笔墨与蹊径——论龚贤绘画实践与董氏“南北宗”论的关系
董其昌“南北宗说”论
董其昌“南北宗说”论作者：梁少膺来源：《美术界》2015年第11期【摘要】中国山水画学到了明董其昌时代，出现了以禅喻画的“南北宗”之说。
董其昌以唐之禅分两宗比拟当时的青绿、水墨两派画系，可谓开中国画学流派分析之先河。
北宗重渐悟，南宗重顿悟。
北宗画家（以李思训为始）画法谨细，风格粗硬；南宗画家（以王维为始）画法清逸，风格淳秀。
北刚南柔，是董其昌对山水画分宗立派的标准。
董其昌这一理论的另一创见，是旨在发扬南宗画（文人画）天然淡雅、逸笔草草的风格。
故南宗笔墨成为了中国画学之核心，使它的表现最大限度地挣脱了写物的束缚，树立了绘画作品中的道德修养和思想境界。
因此，董其昌的南北宗说，即使到了今天，于当代中国山水画的创作乃至当代艺术的发展仍具非常重要的现实意义。
【关键词】禅宗；董其昌；南北宗；文人画；笔墨一、“南北宗说”的提出中国的山水画学，到了明代，出现了“南北宗”之说。
董其昌《容台别集·画旨》（亦见于《画禅室随笔》）：禅家有南北二宗，唐时始分：画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、“米家父子”，以至“元四大家”。
亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
这是以禅家的宗法来比喻画家的宗派，此说又见于莫是龙的《画说》与陈继儒的《偃曝余谈》。
董其昌和莫是龙、陈继儒都是华亭人，彼此相互往来，故他们的画学观念、理论建树与审美趣味基本相同。
明代晚期，董其昌属画坛影响最大的一位领袖人物，因而他的这一理论成为了“南北宗说”的代表。
二、董其昌的禅学思想与“南北宗说”的构建“南北宗”原是禅家的宗派。
禅是梵文“禅那”的略语，意译为“思维修”，即静坐息虑之意。
禅本是佛教的一宗，相传开始是一脉相承的，到了五祖弘忍时分为两宗。
五祖弟子神秀潜心于佛教经典，后随弘忍习禅。
论南宗与北宗山水画气韵的异同
论南宗与北宗山水画气韵的异同作者：***来源：《美与时代·中》2021年第06期摘要：明末画家、理论家董其昌提出南北宗论，把明朝之前的中国山水画分为南宗与北宗二个流派，其中北宗以李成、范宽为主，南宗主要以董源、米家父子等为核心。
两派山水画在表现形式、技法，尤其是在气韵关系上有显著的不同。
北宗山水在表达气韵关系时以表现雄厚、庄严、苍茫、雄健为主，南宗山水主要以平淡、天真俊秀、温润为主。
南北二宗论丰富了中国山水画的创作理念和审美趣味。
关键词：南宗;北宗;气韵;山水画所谓南北宗论，是关于明代之前的中国山水画绘画史上的绘画风格流派划分的相关理论，它是由董其昌在其《画禅室随笔》中提出的。
他认为南宗以王维为首，山水画画风以文人画为主，是为表达文人画家的感情寄托;北宗以李家父子为首，山水画画风庄严雄伟，苍茫浑厚，以世俗画家的表现现实生活为主旨。
北宗以大小李将军的青绿山水为主，在宋代有赵伯驹、赵伯骕，以至后来的马远、夏圭都是北宗的代表人物。
南宗的主要以王维的水墨山水画为主，其传为董源、巨然、荆浩、关仝、郭熙、米家父子，以至于元四家。
董其昌主张南宗绘画即为文人画，北宗绘画即为院体画。
南北二宗的山水画画风在气韵方面有显著的不同。
南宗之祖王维渐进自然，意蕴幽深，颇有天趣，已经慢慢有了禅宗的气韵，在此后，这种意味慢慢在董、巨手中得到了逐渐发展，到了元四家的作品中这种意味达到了顶峰。
而北宗山水画以大小李将军为主的绘画特点是以刚硬的线条勾勒，上色比较浓艳，到后来的马、夏的作品中，更是缺少了这种平淡天真的意味，而南宗与北宗的这些不同主要是山水画中体现的气韵关系的不同。
“气韵”一词最早见于南齐谢赫，他在所著《古画品录》中全面系统地提出了著名的对绘画进行品评的“六法论”。
这里把“气韵生动”放于首位，说明了气韵的重要性，气韵也因此成为品评一幅作品优劣的一个重要的因素。
在这里，气韵更多的是一种意会，是一种境界，是不可言传的事物，具有一定的哲学的高度。
董其昌“南北宗论”浅析
董其昌“南北宗论”浅析作者：欧阳新尧来源：《美术文献》2017年第06期[摘要] 董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。
它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文人画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。
它帮助后人从理论上分清院体画和文入画的不同内涵意蕴，将深奥的禅宗哲学概念引入具体的绘画感受，董其昌所倡导的典雅宁静的格调至今仍对中国画家的创作产生着重要影响。
虽然清代后期山水画坛的颓废与当时画家们独尊南宗的论调不无关系，但是这更多的是后来者因循守旧的思维惰性所致，如将这全部责任归罪于董其昌则不免有失公允。
[关键词] 南北宗论文人画院体画禅宗董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。
它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文入画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。
可以说，研究了董其昌的“南北宗论”也就基本掌握了明清文人画由盛入衰的发展脉络。
“南北宗论”见于董其昌《容台别集》：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”佛教禅宗有“南顿北渐”之说，所谓“顿渐”是指顿悟与渐修：顿悟是指突然的、当下的领会，讲究真性，“一超直入如来地”；渐修则强调持之以恒的学习，需长久时日面壁苦修，“积劫方成菩萨”。
这种佛教修行的过程和境界似与画理相通，于是董其昌经过整理修饰，成为了其画学理论的直接源泉。
自苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”之后，米芾、赵孟頫等士大夫阶层积极参与到绘画创作之中。
经历“元四家”不断地探索和突破，至董其昌所处的明代，文人画已成为当时画坛重要的一支力量。
而传统上占据统治地位的院体画自两宋的巅峰之后已经逐渐走向衰落，虽然在明初期有过戴进、吴伟等人的中兴气象，然终究无法挽回颓势。
众所周知，院体画与文人画的区别不仅在于作画者的身份，更在于画作所表达的意趣。
院体画主要出自宫廷画院的职业画家之手，画作法度严谨，形神兼备，华丽细致；文人画则大多出自读书人之手，不求形似，更讲究平淡天真的画外之趣。
试论龚贤性格特点对其绘画艺术的影响
试论龚贤性格特点对其绘画艺术的影响作者：王广忻来源：《美术界》 2016年第5期文/ 王广忻【摘要】龚贤，“金陵八家”之首，是一位诗、书、画皆擅长的艺术家，尤爱画山水。
其山水画几近皆为水墨画，黑白凸显，润泽浑厚中不失苍劲雅趣，在积墨法的运用上取得了突出的成绩，这是我们大多数人对龚贤的印象。
每位绘画艺术特点突出的画家都有十分鲜明的性格特征，本文试着通过龚贤的经历，了解他性格形成的历程及原因对其绘画风格的影响，以便更立体、准确地体会、分析、解读其绘画特点。
【关键词】龚贤；性格；绘画；艺术特点艺术作品中所呈现的艺术特点与艺术家的性格是息息相关的，而一个人的性格除了与生俱来的特性外，更多的是在后天生活的磨炼与自身的发展中逐渐形成，性格特征与艺术特点的确立都不是偶然发生的，而是长期积累的结果，从艺术家精神世界及其变化的角度来审视其作品方能对其作品进行更深层次的解读和剖析。
一、龚贤性格的形成因素“性孤僻，与人落落难合。
”这是他好友周亮工对龚贤的评价，而后黄宾虹、郭沫若等同评“性孤僻”，然而其性并非字面上的孤僻，而是心灵的孤僻。
我们可从龚贤存世的400 多首诗里追寻到所涉及的友人就有100 多位，其中有遗民、贰臣、僧侣、隐士、书画家、当朝官员等，更是超越年龄，老少皆有，可见其交友之广，志同道合之人不乏。
那么龚贤的“孤”“僻”从何而来，这便要从他的身世谈起。
“壮游虽我志，此去实悲辛。
八口早辞世，一身犹傍人。
”从这两句出自《将之广陵留别南中诸子》的诗中，可见家中八人遇难，自己只身一人，是痛苦的孤寂。
龚贤在1655 年时续娶成家，“荡子中年复有家，柴门流水向山涯，娶来小妇疑仙女，为我移栽天上花。
”由此可见他爱妻子向往新生活，把过往的痛苦留在心里，一个人独自承受，可知他的性格实际上是内向、平和、积极的。
龚贤年幼丧母，壮年丧妻，我们又从“一去巴江二十年，总无消息到南天”这句诗中得知其祖父、父亲的境遇，他经历了改朝换代，看尽人间疾苦，也尝尽酸甜苦辣，锻炼了超凡的意志和心态。
论董其昌山水画“南北宗论”
论董其昌的山水画与“南北宗论”摘要：作为明清之际文人画家的典型，董其昌的山水画艺术及其艺术理论既有它的代表性，也有其局限性。
对于董其昌的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，这对于我们全面地理解传统文化艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。
关键词：董其昌；禅宗；南北宗论中图分类号：j209.2 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。
字玄宰，号思白、思翁，别号香光。
松江华亭（今上海松江）人。
谥文敏，因称董文敏。
万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。
董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及八大山人和龚贤等艺术大家。
同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。
五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。
然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同时围绕他的争论也从未间断。
笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。
是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。
作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。
论龚贤的积墨法与意境营造
论龚贤的积墨法与意境营造李秀敏陕西师范大学美术学院陕西西安710062摘要：在山水画史上，龚贤的积墨法取得突出成就，是其创造独特山水风格的基础，并对黄宾虹、李可染等近现代画家产生了很大影响。
本文从龚贤的绘画作品入手，探讨其积墨法的特点和影响以及其绘画意境的营造与积墨法的联系。
关键词：龚贤积墨法意境自宋代苏轼、米芾等人提出“士人画”理论，元明清时期文人画之风盛行，文人士夫都注重写意，抒发主观感情，把笔墨语言发挥到简易、率性的极致。
唯独龚贤在学习古人传统以及师法自然的基础上走出一条与传统文人画不同的艺术之路。
他的积墨法山水画把线条单纯化，追求千笔万笔的规整统一，强化积墨的构造性和画面气氛的表现，通过笔与笔的交错叠加，墨的层层积加来塑造形象。
龚贤作为“金陵八家”之首，以其独特的积墨的创作手法，营造出生机勃发而又宁静悠远的山水意境。
一、龚贤积墨山水画风的特点“山水悉从笔墨而成”，笔墨是进行山水画创作的手段，没有成熟的笔墨，便难以创作出气韵生动的山水形象。
龚贤强调“墨气中见笔法，则墨气始灵。
笔法中有墨气，则笔法始活”。
龚贤虽用笔单一，多中锋，要求笔圆气厚，但线条凝重而阔绰，笔法遒劲，柔而不弱，刚而不脆。
用墨用润墨、干墨，不用湿墨，认为“润墨鲜，湿墨死”。
龚贤积墨山水画中的树常以群体树丛的形式表现，不求单个树木形象的逼真，只求群体形象的浑润。
画树叶用点、皴、染等笔墨方法，墨层层叠积，枯中加润，积枯成润，使墨有深、浓、湿之变化。
龚贤所画的树，往往有一种苍翠欲滴的感觉，原因就在于用墨之润。
“一遍、二遍、三遍一歇，俟干再点四遍、五遍又一歇，俟干再点六遍、七遍。
”画面用墨多次叠加，将石头的块面的明暗转折、体积感，以及石头的质感都得到了充分的表现。
用笔勾线有转折，有断连，刚柔相济，紧劲联绵，表现树枝与树干的苍劲有力。
龚贤描绘山石大巧若拙，其神奇在于笔墨的巧妙运用。
在龚贤的积墨法山水画中，山石的描绘除轮廓用线外，其它地方几乎看不到线的存在。
美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”
论文提纲论题《浅谈董其昌的“南宗北论”》摘要关键词英文翻译正文引言：董其昌的个人简介一“南北宗论”的社会背景二“南北宗论”的核心论述三“南北宗论”的特点:1,2,3.四“南北宗论”其主要内容:1,2,3.五“南北宗论”对中国山水画发展的影响1,正面影响：(1) (2) (3)2,负面影响：(1) (2) (3)六结语——借鉴与创作参考文献（1）、（2）、（3）、（4）附加董其昌作品欣赏：浅谈董其昌的“南北宗论”摘要：董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。
特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。
本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。
关键词：董其昌“南北宗论”影响英文翻译:O n th e D on g Ji Ch an g "n o rth-s ou th Pop e t h eo r y"Pi c k to:D on gJ i C ha n g, t h e M i n g d yn a s t y l a n ds c a p e p ai n t e r, t o ou r c o un t r y t h e l an ds c a p e p ai n t i n g h a s a f a r-r e a chi n g i n f l u en c e.E s pe c i a l l y t h e p ai n t i n g t h eo r y-"n o rt h a nd s ou t h P o p e t he o r y ",i s t h e Mi n g an d qi n g d yn a s t i e s i n t he t he o r y o f on e o f t he i m p or t ant t ho u ght o f p ai nt i n g, i t p ro f ou ndl y i n fl u e n c e t h e p ai nt e r's c r e a t i on, a n d t h e u nd e rs t an di n g o f t he pi ct ur e i t s el f t o C h i n a an d t h e gr a s p o f t h e l a nd s ca p e hi s t o r y o f fi n e a rt s; Th e i n fl u e n ce of t h e M i n g a nd q i n g d yn a s t i e s o f l a n ds c a pe p ai nt i n g i s o bv i o us, an d eve n s p r e a d t h e c al l i gr a ph y,p o e t r y a n d r e l at ed ar t c at e go ri es o f t he o r et i ca l c o ns t r u ct i on. Ho w ev e r, at t h e s am e t i m e, h e i s a l s o t h e C hi n es e a n c i e nt pa i n t i n g hi s t o r y a c o nt r ov e rs i al f i gu re,a ca d em i a s i n c e a n c i e nt t i m es t o J i n Do u ha v e m a ny o n t h e op i n i o ns o f t h e a rgu m e nt s fo r a nd a ga i n st.T hi s pa p e r t ri es t o Do ngJ i C h an g p e r so n al l i f e,a nd t h en an al yz e s i t s so c i al b a ck gr ou nd, s ho wi n g "n o rt h-s ou t h P o pe t h e o r y" .K e y w o rd s:D o n gJ i C h an g "n o rt h-so ut h P op e t h e o r y"i n fl u e n c e董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。
龚贤山水画的风格及对山水画创作的启示
龚贤山水画的风格及对山水画创作的启示摘要本文主要对龚贤山水画的笔墨风格、龚贤山水画对清末后期及当代山水画创作的影响这两个方面进行分析，并结合自己多年的艺术实践加以论述。
关键词龚贤山水画笔墨风格影响龚贤（公元1618年—1689年），又名岂贤，字半千，又号柴丈人，江苏昆山人，是明末清初时期杰出的山水画家。
龚贤与当时金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪并称“金陵八家”，并位居“金陵八家”之首。
他是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家，其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法。
绘画主张以造物为师，其画既有传统又有创新，在山水画创作上不拘古法，自成一家。
一、龚贤山水画的笔墨风格龚贤的笔墨风格分为两种，世人称之为“白龚”和“黑龚”。
他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。
他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。
”龚贤山水画的笔墨风格的转变经历了由白到黑、由浅到重、由简到繁、由一般到复杂的循序渐进的过程。
从师承传统到师法自然，再到心师造化，由追求用笔到追求用墨，再到追求笔墨浑厚。
正如他自己所说：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。
盖以运夫膜非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。
”1．白龚时期山水画的笔墨风格龚贤早期受董其昌画风的影响，笔墨风格和董氏相似，墨色较为淡雅，画面追求明丽典雅的效果，特点是用墨简淡，着重对笔法的追寻，用笔主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。
喜欢用秃笔，取之圆润苍劲，勾屋、皴擦、画树和点苔苍老有力。
对于龚贤在用笔上的特点和成就，画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”。
他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，强调作画要中锋用笔，认为“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家”“ 中锋乃藏，截锋乃古，与书法无异。
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客观 的 来 看 ，明末 清 初 的 画坛 无 疑 是笼 罩 在 董 其 昌 的眩 目 光 环 之 下 的 ， “ 北 分 宗 ” 的提 出到 得 到 当时 代 及 后 人 的 认 从 南 论
对于龚 贤绘 画师承传统的了解 ， 最直接是从他 １７ ６ ４年创作
的《 云峰 图 》 美 国纳 尔逊 博 物 馆 藏 ） 跋 上 可 得 知 ： （ 的题
４ ５・
舞
看重。
类 不一 ， 故不可拟也 ， 图绘宝鉴称巨然 ， 实师董 ， 余所见僧 巨真迹
独多， 由巨然而上溯 ， 其渊源可 以得 其梗概矣 ， 况证之 以近代华
亭太史之临本与余 梦中老人 亲授有符合。” ③
之 一 一 书名 甫 。 ”
近代学者郑午昌在《 中国画学全史》 清之画学” 中“ 概况道 ： “ 南宗画派， 既风行于士大夫之林 ， 国中之非士夫者 ， 亦多随
波逐 流 焉 。 ”
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
董 其 昌 ， 玄 宰 。 香 光 ， 江 华 亭 人 ， 于 嘉 靖 三 十 四 年 字 号 松 生
（５ ５ ， １５ ）卒于崇祯 九年（６ ６ 。其借由禅家有南Ｊ － 宗之说提出 １３ ） Ｌ
位的形成也不无与之密切相关 对董 氏绘画思想的汲取以及在 其后个人艺术探索过程中所形 成绘 画理念在实际上对此的反拨 恰好完整的明证了龚 贤之特异于人的成就之所在。
可能。至少 ， 对于董其昌所临董源之作是印象深刻的：
“ 画苑 山水 家以董元为鼻祖 ， 而世 罕见其真迹 ， 以余所见种
・
这段 特殊 的阅 历 ，从某 种 角 度 上 来 讲 奠 定 了 龚 贤 一 生求 艺 之途 的基 点 ，作 为董 其 昌的 晚 辈后 学 龚 贤 日后 的 艺 术 成 就 与 地
钵。 若马 、 夏及李唐 、 刘松年又是大李将 军之派 ， 非吾曹当学也。 ”
（ 画 旨》 《 ）
龚 贤对董源绘画的学 习，极大的可能是来源于与董 其昌的
结识 ： 一 ， 其 董其 昌 对 董 源 极 其 推 崇 ， 画论 时 有 “ 家北 苑 ” 吾 的提
法。其二 ， 据张丑《 清河书画舫 ・ 溜册》 记载 ， 董源之画， 董其 昌“ 前 后收得 四本 ， 内惟《 潇湘图》 为最， 至以‘ 四源’ 名其堂云” 。② 而龚 贤在年少时受教于董其 昌，见到董 氏藏品的机会亦有
绘 画 史上 自唐 代 以来 的南 北 派 的划 分 ，此 论 的产 生 直 接 的 影 响
由龚贤的师承传统溯源中 ，我们能清 晰地罗列 出这样的一
条线索 ： 源 、 董 巨然— — 米 氏父 子 — 兄 、 公 望— — 沈 周 、 瓒 黄 文
了晚明以来绘画风格 的演绎。龚贤生活在明清易代之际 ， 对他生 卒年的考证多有不一 ， 目前大多学者将其定位在公元 １１ ６ ８年左
征 明——董其 昌。龚贤在此段文字 中所提到 的画家共 ２ ３位 ， 而
对 这 一 传 承 我们 不 会 感 到 陌 生 ，因 为这 基 本 上 就 是 董 其 昌所倡 导 的 “ 宗 ” 画 的基 本 路线 ： 南 绘 “ 人 之 画 自王 右 丞始 ， 文 其后 董 源 、 巨然 、 成 、 宽为 嫡 子 ， 李 范 李 龙 眠 、 晋 卿 、 南 宫 及 虎 儿 皆从 董 、 王 米 巨得 来 ， 至 元 四大 家 黄 直
右 至公 元 １８ 之 间 。作 为 一 位遗 民 画 家 ， 扑 朔 迷 离 的 早 年 ６ ９年 他 生 活 与坎 坷悲 凉 的人 生 结 局 ， 不 过多 述 诸后 人 的 记 载 中 有 关 并 他早 年 的 为艺 之 途是 从 他 自己 的 画跋 上 而得 知 的 ， 《 在 山水 册 》 （ 约 大都 会 博物 馆 藏 ） 中 言 ： 纽 跋
笔 墨 与 蹊 径
论 龚 贤绘 画实践 与董 氏“ 北 宗” 的关 系 南 论
宋
力
摘
要 ： 晚 期 ， 其 昌等 人关于 南北 分宗 论 的提 出一 方面既 是对 绘 画史研 究的 整理 。 时 ， 明 董 同 也
在 很 大 程 度 上 促 成 了 明 以 后 传 统 绘 画 的 发 展 方 向 。 为 清 初 画家 — — 龚 贤 ， 仅 曾 受 教 作 不 ｑ董其 昌 ， 也 十分认 同“ － 并 南北 分宗 ” 理 论 ， 其 在 个 人 的 绘 画 实 践 中 却 又 展 露 出 与 董 之 但 氏绘 画 理 论 相 左 的观 念 。本 文 以 “ 墨 ” “ 径 ” 绘 画 表 现 之 线 索 ， 探 析 龚 贤 与 “ 笔 与 蹊 为 在 南 北 分 宗 ” 之 间 关 系 的 同时 ， 从 不 同 角 度Ｘ － 贤 的 艺 术 成 就 作 出 更 为 清 晰 的 评 判 。 论 也 ＇ Ｉ 龚 关键词 ： 贤 龚 董其吕 山水画 南北宗论
子久 、 王叔 明、 倪元镇 、 仲圭 皆其正传 。吾朝文 、 吴 沈则又远接衣
“ 画不必远师古人 ， １ 近 ３如董华亭笔墨高逸 ， 自可爱 。此作 亦 反似龙友 ， 以余少时与龙友 同师华亭故也。” 据考 ： 在明崇祯四年（ 龚贤时 ｌ ）与杨文骢师董其昌。后 ４岁 ， 又在崇祯六年 、 七年和八年与董有所接触。①
同与追捧使董氏本人在 中国绘画史的发展上具有 了里程碑似的 意义。清初人王士祯在《 评宋荦论画绝句》 中道 ：
“ 近世 画 家 ， 尚南 宗 ” 专 。
“ 山水董源称鼻祖 ， 范宽僧巨绳其武 ； 复有营丘 与郭熙 ， 支分 派 别翻新谱 ； 阳米芾更 不然 ， 襄 气可食 牛力 如虎 ； ｆ传法 高尚 友 ＿ 书， 毕竟 三人异 门户 ； 后来独数倪 黄王 ， 孟端 石田抗今古 ； 文家父 子唐解元 ， 少真多赝休轻侮 ； 吾言及见董华亭 ， 二李恽邹尤所许 ； 晚年酷爱两贵州 ， 笔声墨态能歌舞 。我于此道无所知 ， 四十春秋 茹荼苦 ； 友人所画云峰图 ， 菡萏莲花相竞吐 ； 凡有师承不敢忘 ， 因