从《舞台姐妹》分析谢晋电影风格特征
电影《舞台姐妹》的厄运_舞台姐妹 电影
电影《舞台姐妹》的厄运_舞台姐妹电影“文革”中，北有《早春二月》，南有《舞台姐妹》，两棵“大毒草”同遭厄运，成为电影界的两大冤案。
有人统计过在“文革”劫难中，天马电影制片厂的导演谢晋遭受大批判达200多次，可称为“大批判之最”。
同时，《舞台姐妹》中的主要演员上官云珠、邓楠、沈浩和一些配角，亦无一幸免，惨遭株连……鲁豫：当年这部戏里面很多演员，像上官云珠等几个演员，在“文革”当中的命运跟这戏里面一样，都是算死于非命，是吗？谢晋：嗯，死的大概有四五个人。
上官云珠，原名韦均荦，又名亚君，江苏江阴人。
在《舞台姐妹》中扮演商水花。
上官云珠自幼喜欢京剧，18岁随家迁居上海。
1940年考入华光戏剧学校习话剧，继入新华影业公司演员训练班学习。
次年因参加艺华影业公司《玫瑰飘零》一片的拍摄而走上银幕。
上官云珠戏路宽广，可以从容地胜任反差极大，个性不同的各种人物形象，善于从眼睛、动作、表情中准确地把握和揭示人物复杂的内心世界，无论主角、配角，都让它在银幕上活了起来，是不可多得的演技派艺术家。
她于1968年在上海跳楼自杀。
沈浩，40年代上海话剧舞台上很活跃的演员，她上演的《黄金万两》、《捉鬼传》、《雷雨》都斐声剧坛。
她曾在《舞台姐妹》中扮演沈家奶妈，于1966年在上海跳河自杀。
在《舞台姐妹》中，上官云珠、沈浩以及扮演和尚阿鑫的邓楠都相继以非正常的方式结束了自己的生命。
“文革”10年，这种非人的磨难使“一定要活下来”成为很多人的信念，然而当谢晋被带走受批判时，已经饱受磨难的父母却失去了唯一活下来的理由。
谢晋：实际上我不出事，我父母他们两个人也不会有事情。
我关进牛棚里头了，我父亲、母亲他们都没办法生存了，我儿子阿四也在家里头，不许他上学了，整个家庭就是这样的状况。
鲁豫：父亲出事的时候您在牛棚里？谢晋：我完全都不知道，那时候我在牛棚里。
半夜里头，忽然跟我说：“谢晋，回去！”我说：“干什么？”“你爸爸死了！”“哐”一下子……我回去一看，爸爸还坐在那个写字台旁边，我把他抱起来，已经不行了。
《舞台姐妹》主要剧情内容简介及赏析
《舞台姐妹》主要剧情内容简介及赏析（最新版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。
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《舞台姐妹》:作为电影经典的生成机制及其历史命运
《舞台姐妹》：作为电影经典的生成机制及其历史命运李道新【期刊名称】《杭州师范大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2009(031)001【摘要】<舞台姐妹>是谢晋"最动感情"的一部影片.从故乡戏曲到民族征象,"越剧"以其动人的情感力量和精巧的结构方式,成为<舞台姐妹>的影音载体与精神内核,并散发出永不消磨的美丽与魅力;当然,由于政治因素的干预,影片中的"小舞台"与"大舞台"也不可避免地存在着概念化地图解政策的嫌疑,但对哲理性的寻求,使谢晋及其<舞台姐妹>在一定程度上超越了个人,也超越了时代;而从感情之"变"到命运之"变",<舞台姐妹>中的"姐妹",蕴涵着更加丰富复杂的信息,使影片成就为一部中国电影史上常看常新的经典.<舞台姐妹>的生成机制及其历史命运,不仅是其导演生涯声情并茂、跌宕起伏的篇章,而且是中国电影史风云变幻、令人深思的传奇.【总页数】7页(P47-53)【作者】李道新【作者单位】北京大学,艺术学院,北京,100871【正文语种】中文【中图分类】J903【相关文献】1.旧瓶里的老酒与新酒——浅论莎士比亚经典舞台剧的电影改编 [J], 徐晓笑2.谈京剧舞台上《范进中举》经典范式的生成 [J], 胡胜3.舞台中心、配角符号与幻想生成——经典幻想儿童文学中“半人半兽”形象解读[J], 李琦4.旧瓶里的老酒与新酒——浅论莎士比亚经典舞台剧的电影改编 [J], 徐晓笑5.从电影角色到电影明星——论中国当代电影中的类型化角色与明星生成机制 [J], 杨柳因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
从《舞台姐妹》分析谢晋电影风格特征
时代·故事·人——从《舞台姐妹》分析谢晋电影的艺术创作特征都说“谢晋走了，他带走了一个时代。
”不过当我看完《唐山大地震》的时候，我好像从中找到了一丝谢晋电影的影子。
有人评价说冯小刚的大地震是“心灵的触动，回归传统以泪服人。
”这里说的传统可能更多的就是谢晋现实主义电影的传统吧。
谢晋喜欢喝酒，谢晋去世的时候，冯小刚评价他是个性情中人，字如其人，电影如导演，谢晋电影的风格也是有情有义、有血有肉的。
谢晋的电影都会有一个大的时代背景，但是故事并不会展开宏大的史诗叙事风格，而是围绕时代中的一两个人物展开，不过故事却紧紧依托于这个历史背景，情节也是紧随着主人公的生命历程发展，虽然人物生命的时间跨度很大，但谢晋却并不忽视刻画人物的形象性格，在细节雕琢中人物真实可感，血肉丰满。
用人的故事来反映时代、思考时代，也用时代的故事来表现人性，思考人和时代。
对谢晋的电影，我总结了三个关键词：时代、故事和人。
舞台姐妹是1965年公映的，文革全面开始前谢晋的最后一部电影，也是此后文革中谢晋遭到最严重批判的一部，这部电影对于研究谢晋电影的艺术创作特征很有样本价值。
分析谢晋电影的艺术特征不妨从舞台姐妹开始。
故事故事第一位说谢晋的电影，首先要说的是故事。
因为谢晋的电影都是在讲故事，故事总是第一位的。
甚至谢晋在接受鲁豫有约采访时被问到，为什么拍了这么多像《舞台姐妹》这样的反映女性的电影时，谢晋说是因为那个时候看到的好故事是反映女性的。
石川曾透露，谢导挑选剧本的标准说简单也相当简单，哪个剧本更能打动他自己，就拍哪一个。
也正是好故事早就了谢晋电影的一个普遍认为的风格“煽情”。
舞台姐妹的故事来源很重要的是越剧名家袁雪芬，1947年的上海越剧名角、袁雪芬的好友筱丹桂服毒自杀，原因是不堪忍受剧院老板张春帆的折磨。
这个和电影中邢月红的命运如出一辙。
袁雪芬后来改革越剧，创作公演了《祝福》，这和电影中的故事完全一样。
袁雪芬讲的真实故事启发了谢晋。
谢晋创作美学特征
谢晋创作美学特征
谢晋是中国著名的电影导演，他的创作美学特征主要体现在以下几个方面：
1. 注重现实主义题材：谢晋的电影作品大多关注社会现实和人民生活，他善于通过真实的故事和人物来展现社会的变迁和人民的情感。
他的电影作品具有强烈的社会责任感和人文关怀。
2. 强调人物塑造：谢晋非常注重人物塑造，他善于通过细腻的情感描写和深入的心理分析来展现人物的性格和命运。
他的电影作品中的人物形象鲜明，具有很强的感染力和说服力。
3. 追求艺术的完美：谢晋对电影艺术的追求非常执着，他注重电影的视觉和听觉效果，善于运用各种电影语言和技巧来表达自己的创作意图。
他的电影作品具有很高的艺术水准和审美价值。
4. 体现民族文化：谢晋的电影作品中也体现了浓厚的民族文化特色，他善于将中国传统文化元素融入到电影中，展现中国文化的独特魅力。
总之，谢晋的创作美学特征是现实主义、人物塑造、艺术完美和民族文化的有机结合，他的电影作品具有深刻的思想内涵和独特的艺术风格，对中国电影的发展产生了重要的影响。
《舞台姐妹》
《舞台姐妹》《舞台姐妹》[电影] -简要概述《舞台姐妹》图册影片《舞台姐妹》[1]描述解放前，浙东某山村童养媳竺春花因不堪虐待而逃跑，进入一个越剧戏班，与教戏师傅的女儿邢月红结为姐妹。
春花攻旦，月红习生，成为戏班台柱。
戏班在绍兴演出时，当地豪绅企图凌辱月红，春花因掩护月红被绑在桥头示众，邢师傅被打致死，临终前嘱附她俩要“认认真真唱戏，清清白白做人”。
戏班到了上海很快唱红，戏院唐经理欲上演淫秽剧目，春花严词拒绝，而月红爱慕虚荣，堕落为唐经理的玩物，姐妹因而反目。
抗战胜利后，春花在新闻记者江波的影响下组织姐妹班演出《祝福》。
唐经理承当局旨意指使流氓加害春花，事后迫于舆论压力又胁迫月红供认“出于姐妹恩怨所为”。
春花当众揭露这一政治阴谋。
解放后，春花随土改宣传队下乡演出，邂逅孤身回乡的月红，两人百感交集，重又开始了新的舞台生涯。
导演：谢晋，主演：谢芳、上官云珠、曹银娣等。
《舞台姐妹》[电影] -剧情介绍《舞台姐妹》剧照图册1935年，浙江“阳春舞台”戏班，在一座古庙台演出《三看御妹》。
忽然，童养媳竺春花被两个大汉和一个婆娘赶至戏班。
戏班当红花旦月红见春花可怜，求班主和尚阿鑫将其收留，并且二人结为金兰姐妹。
戏班在班主和尚阿鑫、邢师傅的主持下，加上月红、春花二位台柱的影响力，每到一处演出，生意都不错。
戏班到绍兴演出时，当地豪绅倪三看中月红，欲调戏月红未逞，便勾结警察所长，以女子唱戏败坏道德风尚为名，要逮捕月红。
春花为掩护月红，被警察绑在桥头示众，邢师傅也被警察打成重伤后死亡。
为了料理邢师傅的后事，月红和春花只好画押卖身于班主阿鑫。
阿鑫解散了戏班，带月红、春花来到上海。
他们刚到上海，举目无亲，很难找到场地演出。
一天，他们来到“茶楼戏院”找唐经理，正巧当红花旦商水花患病，唐经理便答应让月红、春花顶替。
月红、春花一上台便引起台下观众一片叫好声，很快二人便走红大上海。
唐经理把月红、春花当成摇钱树，也发了大财。
后来，唐经理企图利诱月红和春花演出格调下流的剧目，被春花拒绝。
新时期初年主流电影的创作谱系
新时期初年主流电影的创作谱系摘要：新时期初年主流电影呈现出多元的创作谱系——既有表现正面战场的战争片，也有带有个人传奇色彩的谍战惊险片，既有表现阶级仇恨的历史片，也有谱写人性之歌的剧情片。
这些影片试图恢复“十七年”革命浪漫主义文艺传统，通过对民族史诗、战地柔情和个人传奇的编码想象，引导观众不断“重返”民族国家创业坚守的艰难时刻，修复与重塑被撕裂的集体记忆和社会认同的同时，也寄托着创作者渴望政治秩序回归正轨的集体无意识。
关键词：主流电影；谢晋电影；谍战片中图分类号：J902文献标识码：A 文章编号：2095-0438（2021）06-0105-04（海南师范大学新闻传播与影视学院海南海口571158）一、脉络特征新时期初年即1977-1979年的中国电影创作谱系中，无论是表现正面战场的战争片（比如《延河战火》《赣水苍茫》），还是探索性质的反特片（比如《保密局的枪声》《熊迹》），无论是温情的革命浪漫史（《归心似箭》《啊！摇篮》），抑或传奇的个人英雄史（《拔哥的故事》《吉鸿昌》），它们都试图通过各自的书写方式再现同一个宏大叙事——中国共产党艰苦卓绝的革命奋斗历程——的某一个瞬间，并交汇成为一幅波澜壮阔的红色历史长卷。
除了谱写汉民族的革命史诗，被整合进民族—国家叙事的少数民族叙事也重新兴旺起来，以此展示作为一个多民族的社会主义国家历史记忆的完整性和连贯性。
当时除了长春电影制片厂、峨眉电影制片厂等老牌制片厂继续生产外，天山和内蒙古电影制片厂的恢复建制以及广西电影制片的成立有力地充实和壮大了少数民族题材的摄制队伍，诞生了《战地黄花》《祖国啊，母亲！》《连心坝》《奥金玛》《山寨火种》《瑶山春》《萨里玛珂》《火娃》《奴隶的女儿》《冰山雪莲》《孔雀飞来阿佤山》《丫丫》《雪青马》《从奴隶到将军》《傲蕾一兰》《蒙根花》《雪山泪》《向导》等近20部反映藏蒙维彝瑶等多个少数民族解放史的故事片。
这些影像并不仅仅是作为各个少数民族的民族史的记录而存在，更是作为中国革命史的重要补充而被书写。
最后一个大师论谢晋电影的政治意识 女性形象和叙事风格
姜文的电影不仅个体的命运，还深入剖析了人性和社会现象。他的作品常常通 过刻画人物的心理变化和矛盾冲突，展现出人性的复杂性和多元性。同时，他 也将目光投向了社会现象，通过细腻的描绘和深入的剖析，揭示了社会现象背 后的深层次原因。
姜文电影的叙事形式与风格是相辅相成的。他的非线性叙事结构布局和独特的 视角与符号化影像为他的故事注入了生命力，使得他的电影具有深厚的文化内 涵和艺术价值。他的黑色幽默和讽刺风格以及对人性和社会现象的深入剖析， 使得他的电影具有鲜明的个性和强烈的现实意义。
一、女性叙述人
传统电影中，叙述人的角色常常由男性担任，女性角色则常常被塑造为被动的、 依赖的或者是次要的角色。然而，随着女性主义的发展和女性对自身权益的争 取，越来越多的女性开始在电影叙事中担任叙述人的角色。
女性叙述人的出现，不仅增加了电影的多元性和复杂性，也改变了我们对电影 叙事的理解。她们以独特的视角和表达方式，为我们展示了不同于男性的世界 观和价值观。例如，在电影《她》（2013）中，斯嘉丽·约翰逊饰演的女性叙 述人，通过她的视角，带我们进入了赛博格的世界，一个充满科技、孤独和爱 的世界。
三、结论
总的来说，女性叙述人和女性意识在电影叙事中的重要性不容忽视。她们不仅 丰富了电影的故事情节，也为我们提供了新的思考角度。通过她们的参与和表 达，电影也得以更深入地反映和影响社会文化。在未来，我们期待看到更多的 电影在叙事中和提升女性的角色与声音，以实现更全面、多元且平衡的表达。
参考内容三
姜文以其独特的叙事形式与风格为中国电影业注入了新的活力，他的作品引发 了观众对生活和人性的深入思考，同时也启发了其他电影创作者对电影艺术的 探索和创新。可以预见的是，姜文电影将继续影响中国电影业的发展，并成为 电影艺术宝库中的宝贵财富。
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从《舞台姐妹》分析谢晋电影风格特征时代?故事?人
——从《舞台姐妹》分析谢晋电影的艺术创作特征
都说“谢晋走了，他带走了一个时代。
”不过当我看完《唐山大地震》的时候，我好像从中找到了一丝谢晋电影的影子。
有人评价说冯小刚的大地震是“心灵的触动，回归传统以泪服人。
”这里说的传统可能更多的就是谢晋现实主义电影的传统吧。
谢晋喜欢喝酒，谢晋去世的时候，冯小刚评价他是个性情中人，字如其人，电影如导演，谢晋电影的风格也是有情有义、有血有肉的。
谢晋的电影都会有一个大的时代背景，但是故事并不会展开宏大的史诗叙事风格，而是围绕时代中的一两个人物展开，不过故事却紧紧依托于这个历史背景，情节也是紧随着主人公的生命历程发展，虽然人物生命的时间跨度很大，但谢晋却并不忽视刻画人物的形象性格，在细节雕琢中人物真实可感，血肉丰满。
用人的故事来反映时代、思考时代，也用时代的故事来表现人性，思考人和时代。
对谢晋的电影，我总结了三个关键词:时代、故事和人。
舞台姐妹是1965年公映的，文革全面开始前谢晋的最后一部电影，也是此后文革中谢晋遭到最严重批判的一部，这部电影对于研究谢晋电影的艺术创作特征很有样本价值。
分析谢晋电影的艺术特征不妨从舞台姐妹开始。
故事
故事第一位
说谢晋的电影，首先要说的是故事。
因为谢晋的电影都是在讲故事，故事总是第一位的。
甚至谢晋在接受鲁豫有约采访时被问到，为什么拍了这么多像《舞台姐妹》这样的反映女性的电影时，谢晋说是因为那个时候看到的好故事是反映女性
的。
石川曾透露，谢导挑选剧本的标准说简单也相当简单，哪个剧本更能打动他自己，就拍哪一个。
也正是好故事早就了谢晋电影的一个普遍认为的风格“煽情”。
舞台姐妹的故事来源很重要的是越剧名家袁雪芬，1947年的上海越剧名角、袁雪芬的好友筱丹桂服毒自杀，原因是不堪忍受剧院老板张春帆的折磨。
这个和电影中邢月红的命运如出一辙。
袁雪芬后来改革越剧，创作公演了《祝福》，这和电影中的故事完全一样。
袁雪芬讲的真实故事启发了谢晋。
叙事戏剧化
叙事结构是一部影片的脊梁,导演通过对叙事结构的宏观把握,决定故事的讲述方式,激发观众的情感体验,传达自我的人生体悟。
对“故事消费”文化心理的认同，谢晋电影继承中国电影叙事传统,遵循戏剧化的原则安排情节发展的叙述逻辑,精心设计起承转合的叙事关键点,以集中强烈的戏剧冲突满足大众观赏心理,带给观众心灵的冲击和视听的愉悦。
叙述风格也是很轻松很流畅，没有什么矫揉造作的东西，也没有故意的什么顺序、倒叙、插叙这样一些复杂的叙述方法，绝大部分都非常简单也非常鲜明。
视听语言的象征与渲染
通常谢晋根据影片的主题内涵和故事背景,会选择提炼富有象征意义和银幕美感的典型空间,如《舞台姐妹》里水乡江畔戏台便是一个很明显的象征:把戏剧小舞台和社会大舞台、
台上唱戏和台下做人有机地联系起来，以“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”。
视听语言作为电影艺术表现的特有手段,是导演完成“戏剧性”追求的重要艺术手段。
谢晋是深受中国电影传统影响的优秀艺术家,其视听语言的运用纯熟、流畅,并呈现出鲜明的“戏剧性”特征。
这一特征表现在视听空间的构思上和音乐的运用上尤为突出。
电影的戏剧性是“从景物推及到人”,电影能够利用视听语言摆
脱演员的限制,在银幕上创造“戏剧性”的视听空间,达成深刻而具有象征意味的“戏剧性”效果。
激发观众丰富的情感体验。
时代
特定环境下的人性表达
谢晋电影在某种意义上是与中国特定历史环境下人性的表达。
即谢晋电影的史诗内涵，是“人不断自我解放的历史”，人物是历史意志的人格化。
强烈的历史使命感使得他的影片都能与中国的近现代乃至当代史的一部分挂起钩来，他的主要作品基本顺应了中国各个历史阶段的文艺思潮和公众的文化心理，把人物的命运和社会生活、时代剧变紧紧地纽结在一起，是在“用电影抚慰我们生存的年代。
”
大处着眼，小处着手
谢晋潜在的史诗意识使得他从民族、时代的高度来宏观地把握历史、关注现实。
他以赤子之心、忧国忧民的情怀及知识分子的良知力图梳理出一条与人民所关心的重大问题休戚相关的主线:中华民族发展的轨迹、不屈的民族精神和品格。
即他是在以史诗的规模回顾曲折的历史，反映历史性的悲剧，从人们所遭遇的各种惨痛的经历和伤痕中提炼着美的元素。
他说:“面对人民的不幸，面对人性的蒙羞，我不准备也不愿意掉转头去视而不见，更不对昨天的邪恶、丑陋采取宽容的态度，而是将强烈的爱憎感情倾注在作品中。
”
融入思想，在影片里和时代谈谈
谢晋曾说:“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言。
”他也在电影创作中实践着这一理念。
他的电影紧跟时代，但因注入了个人的思考与见解，又使作品获得了超越时代的意义。
谢晋的作品几乎部部关注现实生活，他的作品将家与国交织在一起，将政治与伦理交织在一
起，将社会批评与道德抚慰交织在一起，既给观众带来情感和精神抚慰，也为社会发展提供了总结式或先导性的指向。
他的影像所呈现的对历史的严肃反思和对社会、政治、人文的大胆而超前的思考，在那个年代社会变革的过程中所发挥的力量不可忽视。
它所代表、所传承的中国电影传统中最宝贵的创作精神正是对于民族历史、社会发展冷峻而又置身其内的回瞻。
人
在人物命运里揭示人性
谢晋用镜头“写戏、写人、写人的命运，揭示人物的灵魂”，而人的命运又总是同当时的整个社会大环境息息相关。
用他自己的话说:“历史之所以值得后人以审美态度来面对，就是因为有这些负载着历史意志的人格和灵魂。
如果没有这样深厚的人物，历史片就成了空洞场面和遥远事件的堆积。
”
充满人情味，彰显人文关怀
不仅如此，谢晋电影无论是对过去历史的反思，还是对当今现实的询问，都蕴含着一种深沉的“人文关怀”。
他认为，“作为一名真正的艺术工作者，不但要有艺术感觉的创新精神，更应该具有社会责任感，创作出真正具有精神价值、人文关怀，在观众中产生震撼、经得起
历史检验的作品。
”因此，他的影片充满了人性、人情味。
即影片在表现社会悲剧、生命悲剧、民族悲剧的同时，还刻意去表现许多美好的东西。
他坦言:“我拍影片更多地追求美育作用、警示作用，希望对祖国、对人类贡献美～”《舞台姐妹》则更强调其对社会弱者和女性的人文关怀。
所以说，谢晋电影以深情、深沉、冷峻的创作风格，揭示了社会生活当中的某些负面现象，旨在引起人们的关注，进而激励人们去创造美好的新生活。
即一个个时代结束了，但谢晋电影的“人性”魅力并没有随之消亡。
它不仅带给人们美的艺
术享受，还高扬了人自身的精神品格和向上的力量。
于是，谢晋往往以人物的命运变化和精神历程来折射大的时代背景。
人物形象塑造:对立与比照
在谢晋电影中,人物通常生活在公共的政治空间,他们的命运与政治环境的变迁紧密相连。
导演尤为关注人物在人生关键阶段的大起大落,而时间跨度也较长,从激扬的青春到中年的沉痛,谢晋电影往往通过人物命运的悲欢离合折射社会,反思历史。
因此,注重人物命运的跌宕、反差、对比是谢晋电影中特征的一个重要标志。
在早期影片创作中,人物命运被赋予鲜明的对比意识,在不同社会制度下的悲喜两重天既满足了观众对人物命运的“戏剧化”期待,又形象而直感地传达着批判旧社会,歌颂新社会的教化思想。
而影片《舞台姐妹》在人物设计上就贯彻着明确的对比意识。
月红与春花同为舞台名优,却走上了革命进步与腐化堕落两条截然相反的道路。
影片初始着力刻画两姐妹性格上的差异,为她们日后的选择铺垫了较为丰满的心理基础。
如在唐经理的办公室,成名三年却第一次领包银的两姐妹心态各异。
春花是冷静淡然,为艺术的纯净而拒绝出演《马寡妇开店》这类艳情戏,月红却是虚荣贪利,在纸上练签名。
这类细腻的性格刻画与人物命运的起落相辅相成,带给观众真实的感动。