叙述视角

• 第一人称的全知视角如《红楼梦》第二十九回的一段： • 那宝玉心中又想着：“我不管怎么样都好，只要你随 意，我就立刻因你死了，也是情愿的；你知也罢，不 知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。” 黛玉心里又想着：“你只管你就是了；你好，我自然 好。你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你， 竟叫我远了。” • 看官，你道两个人原是一个心，如此看来，却都是多 生了枝叶，将那求近之心，反弄成疏远之意了。此皆 他二人素昔所存私心，难以备述。如今只说他们外面 的形容。
《祝福》——鲁迅
•况且，一直到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。 那是下午，我到镇的东头访过 一个朋友，走出来，就在河 边遇见她；而且见她瞪着的眼睛的视线，就知道明明是向我 走来的。我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无 过于她的了：五年前的花白的头发， 即今已经全白，会不 像四十上下的人；脸上瘦削丕堪，黄中带黑，而且消尽了先 前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还 可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗， 空的；一手技着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明 已经纯乎是一个乞丐了。
• 在这一段里，角色双方互相不了解对方隐曲微妙的心理， 因而隔膜误会，然而叙述人知道。叙述人把双方的心理剖 析得纤毫毕现，而且直接出面进行评论。这里虽不是以第 一人称(“我”、“我们”)直接出面，但却明白显示了叙 述人的存在。因此这是一段典型的“全知叙事”。
• 内视角（叙述者=人物） • 即从故事中一个人物的角度讲述故事。由于故事是借用一 个特定的人物之口讲述的，所以他只能讲述他所感知所认 识所理解的一切，而这一切无不受到其自身主客观条件 (如气质、性格、生活经验、时空范围等)的限制。
• 如苏童《妻妾成群》中一段： • • 颂莲走到水井边，她对洗毛线的雁儿说：“让我洗把脸吧， 我三天没洗脸了。”雁儿给她吊上一桶水，看着她把脸埋 进水里，颂莲弓着的身体像腰鼓一样被什么击打着，簌簌 地抖动。雁儿说：“你要肥皂吗?”颂莲没说话，雁儿又 说：“水太凉是吗?”颂莲还是没说话。雁儿朝井边的其 他女佣使了个眼色，捂住嘴笑。
叙事视角
• 法国的兹韦坦· 托多洛夫把叙述视角分为三种形态： • 全知视角 • 叙述者>人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他 全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。 • 内视角 • 叙述者=人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样 多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、 听觉及感受的角度去传达一切。 • 外视角 • 叙述者<人物。这种叙述视角是对“全知全能”视角的根 本反拨，因为叙述者对其所叙述的一切不仅不全知，反而 比所有人物知道的还要少，他像是一个对内情毫无所知的 人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他 无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。
• 内视角中可以是第一人称叙事也可以是第三人称叙 事，“叙述人”并不在作品中直接露面，而是始终 粘附于某一个人物身上，以他的眼光观察，以他的 心灵思考，笔锋所及以不超越此一人物为限。
• 外视角（叙述者<人物）
• 叙述人只向读者客观地叙述其所见所闻，将人物的言语和 行为，将生活场景和事件进程直接展现给读者，不进入人 物意识，不作心理分析，不作主观评价。在这种情况下， 叙述人的作用很像是摄像机和录音机，他只观察到了对象 的外部呈现，而不了解内部奥秘。叙述人了解到的情况少 于笔下人物，用公式表示即： • 叙述人＜人物
三种叙事角度的特点：
（一）全知叙事的特点 优点：自由灵活，叙述人不受时间空间等任何限制，纵横捭 阖，运用自如，使人物和事件得到最广泛最自由的表现，使 读者对人物和事件能有一个最全面最具体的了解；而且它还 能最大限度地展示社会生活的深度和广度等等。 缺点：正因为它无所不知就像上帝，但“上帝”在现代人眼 里失去了威严，所以现代读者往往对“无所不知”的真实性 产生怀疑；其次，因为叙述人“全知”，所以作者喜欢把一 切详尽地告诉你，逼着读者接受，用不着再去思考和提问。 这样就限制了读者积极创造的乐趣和神秘的魅力。
• （三）外视角的特点 • 优点：最大限度地保留现实生活的原生性与客观性。 运用这种叙述方式写出的作品由于叙事主体的主体性 被最大限度地克制，没有任何解释，充满了空白，迫 使读者自己去投入去解释，这样会最大限度地调动读 者的主动性。 • 缺点：这种叙述视角的局限性太大，很难进入人物内 心，顶多作些暗示，因而不利于全面刻画人物形象， 用于写日常题材往往缺乏力度。
（二）内视角的特点
优点：内视角选定一个特定人物作为叙述人，外在世界的一切通过 他的心理屏幕映出，这样明显控制了叙述人的活动范围和权限，因 而大大增强了作品的真实感。而且，由于叙述人主客观条件的限制， 小说主人公必然有许多不知道不明确的地方，这些地方作为空白留 给读者思考，给读者想象提供了更广阔的空间。 缺点：作者不能直接表示自己的观点；读者只能用一个人物的观点 去看故事，除叙述者之外读者看不到别的任何人物的想法。还有， 故事受叙述人本人所在时空的限制(客观条件)，无法展开个人视野 之外必要的东西；同时，由于叙述同时要受叙述人身份、性别、经 历、职业、文化修养等(主观条件)的限制，有许多东西必然会成为 叙述的盲点，这些盲区影响了读者想尽可能全面了解生活的阅读期 待。
活着——余华
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我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职 业，去乡间收集民间歌谣。那一年的整个夏天，我如 同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田 野。我喜欢喝农民那种带有苦味的茶水，他们的茶桶 就放在田埂的树下，我毫无顾忌地拿起漆满茶垢的茶 碗舀水喝，还把自己的水壶灌满，与田里干活的男人 说上几句废话，在姑娘因我而起的窃窃私笑里扬长而 去。我曾经和一位守着瓜田的老人聊了整整一个下午， 这是我有生以来瓜吃得最多的一次，当我站起来告辞 时，突然发现自己像个孕妇一样步履艰难了。然后我 与一位当上了祖母的女人坐在门槛上，她编着草一段叙述出的都是直接可见可闻的内容，而不涉及人 物心理。颂莲为什么不说话，她内心有什么活动，因为不 可见不可闻，也就没法写出来。如果换用全知叙事或者以 颂莲为视角的第一人称有限叙事的方式，就可以对颂莲的 心理活动津津有味地描绘一番；如果让托尔斯泰或陀斯妥 耶夫斯基这些心理描写大师来写，大约会一层层分析下去， 以致分析出连颂莲自己也未必意识到的心理内涵。如果用 意识流方式去写，或许能“流”出颂莲一生生活的碎片来， 但现在用纯客观角度叙事，所写只能限于所见所闻，颂莲 怎么想，让读者想去。
陈奂生上城——高晓生
“漏斗户主”陈奂生，今日悠悠上城来。 一次寒潮刚 过，天气已经好转，轻风微微吹，太阳暖烘烘，陈奂 生肚里吃得饱，身上穿得新，手里提着一个装满东西 的干干净净的旅行包，也许是气力大，也许是包儿轻， 简直像拎了束灯草，晃荡晃荡，全不放在心上。他个 儿又高、腿儿又长，上城三十里，经不起他几晃荡； 往常挑了重担都不乘车，今天等于是空身，自更不用 说，何况太阳还高，到城嫌早，他尽量放慢脚步，一 路如游春看风光。他到城里去干啥？他到城里去做买 卖。稻子收好了，麦垄种完了，公粮余粮卖掉了，口 粮柴草分到了，乘这个空当，出门活动活动，赚几个 活钱买零碎。自由市场开放了，他又不投机倒把，卖 一点农副产品，冠冕堂皇。
•全知视角（叙述者>人物）
• 全知叙事的基本特点就在于“全知”，叙述人就像 上帝一样知道故事的全部来龙去脉，知道所有人物 的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。
• 第三人称的全知视角如鲁迅的《阿Q正传》：
• 阿Q没有家，住在未庄的土谷祠里；也没有固定的职业， 只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑 船。工作略长久时，他也或住在临时主人的家里，但一 完就走了。所以，人们忙碌的时候，也还记起阿Q来， 然而记起的是做工，并不是“行状”；一闲空，连阿Q 都早忘却，更不必说“行状”了。只是有一回，有一个 老头子颂扬说：“阿Q真能做！”这时阿Q赤着膊，懒 洋洋的瘦伶仃的正在他面前，别人也摸不着这话是真心 还是讥笑，然而阿Q很喜欢。