是一种肖像，是山水的肖像画，所以动人、感人。

石涛自己也讲了，他的很多山水画是从生活来的，像黄山。

所以他也很坦诚地讲他的经验，是“搜尽奇峰打草稿”。

油画是写生的，不是临摹的。

写生也会遇到问题，因为写生是对景写生啊，也会出现这样一个情况：远景好看，中景好看，因为远景、中景比较丰富，会重叠，而近景面积大，又空，没有东西，所以我们画画的时候往往为近景苦恼。

油画的解决方法就不是起承转合了，而是透视的远近问题了。

远与近的东西不好处理，我就想办法把透视规律打破，把近景压缩，因为它不好看。

中景、远景反而成为主要的。

这有点学石涛了。

有的近景不行就把他搬走，移花接木。

这样一个转变是从中国画吸收过来的，但是写实的方法从他那里来，感受却是西方的。

我觉得，我对中西绘画不同的体会，首先是这个方面。

其次，是讲色彩与黑白。

西方油画，是讲色彩的。

尤其像印象派，实际上是一个写实派，很忠实于对象，忠实于实际感受。

忠实到什么程度? 就像我刚才讲的，同一个草垛，同一个教堂，早上、中午、晚上，阴雨晴天，都不一样。

因此，感受变化，画面也跟着变化，这是很忠实的了。

中国画绝对不是这样的。

中国画当然也讲“外师造化”，就是“行万里路”，路要走得多，看的多了，“胸中有丘壑”，才能自由组合。

组合是概念，因为不是从自然直接写生而来，感觉就少了一些。

所以这是两个非常矛盾的东西：一个是非常写实却非常局限；一个是非常概括却非常空洞。

中国画对阳光视而不见，根本不看阳光的，只讲构图、构思。

西洋画追求色彩斑斓。

印象派讲的都是阳光下的色彩，他们没有黑与白，绘画不存在纯粹的黑与白，因为阳光照射以后，白的也不是白的，黑的也不是黑的。

因此他们画一匹白马，一匹黑马，白马的阳面是打阳光的，打黄、红等暖色，阴面是蓝的、紫的；黑马的阳面也不是黑的，而变成一种暖色，阴面则变成蓝的了。

他们不承认黑白，印象派讲“黑白不是色彩”。

但是我们中国画主要是黑白。

色彩是次要的，除了工笔画重彩外，一般讲山水画是“浅绛”。

浅绛就是水墨已完成了，偶然点一点色彩。

中国画以黑白为主，西方呢，排斥黑白，所以这两方面又在我身上打架了。

怎么解决这个矛盾呢? 我觉得摄影是一个好例子。

最早的摄影是黑白的。

世界是彩色的，照相出来是黑白的，依然很真、很像。

彩色世界到了黑白照片里，同样很真实。

那么以后发展到彩色照片，都可以胜过绘画了。

有些好的彩色照片，恐怕达·芬奇看到都要五体投地。

但是现代的许多摄影师都倾向于黑白。

因为黑白能表现世界的本质，能表现色彩的本质。

所以黑白这个东西非常重要。

不仅是摄影如此，画家也是如此。

印象派已经过去了，现在西方很多画家非常重视黑白，把中国的黑白，包括书法里的一些东西吸收过去。

有一批画家，比方到中国办过展览的法国的Soulayes，美国的Kline，这些画家都是用黑白二色作画。

而中国画则吸收了色彩，浅绛不够，要用色彩来表现了。

那么近代、现代，更多的年轻画家不满足于黑白，要用色彩了。

但是宣纸这个东西，颜色一点上去就化掉了，像水彩画，它没有力量，没有冲击力。

因此要改变工具，用各种方法来改变。

西方画家把我们的黑白搬到油画里面，我们也要把他们的色彩拿过来，为我们所用。

日本人在这方面做得比我们还早。

多少年以前，日本展览的就有两种画，一种叫日本画，一种叫洋画。

它虽然标明这边是西洋画，那边是日本画，但是你进去看，却分不清，这两个基本上混淆了，就是说日本画吸收西方的，而油画里面也有日本味。

这些变革是必然的，不以人的意志为转移。

这次美术馆这个展览，我当时就建议，一面是中国山水，一面是油画，到圆厅中间，应该摆那些油画往中国画方面倾斜的、中国画往油画倾斜的作品，两者在圆厅里碰撞，就像两军在前线碰撞。

第三，西方完全讲视觉效果和视觉冲击力，中国画讲意境，特别是境界。

这两种东西都很重要。

王国维在《人间词话》里讲：一切写景，都是写情。

我觉得讲得非常好。

不仅中国画是这样，西洋画也是同样的。