论元代山水画的意境表现及发展
山水画的发展历程
山水画的发展历程一、起源与初期发展山水画是中国传统绘画中的一种重要形式，起源于古代中国的绘画艺术。
在中国古代，山水画的发展可以追溯到商代和西周时期的青铜器上的纹饰图案。
然而，真正意义上的山水画的形成，可以追溯到南北朝时期（420年-589年）。
南北朝时期，中国处于动荡的政治局势中，社会不稳定，人们渴望通过艺术来寻求安慰和心灵的寄托。
山水画正是在这个时期得到了迅速发展。
南北朝时期的山水画主要以描绘山川河流、悬崖峭壁为主，注重表达自然景观的壮丽和恢弘。
二、中期发展与繁荣隋唐时期（581年-907年）是中国山水画的中期发展时期，也是山水画达到了一个繁荣的阶段。
在这个时期，山水画的技法和表现手法得到了进一步的发展和完善。
隋唐时期的山水画家注重对自然景观的写实和细腻描绘，同时也注重对情感和意境的表达。
他们通过运用墨色的深浅、线条的变化以及构图的布局来表现山水的变幻和气势。
代表性的山水画家有王维、李思训、顾恺之等。
三、宋代的山水画宋代（960年-1279年）是中国山水画的黄金时期，也是山水画达到了巅峰状态。
在宋代，山水画的技法和表现手法得到了进一步的创新和发展。
宋代山水画家注重对自然景观的写实和细腻描绘，同时也注重对情感和意境的表达。
他们通过构图、墨色运用、笔墨的力度和变化等手法来表现山水的气势和韵味。
代表性的山水画家有范宽、李唐、郭熙等。
四、元代以后的山水画元代以后，山水画逐渐走向多元化发展，出现了不同的流派和风格。
明代（1368年-1644年）山水画家注重对山水景色的写实和细腻描绘，同时也注重对情感和意境的表达。
清代（1644年-1912年）山水画家则更加注重对自然景观的写实和细腻描绘，同时也注重对情感和意境的表达。
近现代以来，随着西方绘画艺术的引入和中国社会的变革，山水画也发生了一些变化。
一些画家开始尝试将西方绘画的技法和观念融入到山水画中，创造出了新的艺术形式和风格。
总结：山水画作为中国传统绘画的重要形式，经历了几千年的发展历程。
浅析宋元山水画的三种意境
浅析宋元山水画的三种意境作者：王彩凤来源：《美术界》 2017年第8期文/ 王彩凤[山西大同大学美术学院]【摘要】一个时代有一个时代的艺术范式，文学上有汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲、明清之小说，而在绘画上，以山水画为代表的绘画艺术在宋元时期，从题材到立意，从意趣到格调，都达到了发展的顶峰。
山水画在北宋初期、南宋、元代三个阶段分别形成了三种不同的面貌和意境，本文将通过探索绘画艺术的历史渊源，从绘画发展的历史以及美学审美意识等方面分析这三个阶段山水画不同的风格特征，浅析“无我之境”“细节真实和诗意追求”“有我之境”这三种宋元山水画的意境。
【关键词】宋元；山水画；意境一、宋元时期山水画审美意识的独立山水画在宋元时期真正地走向了审美意识的独立。
由盛唐至中唐的这一时期，山水画开始被当作独立的审美对象看待，但山水画真正拥有自己独特的风格和自成一家的格调与韵味，则是在宋代时期了。
与六朝至唐代的帝王仕女画相比，宋元山水画在绘画的取材、立意、情感等方面都更加贴近生活，更加具有人民审美意识的深度，更具普遍存在性。
它不同于阎立本的帝王图、周昉的仕女画以及敦煌壁画那种“藏在深宫古寺里面的艺术”，山水画走向普通士人的书房，并以前所未有的姿态冠绝古今，正如宋人所说：本朝画山水之工，为古今第一。
这话倒也不算自夸。
尽管山水画在中唐时期已然呈现出相对独立的审美意识形态，但山水画真正成为“山水画”本身，实则是北宋开始的，宋代是山水画的成熟期和高峰期，山水画在宋代真正走向了审美意识的独立，在元代则走向了巅峰。
二、无我之境北宋初期，画家多学五代荆浩之画风，追求形似，讲究绘画艺术中的气、韵、思、景、笔、墨，这其中尤以关仝、李成、范宽三人的画作为典型。
彼时的山水画作讲究用纯粹的客观手法和笔墨形式来勾勒自然山水，以此传达画家的人生理想和思想格调。
所谓无我之境，如陶渊明之诗中所言，诸如“采菊东篱下，悠然见南山”的豁达，又如元好问的《颖亭留别》中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”的空旷。
山水画的意境课文的论证思路
山水画的意境课文的论证思路第1 篇（一）用笔平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力；重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量；留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。
用笔要讲笔法。
中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。
由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。
中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。
这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。
侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。
这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。
逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。
这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。
这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。
以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。
画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。
（二）墨法：墨法就是用墨的技法。
清沈宗骞说：（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。
用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。
即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。
这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。
墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中求变化。
一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”失去整体感。
对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。
从“无我之境”到“有我之境”看宋元山水画意境的转变
从“无我之境”到“有我之境”看宋元山水画意境的转变作者：常心愿来源：《文物鉴定与鉴赏》2020年第20期摘要：中国山水画绝非是对自然山水的直接描绘，而是经过画家对自然物象的观察，进一步地概括、简练，运思于笔，达到物我合一的境地，以此来反映内心的理想之境。
“有我之境”是指用充满情感的眼光来看待自然物，将饱满的情感注入山水之中;“无我之境”是在创作中非直接地表露个人思想情感，将自己置身于自然之中。
李泽厚先生在谈及山水画时也提到宋元山水画正在经历一个由“无我之境”到“有我之境”的转变。
文章将从“无我之境”到“有我之境”来探讨宋元时期山水画审美意境的转變。
关键词：“无我之境”;“有我之境”;山水画1 山水画的兴起与发展中国山水画作为传统绘画艺术中的独立画科，从魏晋南北朝时期发展至今，源远流长，在隋唐时期发展成熟，到宋元时期达到鼎盛，明清时期延续发展，在中国绘画中一直占据着重要地位。
魏晋南北朝时期佛教盛行，表现佛教与道释人物题材的绘画占据着画坛的主流地位，山水画在这一阶段只是作为人物画的衬托背景而存在。
如顾恺之的《洛神赋图》，用勾勒填染的技法对山石进行简单描绘，画面无皴染，山水画的发展已有雏形。
同时，山水画理论的出现标志着这一时期的山水画的兴起，山水画也逐渐摆脱了人物画的附属地位。
南朝宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等对山水画的发展都起着相当重要的作用。
宗炳提出的“畅神论”等美学思想也始终贯穿于山水画的发展历程中，明确了山水画的功能。
士人们向往自然，游山玩水也成为他们生活的一部分。
隋唐时期，随着政治、经济的繁荣发展，山水画也进入一个成熟的阶段。
隋代展子虔的青绿山水克服了山水画中人物与景物之间的比例问题，绘画表现上亦有“咫尺千里”的效果，作品《游春图》描绘风和日丽的初春景象，被认为是现存最早的山水画，可见当时已发展至较高的水平。
后经李思训、李昭道父子发展形成第一个完整的山水画风格—青绿（金碧）山水画。
他们在继承传统的基础上，表现出大唐的辉煌盛气。
山水画的形成和发展概况
山水画的形成和发展概况中文摘要：最初，山水画是作为人物画的背景出现的，到魏、晋、南北朝时，山水画才逐渐从人物画中分离出来，成为独立的画种，隋唐时期的山水画又有很大的发展，完全摆脱了作为人物画的附庸地位，成为独立审美对象出现在绘画中，并且构图、布局、透视等方面，也都达到了相当成熟的阶段。
五代是山水画发展的重要时期，其中有两个值得重视的现象：一是水墨山水的盛行；一是各地画家以大自然为师，真实而生动地创造了南北二种山水画风格。
两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位。
北宋直承五代之风，延续和演进了北方山水画风。
南宋注重对画面诗意的发掘，南宋既继承了北宋传统，也有更多创新，从而形成了属于自己的风格特征。
到了元代，出现了一批集大成的一流画家，反映了美术创作的文人化趋势。
与五代、两宋相比，元代山水画创造了薄施淡赭、淡青的浅绛山水或以水墨作画；山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折带”为主，诗、书、画得到进一步结合。
明代山水画的明显特征是前、中、后三期分别呈现不同特色。
早期山水画以浙派为代表，中期则以吴派代表，晚期以华亭派影响最大。
清代山水画势力最大的是号称“四王”和“三僧”。
到了近代，在时代思潮的影响下，山水画逐渐出现了新的转机。
出现了百花齐放的大好形势。
关键词：山水画青绿山水水墨山水笔墨中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。
风景，中国人称山水。
人间的自然景象，通过文化人手中之笔去反映表现，用文字描写就是文赋诗词，以形象去描绘就是绘画中的山水，是一个根源的两种表达方式。
春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。
山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。
作画如同作文，都作者情感的产物，实在对祖国、对人民、对生活的激情的基础上产生的；同时，画家也要有登临山水的雅致，作画时才能身临其境；此外，画家还要钻研章法和笔墨。
元代山水画
元代绘画以山水画为最盛，水墨山水，在元代画坛上占据了重 要地位。后人评价元代的山水画曰：“潇洒简远，妙在笔墨之 外”。 元代山水画多用纸，利于干笔皴擦，“不为法缚，意超象外”， 墨法则干、湿并用，变化莫测，一片莽莽苍苍。 元画是抒情的。元代社会的特殊性,产生了一代抒情写意画。 元代社会这种特殊的艺术形态是与当时元代的社会形态分不开 的。由于民族间的复杂关系,致使这个时期的中国政治、经济、 文化等方面产生一种特殊的形态。 不过元代文化政策十分宽 驰。元统治者文化水平不高,造成了对人民思想控制的松驰,所 以,元代文化政策保证了元代士人的创作自由,他们可以无拘无 束地抒发自己的性情,把在政治上、文化上那种苦闷的、压抑 的、屈辱的心情等寄托到绘画中,表达到山水中。
黄公望
黄公望（1269-1354），元代 画家。本姓陆，名坚，汉族， 江浙行省常熟县人。 所作水墨画笔力老到，简淡深 厚。又于水墨之上略施淡赭， 世称“浅绛山水”。晚年以草 籀笔意入画，气韵雄秀苍茫， 与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元 四家”。擅书能诗，撰有《写 山水诀》，为山水画创作经验 之谈。存世作品有《富春山
丹 崖 玉 树 图
天 池 石 壁 图
富 春 山 居 图
九 峰 雪 霁 图
黄公望画风雄秀、简逸、明快，对明清山水画影响甚 大，为“元四家”（外三家为吴镇、王蒙、倪瓒）之 首。 他一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教 合一的全真教，更加看破红尘。由于长期浪迹山川， 开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵， 他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景 色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就 来自于这些山林胜处。 他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水 就随时写生，不被动绘画创作。 《富春山居图》是黄公望晚年的杰作，也是中国古代 山水画的巅峰。
水晕墨章——王蒙山水画艺术探析
一、王蒙及其山水画作品王蒙，浙江湖州人，字叔明，自号黄鹤山樵，与黄公望、倪瓒、吴镇并称为“元四家”，从四人的绘画作品中可见元代山水画的辉煌成就与特点。
其中“王蒙的画代表由元入明的启蒙画派”，具备强烈的个人风格：构图饱满灵动，画面笔墨语言丰富多变，糅合披麻皴、卷云皴等，创牛毛皴、解索皴，繁密深秀，多笔墨皴染，墨色清润，意境苍茫厚重，画中景物既具客观表现又富文人意趣。
倪瓒曾评“王侯笔力能扛鼎，五百年中无此君”，董其昌在其代表作《青卞隐居图》上题“天下第一王叔明”等，均对其山水画作品给予了极高的评价。
从王蒙所处的时代背景来说，经历了长年的战争与动荡，社会结构发生了很大改变。
元代民族等级制度下，种种歧视、打压政策给文人们带来了重大打击，一定程度上致使文人产生隐逸的心理，写意山水兴盛。
此外，元代未设宫廷画院，对院画的沉寂与山水画的主流发展趋势产生了一定影响。
需要注意的是，元代文人部分选择归隐山林并不意味着他们完全退出了政坛，政治背景不是影响绘画风格的必然因素。
从山水画发展的角度来说，元代山水画在继承前代的基础上发展成熟。
在中国传统绘画发展过程中，文人逐渐参与，将其思想融入绘画创作，主导绘画的审美要求与趣味，山水画尤是如此。
“宋画是无我之境，注重客观事物之‘理’与真实性；元画是有我之境，注重自我情感的表达流露。
”相较于宋代注重对客观景物的细致观察、描绘，元代山水在理论与实践上都逐渐向尚意抒情的写意山水方向发展，写意山水画发展到顶峰。
东晋陶渊明描写的“桃花源”是千百年来文人理想归隐地的代名词，而写意山水画多以描绘山川之景抒发画家对自然的向往、赞美以及希望脱离尘世的隐逸之心。
“隐”也是王蒙山水画的重要主题，画面中经常出现的茅屋、各种人物形象都为画面氛围增添了祥和舒适之感，这往往也是画家本人的代入。
除了与时代背景、山水画发展总体趋势等因素相关之外，画家自身的生平经历自然也不可忽视。
王蒙家境殷实，外祖父赵孟頫为元代诗书画全才，家中具备深厚的书画氛围。
元代山水画的特点
元代山水画的特点元代山水画是中国山水画发展的一个重要阶段，它在继承宋代山水画的基础上，又有了自己的特点和风格。
元代山水画的特点主要表现在以下几个方面。
一、注重气势恢宏元代山水画的画风气势恢宏，画面宏大壮观，给人以强烈的视觉冲击力。
这种气势恢宏的表现主要体现在画面的构图和笔墨的运用上。
元代山水画的构图多采用“高远”、“深邃”的手法，通过远近的对比和空间的变化来表现出山水的广阔和壮美。
同时，元代山水画的笔墨运用也非常讲究，墨色浓重，笔势刚健有力，给人以强烈的视觉冲击力。
二、注重意境深远元代山水画的意境深远，画面中常常蕴含着深刻的哲理和人生感悟。
这种意境深远的表现主要体现在画面的主题和画家的笔墨技巧上。
元代山水画的主题多以“山水”、“人物”、“动物”等为主，通过这些主题来表现出画家对自然和人生的感悟。
同时，元代山水画的笔墨技巧也非常讲究，画家常常通过笔墨的运用来表现出自己的情感和思想。
三、注重写意元代山水画的写意程度非常高，画家常常通过简洁的笔墨来表现出山水的神韵和气息。
这种写意的表现主要体现在画家的笔墨技巧和画面的构图上。
元代山水画的笔墨技巧非常独特，画家常常通过“点、线、面”等手法来表现出山水的神韵和气息。
同时，元代山水画的构图也非常讲究，画家常常通过构图的变化来表现出山水的变幻和神秘。
四、注重色彩运用元代山水画的色彩运用非常丰富多彩，画家常常通过色彩的变化来表现出山水的变幻和神秘。
这种色彩运用的表现主要体现在画家的笔墨技巧和画面的构图上。
元代山水画的笔墨技巧非常独特，画家常常通过“点、线、面”等手法来表现出山水的神韵和气息。
同时，元代山水画的构图也非常讲究，画家常常通过构图的变化来表现出山水的变幻和神秘。
元代山水画是中国山水画发展的一个重要阶段，它在继承宋代山水画的基础上，又有了自己的特点和风格。
元代山水画的特点主要表现在注重气势恢宏、注重意境深远、注重写意和注重色彩运用等方面。
这些特点不仅体现了元代山水画的艺术价值，也为后世山水画的发展奠定了坚实的基础。
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论元代山水画的意境表现及发展摘要：元代山水画发展趋势是在重视对古代传承的基础上创新立意。
突出的表现就是文人画开始占据画坛的主导地位，随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普遍的风尚。
这加强了中国画的文学趣味，更好体现了中国画的民族特色。
关键词：山水画；书法；笔墨；神韵；传统中图分类号：j205 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2011）35-0181-02元初山水画处于形式风格转型期，所以它表现出了与前代完全不同的风格，应受社会政治和审美潮流影响，画坛以文人画家为主，他们写意画力求返朴归真，工笔画则师晋素唐，这在赵孟頫的作品中表现的比较鲜明，这是由于元统治者重武轻文，导致更多人从事绘画，其中著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、即后世所说的“元四家”。
他们的画的表现“隐居”、“高隐”、“小隐”以“出世成仁”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲，空虚的艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽默”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”“聊写胸中逸气”等。
这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。
不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发件者的心声。
诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
古代文人既谈圣贤书，又闻天下事，画中寄托了画者本身对事物的看法和观念。
一、元代山水画“文人画”思潮的发表及和书法的关系元代绘画的发展突出的是文人画。
士大夫的论画标准，以文人画在绘画中最超逸、最高尚、文人画强调“士气”、“古意”，反对“作家气”；对干民间绘画，带有阶段偏见，认为“此画之下者也”。
这个时期，水墨风格显得很别致。
并把书法归结到画法上，元初最有影响的画家赵孟頫在《秀石流竹图》卷中题诗道“石如飞白木如籀，写竹还应入法通，若也有人能会此，须知书画本来同”在元人的论画中，还流行着一种“士大夫工画者义工书，其画法即书法所在”的说法。
对于文人画的另一个特点，吴镇说：“画者为士大夫词翰之余，适一时之兴趣”。
明确地道出了文人画就是文人读书弄翰的余事，目的在于抒发主观意兴，同时要求文人画家要有文学修养。
这个时期，普通地出现了诗、书、画三者巧妙结合的作品，使中国绘画更富有文学气味，也更富有民族风格的特色。
就绘画内容来看，山水画在元代最风行并发展到较高阶段，画家的创作都是从对自然界的直观感受中获得了有力的题材，元代的山水画家对于山水自然的理解更为深刻。
元统一中国后，人们虽从紧张的战争状态中摆脱出来，人心又恢复了“生态”和“弹性”，重新展向自然。
但由于强烈的民族意识，他们也多沽身自守、野处闲居，作为“山林隐逸”与元代统治者了然无涉。
元代山水是由士大夫心态转向文人心态失意痛苦的写照。
从而更加重视主观意味和水墨风格。
或苍茫浓郁，或墨色四射，或孤寂简洁，或天荒地老。
将笔墨或条的美推向极致，强调绘画笔墨可以具有不存依于景物的相对独立之美。
于是书法与绘画结合，强调笔意墨趣书味及其所传达的意兴气势，空间张力，时间构成等独特意境。
成为元代山水（又称“书斋山水”）的根本特色，并对明清近代水墨山水画影响殊深。
元代山水风格总的发展趋势是在重视对古代传承的继承上，创新立意。
突出表现就是文人画开始占据画坛的主导地位，所以适合表现文人画家意识的山水画和枯木竹石、梅、兰以及水墨花鸟大量涌现，人物现实画的相对减少，随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普通的风尚。
这加强了中国画的文学趣味，更好体现了中国画的民族特色。
元代山水画多用纸利干笔皴擦，“不为法缚，意超象外”墨法则干湿并用，变化莫测，一片莽莽苍苍，可以说中国山水画的技法，融合宋、元已然大成。
元以后的明清两朝山水画明显已没有了宋元山水画的那种历史的存在感。
元代山水画艺术成就体现了中国画的一次创造性发展，对明清绘画理论及创作均起了决定性的作用。
元代山水画里出现一种“抽象”和“具象”相结合的特点，使传统水墨写意的技巧发展趋向完美，同时也大大促进了“抒情达意”的文人画的高境并发展。
元代画家都具有很高文化修养，他们不再是追求客观事物的描绘，而在乎自己心绪的抒发和情趣的传达，将山水画带到“有我之境”的新天地，他们继承宋代山水法，注重笔墨意趣，导致了山水画高逸的特点。
士人放弃对国家民族的责任心，而隐逸成为一种普遍的现象。
赵孟頫一生富贵已极，但也痛苦已极，他自己说“一生事事堪渐”，对隐选更是向往已极。
喜欢隐逸的生活，追求高逸，表现高逸，这是元代山水画以高逸为高尚的思想根源。
二、黄公望、倪瓒的山水画的发展及对后世山水画的影响黄公望得赵孟兆真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷，深润古雅”。
他继赵孟頫之后，将元山水推向山水画的正脉，改变了院体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。
黄公望的山水被列为“元四家”之首，他的后半生基本上过着“仙云野鹤”式的生活，是“终营狡兔谋”之境。
一方面他“博古通今，师法传统”，另一方面他“感悟自然，师法造化”，最后加上他传奇而曲折的人生阅历、修养、从而使得他的山水画百代相传，造出了千千奇韵，将自然景观变为画面景观，将眼中第一自然变为“心中第二自然”。
《富春山居图》是他晚年画作，足以代表他艺术的最高水平，作品几乎没有“渲染”而仅具“勾皴轮廓”用一个“写”概括，表现了连绵不断的山峦，一望无际的江水，水墨浑润纷纷，意境开阔辽远，草木苍莽烂漫，树木奇异纷繁，以干枯之笔勾皴，疏朗简秀清逸潇洒，从作品的表现是以可以联想到赵孟頫对这件手法的开创和引导作用。
宋代绘画法度森严，笔精墨妙，已开文人画之端，元代绘画更突出了抒情寄兴，尚重气韵，充分体现了文人画的特点，注重感情的宣泄，更注重形而上。
黄公望此画不以形似为足，而重“理趣神韵”，重笔法多变，笔墨融合，多用枯笔，积累的干笔皴擦，笔势侧中寄正，画面山淡树浓，意满柔和。
黄公望的山水画成就在中国绘画史上极高，自元以后凡有山水画的地方，皆有他的巨大影响所在，黄公望的山水是描摹他的“胸中丘壑”。
这胸中丘壑是太湖一带的客观山水揉合他的主观精趣共同铸就的，所以他能够师法董巨、二米而撞出画之誉。
他的山水画审美呈现出了一种“抽象”和“具象”相结合的特点，推动传统水墨写意的技巧发展，同时也大大促进了“抒情之意”的文人画的最高境界的发展。
倪瓒的《水竹居图》写一仙居景致，为其中年时期的代有作之一。
倪瓒善画山水，初学董源，后参以荆浩、关仝，兼师李成。
崇尚疏简画法，以天真幽淡为趣，能脱出古法，别开蹊经。
作品大多取材于太湖一带景色，好作疏林彼岸，浅水遥岭之景，章法板简，于简中富繁；多用枯笔干擦，淡雅松秀，似嫩而实苍，风格萧散超逸，独树一帜，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”，对文人山水画作出了新的创造和发展。
在理论方面，主张作品表现画家的“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工，求书画透逸疏淡，工力极深，自成一家。
在画法上，墨色清淡，善用侧锋，有轻有重，以干而带毛的“渴笔”画山石树木，作折带皴，多用横点点苔，皴擦多于渲染，画树多取松疏姿态，树叶用松叶点等，他还好画疏林彼岸，意境简中寓繁，用笔似嫩实苍，给文人山水画以新的发展。
构图上采用平远构图，近坡高树数株，中间是辽阔的湖面，把远山提到了画幅最上端，构成两段式章法，使画面具有了辽阔旷远的特殊艺术效果，中右方以小楷长题连接上下景，使全图深然一体，这种章法是倪瓒的一大发明。
倪瓒以画水墨山水见长，少作没色，《雨后空林图》即为其少有的设色作品之一。
倪瓒的多数作品，写景极简，而这件作品则山川高大，景物丰富。
画中山石多用披麻，折带皴，干笔淡墨，浓墨点苔，敷色清淡温和。
整个画面布局充实饱满，平稳有变，景像开阔。
倪瓒信奉道教崇尚佛学，故世人称之“倪迁”。
《渔庄秋霁图》一画是他山水画典型风格的作品，近景是平坡，上有杂树五六枝，中景是一片空白，实力浩森的湖水，远景是低平的峦头，境界极为旷远，此画墨法浓润，与他晚年一意平淡的风格有所不同。
《幽涧寒松图》近乎正方形的画幅和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过，倪瓒用轻重干湿不同的侧锋微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画这一画法的运用可谓登峰造极，画中所展现的幽静清凉的景色正是他心目中的宁静有序，远离尘器的理想环境。
三、元代山水画的发展以及对后世山水画影响元代山水画的基本趋势沿着董源和巨然、大小米，更远的是李成和郭熙的方向发展，甚至追溯其源头至王维，但是，他们对这些典型画风的理解差强人意。
元代文人画家的一个显著特点是他们与职业画家的相互影响，但当时的文人画家，喜欢艺术的学者与文人，看来并不是一直歧视职业画家。
当然，他们在理论上将文人画家和视他们称之为画师或画匠的职业画家区别开来。
但是，元代文人画家诗文集中，表达了他们对地方画家和职业画家的作品欣赏和尊敬，根据这些作品，我们完全可以推测出在文人画家和职业画家之间有密切联系。
在这点上，元代文人画家的态度同道教画的职业画家一样的，职业画家吸收了董源、巨然、米氏、李郭（李成和郭熙）、马夏（马元和夏圭）的画风，尤其是浙江地区对李郭画风的普及，随之而来的一定是缺少或是程式化的表现自然主义，这不可避免的成为从地方氛围中脱离出来的艺术风格。
这个推断导致了一个暂时的论断，盖有郭熙印章的《早春图》和《岷山雪霁图》应该是浙江地区的当地画家所作。
同样，朱德润的《秋林读书图》受比宋传统的影响，尽管在用笔上不同，但在对自然捕捉和在纸上表现的方式与刚才提到的两幅作品相似，因此，我们有必要考虑这件作品和以截文进为代表的浙江画派之间的相似性，事实上，正是对元代变通性的继承，使得明代的浙江派能够接受不同的画风，象李郭、董巨、朱氏、马夏等等。
浙派对笔墨的自由、多变的运用也可以追朔到元代绘画。
参考文献：[1]中华同学网.浅谈国画的鉴韵.[2]何家林著.走进画家-何家林[m].天津人民美术出版社出版，2003.[3]张仃著.它山话语[m].人民文学出版社出版，2005.[4]王伯敏著.中国绘画逼史[m].三联书店，2008.。