论山东筝派艺术风格
山东筝曲的演奏特点及曲式结构
山东筝曲的演奏特点及曲式结构话题：休闲阅读传统文化山东【摘要】山东筝派是全国最有影响的主要流派之一，拥有自己独特的风格，它代表了古筝早期艺术的成熟与发展。
本文简单介绍了山东筝派的概况，从技法特点和旋法规律两方面予以探讨山东筝曲的演奏特点，并分析了该筝曲的曲式结构。
【关键词】山东筝派；技法特点；旋法规律；曲式结构；大板筝曲；小板筝曲筝，又叫秦筝，是我国古代的民族乐器之一。
它历史悠久，流传广泛，在岁月的变迁中逐渐形成了不同的地方风格，也形成了各自不同的演奏技巧和地方流派，如今中国古筝艺术主要有山东筝、陕西筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙古筝、延边筝九大流派。
一、山东筝派的概况近代山东筝曲是根据地方说唱、民间小调改编乐曲。
它结构精炼简洁，节奏富于变化，旋律优美柔和，具有浓厚的地方风味，并运用简洁有效的手法，使作品在民间风味中散发出时代气息。
做为中国筝重要组成部分的山东筝，已形成了自己的风格。
这一地区的民间音乐丰富多彩，传统文化积淀丰厚，又被人们称之为‘古筝之乡’。
据说最早传筝的师祖可能是一位道人，此人在清朝任过宫廷乐师，随后他又将筝艺传给了居住在山东城与城交界处黎同庄的黎邦荣老先生，而黎邦荣又有了新的创新发展。
他不仅仅演奏宫廷音乐。
而且还使用筝作为民间的说唱音乐伴奏。
使它在结合民间音乐的过程中自然而然的派生出很多有乡土风格的筝曲。
山东筝派以略见雏形，随后黎邦荣又将筝艺传给了四位弟子，黎连俊，张念胜，张为台，黄怀德，而筝四位弟子又将筝艺传给了赵玉斋，高自成等人，是山东古筝得以流传发展。
二、山东筝曲的演奏特点1、技法特点 1.1大撮指法。
连续的带音头八度大撮同时加上左手上滑重颤音是此流派所独有。
如《大八板》及创作筝曲《庆丰年》、《丰收锣鼓》中用连续“大撮”的奏法来加强旋律的重音表现出刚健浑厚的气质1.2托劈指法。
由于传统山东筝弹奏时以真指甲（不戴义甲）演奏，造成右手大指小关节快速托劈演奏技法极富颗粒性，奏出清脆明快的音响，旋律常用16分音符连续进行，演奏要求指关节爆发力强，音色浑厚有弹性，造成一种珠落玉盘之效，为山东筝派中最突出的技法。
筝曲《高山流水》的音乐风格和演奏技巧比较
摘要摘要:本文讨论的是古筝版的《高山流水》，古筝曲《高山流水》广为流传，成为古筝的必弹曲目，其历史意义不言而喻，本论文便对古筝曲《高山流水》作深入探讨，并从三种筝派来深入对《高山流水》进行欣赏，对其音乐风格和演奏技巧进行了具体分析，期望为古筝教学者和学习者以启发。
关键词：古筝曲; 《高山流水》; 音乐风格; 演奏技巧一、绪论《高山流水》是我国著名的古筝曲作品，也是我国传统器乐作品中的经典之作，宋代高山流水的传承与“高山流水”的流传有着密切的关系。
中国三大最具代表性的筝派、山东筝派、河南筝派和浙江筝派存在较大差异。
长期以来被艺术家们第一次用来相会。
学以致用，交朋友，从而形成“相识”的含义；浙江筝“高山流水”目前是我国最有影响力、最普遍的“高山流水”说法，由于其内容丰富、优美的委婉语，最符合古代音乐艺术和美学作品《高山流水》。
由于曲风的不同，歌曲分为山东、浙江、河南三个版本。
然而，这三个不同地方的高山流水名称是相同的，它们之间的差别也很大。
古筝表演训练的探索对吸引有价值的思想起着重要作用。
古筝艺术的发展离不开传统音乐的传承。
如果我们想对中国古典民间音乐有一个深刻的认识，首先必须这类经久不衰的作品。
在其中获得经验与灵感，毕竟这样的作品作为中国文化的精髓被传承了几千年。
这三种古筝使高山流水具有独特的艺术魅力。
只是因为它们有着浓厚的文化底蕴。
但是在我们的认知里，古筝正是因为这种具有民族特色的文化韵味，才使得古筝有更顽强的生命力。
这些在民族的血液中流淌的文化，是历史积攒而来的，是中华民族的文化灵魂，是我们艺术创作与长远发展不可忽视的瑰宝。
在鉴赏中探寻对于《高山流水》的深入理解和继承才是本文的重点。
二、高山流水的音乐风格（一）醇厚质朴的历史底蕴俞伯牙钟子期的《高山流水遇知音》的故事与筝曲《高山流水》一脉相承，俞伯牙与钟子期见面时，伯牙用琴声制造出高山大河的气势，钟子期赞叹道：“峨峨兮若泰山”。
伯牙用琴声中流淌的水之态，钟子期又感叹道：“洋洋兮若江河”。
论山东筝曲呈现的艺术特点
中华民族拥有着广阔的土地和丰富的音乐种类，各音乐种类在历史、文化、语言、风俗、生活等各方面存在着差异，因此形成了各地区不同的艺术风格。
筝曲作为中国传统音乐的一种体裁形式亦是如此。
我国不同地区的筝曲有着不同的音乐思维、风格特色和演奏技巧。
国内有关山东筝曲的研究不少，但大多为有关形成发展与演奏技法的研究。
本文将从山东筝曲呈现的角度来分析其内容、谱面等形式特点。
一、内容呈现特点（一）标题特点山东筝曲题材广泛，内容多样，反映了人民群众丰富的社会民俗生活，通过音乐形象来表达人们的内心情感，是现实生活的艺术再现。
山东筝曲的乐曲标题主要分为以下几类：1. 以乐曲所表达的中心内容、思想情感或描绘的民俗生活及美景命名这一类型的乐曲标题比较直观地反映了乐曲的故事性和情感性。
如讲述西论山东筝曲呈现的艺术特点文 / 孙源〔摘 要〕中华民族拥有着广阔的土地和丰富的音乐种类，山东筝曲为其中重要一环。
同时，它拥有着与其他地区不同的音乐思维与风格特点。
本文旨在发掘山东筝曲除形成发展与演奏技法以外的特点，从曲目呈现的角度找到其特点，为山东筝曲的研究者与演奏者提供更多的理论依据。
〔关键词〕山东筝曲；呈现特点；乐谱音乐理论音乐世界汉时期王昭君出嫁匈奴的《美女思乡》，描写古代宫女们在深宫之中的悲惨遭遇并殷切思念家人的《汉宫秋月》，表达在世不得志选择归隐山林的白发老翁愤世嫉俗心情的《隐公自叹》，诸如此类的还有《文姬思汗》《鸿雁捎书》《禹王治水》等；以温婉轻盈的旋律来表现清风徐来的诗情画意的《清风弄竹》，描绘春耕时节劳动人民在美丽的田野中辛勤劳动场景的《春到田间》等。
新时期创编筝曲也以此类命名方法为主，如生动描绘元宵佳节热闹场景的《庆丰年》、展现欢庆丰收宏伟场面的《丰收锣鼓》等。
2. 以曲牌名或诗词直接命名山东筝曲的小板曲是由曲牌音乐发展演变而来的。
这些筝曲大多直接用曲牌名称来命名，如《剪靛花》《天下同》《凤阳歌》《呀儿哟》《叠断桥》《叹颜回》《梅花落》《降香牌》等。
《高山流水》艺术风格论文
浅析《高山流水》的艺术风格一、《高山流水》的创作背景《高山流水》名为自然景物的描写，实则是表现了老百姓对生活的执着追求和触景生情的感情抒发。
这是一首高自成先生编创并广泛流传的山东古筝名曲。
据作者口述：（一）其曲出处。
此曲是山东大板套曲（小套曲）里“琴韵”、“风摆翠竹”、“夜静銮铃”、“书韵”四首琴曲联缀而成。
夏忙秋种之后，农闲时节，家乡艺人们在一起娱乐的机会就更多。
他们提着乐器，今天去西庄，明天去东庄，凑在一起一弹就是几天几夜，手指越弹越顺，相互合作默契，弹到尽情舒心处。
此曲原为山东大板套曲中四首琴曲联缀而成，1955年作者遵照周总理的建议进行了改编，1960年定名为《高山流水》。
（二）其曲成因。
1954年，高自成先生曾与山东艺人王殿玉、张为沼一起在中央人民广播电台录过唱片，唱片的正反两面写着“风摆翠竹”、“高山流水”字样。
《高山流水》这首创编于五十年代的筝曲，是继《庆丰年》之后的又一首深受筝界欢迎的作品，是山东筝乐的代表作之一，在各大流派名曲中占有重要位置。
它被各艺术院校编入教学大纲。
其乐曲对人的启发不仅仅限于弹弹，而是弹奏它可升华到一种崇高的境界之中，从中体会到人世间的真谛。
二、《高山流水》中山东筝派风格特点《高山流水》乐曲由庄重的和弦开始，以双手交替演奏的繁响，描绘出高山耸立的巍峨气魄。
接着以双手交替的加花手法，引出小溪潺潺流水之声。
乐曲的后部分，用大指加花衬托中指奏出的主旋律及波浪起伏的连续切分音，造成热烈欢快的气氛，好似潺潺细流汇集成滚滚飞瀑，直泻深谷，声响轰鸣。
展现出祖国锦绣山河宏伟壮丽的磅礴气势和到处充满生机的兴旺景象。
（一）从结构上分析。
全曲由《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四首单曲构成，形成套曲的结构形式。
套曲第一首《琴韵》，用较缓慢的左手按滑音和简明的右手级进音程为主的旋律来模拟古琴从容平和的古雅之风，使乐曲旋律婉转优美、韵味悠扬、中正平和的音韵把伯牙鼓琴的神韵风采展现的淋漓尽致。
浅析鲁西南筝艺术的发展与艺术特色
７ ２ ５ ０ ０ ０ 安 康 学院艺术 系 陕西 安康 肖 宁
【 摘 要】 山 东筝派的渊源可 以追溯到
留下过 《 汉宫秋月 》等 １ ２首传统筝 曲录音。 其弟子有高 自成、韩 绍运等。黎连俊传授 的 弟 子有 赵玉 斋 、于 文 山等 。 郓城县徐桥村的王殿玉世称 “ 丝弦大王” 、 “ 丝弦圣手”，擅长雷琴、古筝 、古琴、二胡、 三弦、坠胡、扬琴 的演 奏。弹筝善使用食 指 密摇奏法。其弟子有韩凤 田、赵玉斋、高 自 成等，其 长子王福生、次子王福立 等也 是著 名的雷琴、古筝演奏家 。 ４ ． 鲁西南筝代表赵玉斋先生新曲的产生 《 庆丰年 》创作于 １ ９ ５ ５年，是赵玉斋先 生的划时代作品 ，为古筝演奏艺术的发展开 辟 了一个新时代 ，创造了双手弹筝新纪元 ， 乐曲较多的运用了五声音阶式层层递降或递 升的旋律发展手法。赵玉斋 先生在创作中注 意 了 乐 曲在 曲 式 结构 和 调 式布 局 方 面 的 和谐 ， 同时 还 强 调 了 乐 段 问 在 力 度 、音 色 、节 奏 、 速度等方面 的对 比为解决筝在转调方面的局 限，它还采用 了旋宫转调 的方法 ，使乐曲更 具 有表 现 力和 感 染力 。 我们的传统音乐大多忽视和声 的运用 ， 追求 以简洁 的手法来表达 意境。在这首乐 曲 中使用 了很 多以前没 出现过 的弹奏 技巧 ，使 左右手 同时在筝码右侧进行 复杂 的弹奏 ，增 强了乐曲的和声效果强化 了古筝的和声功能。 同时也发掘 了乐器本 身所具 有的潜力，使古 筝艺 术得 到了极大 的发展 ，也为现代筝 曲创 立 了先河 。 二 、鲁西 南筝 艺术的代表作 品、演奏技 法 、 音 乐风 格 １ ． 筝艺 术 的代表 作 品 《 汉宫秋月 》是 山东流派最具代表性 的 传统慢板筝 曲，乐曲通过揉 、吟、按等技 巧 的运用，以缓慢 的节奏，描写 了古代宫女 的 悲惨遭遇。以缠绵凄凉、悲郁哀 诉的音调 ， 表现出宫女们对月伤情、望 月思 亲的愤 懑心 情。乐 曲的主题旋 律是民间乐曲 《 八板 》的 变奏而构成 ，第一句是以花奏开始 ，旋 律低 沉而幽静 ，第二乐句是右手正反扣弦的八度 双 音 ，结合 左 手 在 弱 拍 上 的 按 揉 ，进一 步 呈 现和巩固了主题乐思 ， 接下去着重运用按 、 揉、 点 、花 和 吟 、 颤 手 法 ，细 腻 地刻 画 出 悲 郁 的 愁绪 ，凄凉的音调犹如发 自肺腑的哭泣 。旋 律 多 是 大 幅 度 的八 度 跳 进 ，时 而 有 激 昂 的 下 行 花音 点 缀 ，表 现 出宫 女 们 的 愤 慨 情绪 。稍 快而有力的按颤八度双音及随后的花音进行 ， 使全 曲发展到 高潮 。最后 ，旋律的不断下行 和还原 的速度 ，又回到充满忧思的情感之中。 《 四段锦 》打破 了传统古筝 曲中节奏 、 力度 、速度等 习惯用法 ，以套曲联奏的形式 把几个不 同情 绪、不 同速度 的大板 曲连缀演 奏，以表现多侧面 的音乐形 象。这种手法是 山东筝 曲演奏 的特 点之一 ，在音乐 的表现上 更 丰富、更有 层次感。 《四段锦 》是 由 《 清 风弄竹》、《 山鸣谷应 》 、《 小溪流水》、《 普 天同庆》四首 大板 曲的连缀 ，经过整理改编 鲁西南筝艺 术在演 奏技巧方面，快 板曲
论山东筝派的演奏风格特征
文化探索76摘要：山东筝派，又称齐鲁筝派。
早在战国时期，古筝就已经广泛流传于山东境内，《高山流水》其中包含了《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》四个分曲，在20世纪50年代，这四个分曲被整合统一并冠以《高山流水》的名称。
《高山流水》为我们提供了大量研究山东筝派风格特点的素材资料，通过深入分析《高山流水》这一曲目，我们可以更加深入地理解山东筝曲，以便于能够更好地体会到山东筝派的风格。
关键词：山东筝派；演奏风格；传承保护一、山东筝派概况1.历史成因山东筝派，主要指的是流行于菏泽地区和聊城地区的古筝流派。
在历史上，菏泽郓城一带被称为“郓鄄筝琴之乡”，该地区的传统古曲最能代表山东筝派的风格特点。
在山东筝派的筝曲当中，其中大部分体现为六十八板的“八板体”结构。
传统山东筝曲的流传，主要是通过生活在聊城地区的金灼南、金以埙两位老先生传习的，在两位古筝前辈的努力下，许多山东筝派的传统曲目得以保存发扬。
通过长时间的研究发现，该筝派结合山东地区的民间小调、传统音乐等载体，充分拓展了山东筝派的文化内涵，并对山东筝派进行了创新、修复，逐渐形成了山东筝派这一类型。
2.旋律风格受到淳朴民风的影响，山东筝派的筝曲多采用跳进的形式，尤其是在上四度和下四度的频繁跳进当中，形成一种婉转起伏的感觉。
除此之外，山东筝曲中并没有悠长婉转的乐句，其简短明了的乐句更便于听众欣赏理解。
例如从《高山流水》的曲谱当中，可以直接观察到四度及四度以上之间频繁进行的跳动，体现出了流水中浪花迸溅的自然景观。
在曲目的第一部分，短促的停止和突然迸发的节奏重音能够将听众快速带入曲目营造的环境当中，让听众平静自己浮躁的心，感受到自然的静谧与美好；在曲目的第二部分，通过运用简短明了的表现方式，将高山流水的场面景象描绘了出来，听众能够在演奏中看到汹涌澎湃的瀑布、四处飞溅的浪花；在曲目的第三部分，听众能够更加深入地体会到筝曲所带给心灵的洗涤，并给人丰富的想象空间，更能感受到大自然给人们所带来的精神上的馈赠；在曲目的第四部分，悠远之声再次响起，并于乐曲的第一部分相互呼应，使听众完全陶醉于乐曲之中，将高山流水所带来的视觉冲击与心灵冲击表现得淋漓尽致。
各派筝曲的特色
在大调曲子的合奏、伴奏中，艺人们创造性地发挥了各自乐器的特点。比如三弦，作为主奏乐器，高音比较明亮、清晰，常以随腔弹奏的手法进行衬托。筝作为特色乐器，它的按、颤、揉、滑最能表现其特点，在中音区色彩效果尤佳，所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲，依然保留着这一特征。
演奏中，艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型，在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性，使之既可独奏，又能合奏。适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中，根据旋律特点，而形成各自乐器的独奏曲，适合筝演奏的就有二十多首。分离为纯器乐曲的筝曲，它在内容和曲体上有两种不同的情况: 凡属板头曲的筝独奏曲，保留原合奏曲中筝的基本面貌; 而在牌子曲中，以同名变体的形式居多。
民间乐器独奏曲，或者是有唱词的民间曲调的重复，或是前奏曲、合奏谱的单独演奏。也有和形成为纯器乐曲。在陕西眉户中，筝也曾经是伴奏乐器之一，眉户曲谱也即为秦筝演奏谱和陕西流派筝曲。
总之，秦筝陕西流派是在弹奏民间音乐的过程中逐渐形成的，地方戏曲的唱腔便是筝曲发展的风格和感情的灵魂所在。
四、蒙古筝派
蒙古筝属于纳西族的弹拨乐器，又称雅托噶筝，流行于内蒙古自治区和辽宁、吉林、云南省丽江纳西族自治县等地。《六史· 礼乐志》曾载:“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙《蒙达备录》云:“国王出师，亦以女乐随行，多以十四弦筝弹。”说明当时蒙古民间和蒙古军中就已经有了十三弦筝和十四弦筝。蒙古筝有它独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴，但是琴码是由长短不同的两行排列而成的，形成蒙古筝四种不同的调: 查干调、哈格斯调、黑勒调、递格力木调。演奏时，蒙古筝也和其他流派的方式不同，蒙古筝弹奏者席地盘腿，琴体平置于奏者腿前，或将琴首端置于奏者右腿右上部，尾端触地弹琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲拨子弹琴。弹筝时的指法大致和汉族其他流派相同，但是还增用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表现加强力度，变换情绪来突出风格特点。
音乐学毕业论文选题(五百个优秀题目)
音乐学毕业论文选题（五百个优秀题目）□扬琴演奏的二度创作过程的研究□韩国真人秀娱乐性和人文性的统一□浅析莫扎特钢琴奏鸣曲演奏风格□从民歌流行化谈民歌的与时俱进□论述古筝艺术的发展与创新□呼吸在歌唱中的运用□探讨花样滑冰运动员艺术表现力的培养□浅议中小学音乐素质教育□浅析民族音乐在电影当中的使用与传播□浅谈花鼓灯的现状及启示□琵琶协奏曲的创新与发展研究□论声乐艺术的整体歌唱□论背奏对于演奏者的重要性□歌唱换声的探讨□穿行于民歌与美声之间——浅观吴碧霞□浅析湘西吉信苗族歌曲的种类和特点□浅析中国新民歌流行化与原生态民歌□论想象在声乐表演中的重要性□从吴碧霞演唱风格谈民族与美声唱法的异同□笛子艺术的音色初探□古诗词音乐传承与发展的引述□授之以鱼，不如授之以渔——谈如何培养钢琴学生独立学习的能力□论钢琴演奏中的放松□手风琴教育的现状及其发展的对策□新民歌与原生态民歌比较研究□浅谈古筝四大流派的艺术风格及特点□浅析湖南新版初中音乐教材中的民族性与时代性□初探歌唱中的词语感受与音乐感受□浅谈美声唱法在中国的传播与发展□论小提琴集体课的利与弊□论钢琴演奏中的心理放松□美妙声音的基础——呼吸□论古筝演奏艺术的表情性□对我国通俗音乐的发展现状之研究□浅谈幼儿钢琴学习的兴趣培养□如何提高学生练习扬琴的效率□我国舞蹈文化传承与舞蹈教育□从“字正腔圆”看咬字、吐字与歌唱艺术的辨证关系□从音乐编辑学的创建谈音乐交叉学科□“黄河情结”在中国近现代音乐中的体现□论陕西流派筝曲的艺术特色□论怎样获得歌唱中的高音□从中国钢琴曲的创作谈音乐的民族性□西方小提琴演奏技术的发展历程□浅谈语言在民族声乐中的作用和地位□浅析《魔笛》中咏叹调《你别发抖》、《我感到》的艺术特点□流行音乐与大学生校园文化生活□论通俗唱法的发展——从我国通俗歌坛现状说起□论声乐艺术的钢琴伴奏□浅谈舞蹈形体语言的基本特征□中国现代舞创作分析□从“原生态民歌”走上荧屏——谈“原生态民歌”的保护□浅谈声乐学习中的情感体验□浅析高校合唱训练与其作用□钢琴重量弹奏法的训练及其应用□中国音乐治疗的现状分析及前景展望□浅谈少数民族舞蹈艺术的发展走向□浅谈对巴赫复调作品的认识与演奏□试论音乐治疗与大学生心理健康□声乐学习中的呼吸□试论中国古典舞身韵的形、神、劲、律□浅谈在民间舞蹈训练中节奏的把握□从“四代喜儿”的演唱风格谈民族声乐的发展趋势□浅谈少数民族舞蹈艺术的发展走向□论器乐演奏中的“画面”与情感表现□谈如何在钢琴练习中融入理性思维□论钢琴演奏中背奏能力的提高□浅谈声乐表演艺术中的心理问题□论手风琴的音乐感觉与演奏技巧□“模仿”与“记忆”—论声乐学习的两个最基本因素□何纪光的演唱特色及其影响□对多媒体课件音频处理中几个问题的探讨□论舞蹈创作如何贴近民众□试析独唱表演艺术的审美特征和功能□奥尔夫元素性音乐教育思想初探□体育舞蹈在高校素质教育中实施的必要性与可行性□论舞蹈教育与审美教育的关系□王建中钢琴曲创作特点评析□论古筝演奏中左手技巧的发展□湖南省农村小学音乐教育现状分析□筝乐演奏技法探讨□浅论琵琶演奏中的音乐表现□对少儿古筝教育的探索□小型曲式中易混淆曲式的比较□浅谈扬琴演奏者的素质培养□论呼吸在手风琴演奏中的作用□实施全面综合，感受艺术魅力——综合性音乐教育的理解与探究□浅谈男高音声部真假声结合的训练□萨克斯演奏艺术中吐音形成要素及其类型□论山东筝艺□从日本音乐史看日本音乐的发展□谈少儿钢琴学习中存在的问题□浅论儿童音乐教育的早期开发□浅探通俗唱法的发声特点□从《水中倒影》看德彪西钢琴音乐的演奏风格□电视剧《红楼梦》音乐与其原著的契合□论中国民歌的传承与发展□浅析小提琴的发音问题□浅谈舞蹈训练对幼儿的素质教育□浅论二胡曲《洪湖主题随想曲》中的技巧与意境□构建“以审美为核心”的中小学音乐教育理念□浅论中国音乐心理学的发展历程□钢琴伴奏在表演领域内的功能分析□浅谈音乐欣赏中对美术元素的运用□论民族音乐流行化——从女子十二乐坊谈起□浅论和声半音化的色彩及调性□论山东筝曲与河南筝曲的异同□浅谈应试教育中的舞蹈教育□对小学音乐教育现状的思考□浅析声乐演唱中高声区的解决□谈美声唱法与中国民族唱法的交融——以中国歌剧《红梅赞》为例□浅析中学音乐欣赏课中的情感体验□音乐教育对学生创造力培养问题研究□高师钢琴教育在素质教育中的作用□幼儿音乐教育初探□浅谈中小学生音乐学习兴趣的培养□论二胡演奏的音乐意境□浅谈曹派艺术□论歌唱中情感表达的要素□浅析赵松庭竹笛艺术的特点□浅谈钢琴作品的二度创作□论声乐演唱中的情感特征□浅谈音乐欣赏在素质教育中的作用□益阳民间礼俗仪式音乐的考察研究□浅谈高师大学生音乐素质的培养□论学艺先做人—听著名歌唱家吴雁泽讲座后感□浅谈弓上的力度与速度□对音乐治疗学的定位及其在中国的发展前景之我见□谈超级女声对中小学生的影响□我对儿童小提琴启蒙教育的探求□让幼儿在舞蹈学习中发展身心□论新课程改革语境中的中小学音乐教师□中小学音乐教育中的创新教育□对近、现代手风琴发展的回顾与思考□论童声合唱对儿童成长的积极作用□浅谈多媒体使用于中小学音乐欣赏课中的利与弊□论歌唱艺术的情感表达□浅析藏族舞蹈中的宗教内涵□论合唱艺术在音乐教育中的作用□把握声乐的“脉博”——浅谈声乐演唱中的几个关键问题□“文革”时期中国手风琴艺术发展特点□浅谈民族音乐文化传承在音乐教育中的重要性□论藏族舞“谐”的形态特征及其训练价值□谈声乐演唱中歌曲的分析处理和情感表现□浪漫主义时期钢琴音乐风格特点□浅谈如何培养歌唱的艺术表现力□试论歌唱语言与生活语言的异同□论流行音乐进课堂□对改善农村中小学音乐教育的思考□论越剧尹派的艺术特色□对《新音乐课程标准》实施的思考□中小学学生音乐素质的培养□论琵琶在乐队中的表现色彩□钢琴启蒙教育培养儿童的创造性思维□论音乐教育如何贴近音乐“现场”，与时俱进□培养学生自信、声情并茂地歌唱□论流行音乐进入中学课堂的利与弊□肖邦降D大调前奏曲浅析□印象派歌曲《佩利亚斯与梅丽桑德》的历史影响□浅谈少儿古筝学习中的兴趣培养□浅谈原生态民歌的艺术特征及其发展□手风琴艺术在中国大陆的发展历程和对其发展现状的思考□高师钢琴课程改革的新思考□倾听“武林逸林”，试论浙江筝曲□如何培养学生在音乐课堂中的创新能力□谈民族调式歌曲钢琴伴奏写作特征□浅谈中学音乐课中的研究性学习□浅谈”身韵“对古典舞的影响——在学习中”形“”意“的把握□电脑音乐与MIDI音乐的研究□论吉他在中小学音乐教育中的可行性□浅谈流行音乐审美注重的社会心理□音乐和文学的比较、碰撞与谐和□浅谈声乐应试心理素质的培养□浅谈音乐在健身操中的重要性□试论中小学音乐教育中的“美”和“乐”□20世纪中国大陆合唱音乐创作的发展历程□贺绿汀音乐的民族性及其社会意义□论中小学音乐教师应具备的素质□原生态民歌的现状及对策分析□浅谈体育舞蹈的价值及推广□中国钢琴音乐作品演奏之我见□浅谈如何处理琵琶演奏的技巧与情感表现之关系□谈音乐课堂中的审美教育□浅谈音乐教育在素质教育中的重要作用□浅析湖南新版初中音乐教材中的民族性与时代性□舞蹈排练的非审美功能——《飘逝的花头巾》的排练感悟□浅谈“动机”在舞蹈形式与舞蹈内容中的地位□流行音乐进入中小学音乐课堂的思考□浅谈内心听觉在钢琴演奏中的培养□从“云南映象”看原生态民俗舞文化的保护□情之所至，韵自出——论声乐演唱中的情感体现□农村小学音乐教育存在的问题和建议□论歌唱中的“声情并茂”□由湖南益阳农村音乐教育引起的思考□试论歌唱中的情感与表现□浅谈民间音乐与文化旅游之结合□浅谈美声唱法中的共鸣□论歌唱的情感体验与表现□论古筝艺术的表演形态□论歌唱表演的艺术处理□《二泉映月》中“鱼咬尾”的运用□浅析民族唱法与美声唱法的共性□析黎英海钢琴曲《春江花月夜》□二胡叙事曲“新婚别”浅析□浅谈二胡演奏的换把与滑音□对高师音乐教育现状的几点思考□浅谈中国手风琴音乐作品的创作特征□论影响萨克斯音色的因素□音乐传播学视野下中国流行音乐的现状与展望□论民乐在大众音乐文化中的运用□如何克服演唱时的紧张心理□中小学音乐教育应注重以学生为主体□试论电影音乐的审美特征□当代学生如何辩证地看待流行歌曲□论社会环境对中小学音乐教育的影响□潮州筝乐研究□浅谈歌曲中钢琴伴奏的掌握□浅析音乐基础教育中的钢琴伴奏□浅论古筝演奏艺术中的意境营造□浅析小学低龄儿童音乐感知力的开发□浅谈山东筝派与浙江筝派的异同□声乐表演艺术中的钢琴伴奏□论流行音乐的审美导向□钢琴演奏中心理素质的培养□中国流行歌曲改编的合唱作品的初探□中外扬琴艺术的比较研究□浅谈歌唱者的临场心态□看《千手观音》创作的精神内涵□论钢琴演奏中的踏板技巧□《安代舞》的发展和蒙古文化的关系□浅谈扬琴在中国的发展□浅谈民族传统音乐在旅游业中的运用□论山东古筝流派艺术□浅论音乐新课标实施现状及对策□中国钢琴音乐的民族化特征□浅谈原生态民歌的现状和发展□浅谈歌唱时的心理素质□论小号在管弦乐队中的运用□略谈音乐批评的作用□浅谈现代舞及其在我国发展现状的思考□浅谈中学音乐教育对学生想象力的培养□浅析歌唱发声时的“半哈欠”状态□歌唱中的“松”与“紧”□浅谈网络歌手与网络流行音乐□浅析任光的电影音乐创作□把握学生的心理特征重视音乐情感的体验□美国多种教育模式中的创造主题及启示□藏族锅庄的地域文化特征□谈幼儿舞蹈学习兴趣的培养□从Newage看传统与现代的对接□论歌唱运动的整体调控□试谈中小学舞蹈课开设的必要性□学校钢琴的调修与保养□浅谈歌唱呼吸的控制□学生钢琴学习良好心理素质的培养□浅谈婴幼儿音乐潜能的开发□如何引导中学生正确对待流行音乐□浅谈儿童音乐教育□论音乐治疗对中小学音乐教育的辅助作用□从《一桌两椅》、《我们看见了河岸》谈中国现代舞现状□中国民族歌剧的发展历程□音乐“课程标准”实施下的冷思考□漫议音画交融与音乐教育□浅谈中小学舞蹈课堂效率□谈二胡曲《秦腔主题随想曲》的音乐特色□声乐与器乐的完美结合□对高中音乐欣赏教材编写的几点思考□浅谈民族男高音发展现状中存在的问题及发展方向□客家派古筝艺术探讨□科技为音乐插上翅膀□社会音乐教育与学校音乐教育之关系□论中学音乐教师职业倦怠的原因及对策思考□浅谈音乐表演中的投情与抒情□浅谈中国摇滚乐的现状与发展误区□戏剧导演手法在编舞中的运用□由《离弦》说开去□浅论民族音乐的审美教育□浅谈舞蹈教育中的人文精神□高师音乐教育应加强对学生“师范性”的培养□如何在中学音乐教育中实施情感教育□论我国中学音乐教育的不平衡现状及解决方案□浅论当代中小学民族音乐教育□学海无涯“乐”作舟——浅议中小学音乐素质教育□浅论音乐表演心理□在歌唱中怎样求得气息的支持□浅谈声乐演唱的误区与纠正方法□浅论身心放松在钢琴演奏中的作用□谈中小学音乐教育中的审美教育□谈儿童音乐能力的培养□手风琴走进中小学音乐课堂的可行性□试谈儿童舞蹈教育的规范性□高师音乐教育专业学生学习定位的思考□论声乐演唱中的情感表达□二胡演奏艺术中的呼吸状态□从创作角度谈中国民间舞蹈的发展走向□钢琴即兴伴奏之我见□浅谈普及中小学舞蹈教育的重要性□浅谈歌唱的发声练习□浅论农村音乐教育发展的特色□结合演唱曲目谈歌唱表演中的二度创作□试论音乐通感在音乐欣赏中的运用□在“玩”中学习音乐——谈学生音乐兴趣的培养□如何把握歌曲中的内在情感□二胡揉弦技巧的形成及在《江河水》中的运用□浅析音乐教育的德育作用□论音乐治疗在中国的发展□浅论肖邦夜曲的艺术特色□浅析中国爵士钢琴音乐□中国乐器英文译名初探□论扬琴演奏中的音色问题□浅析音乐教育中的“愉悦性”□笛子演奏中的即兴性探讨□音乐对大学生情绪影响的实证研究□浅论良好歌唱心理的培养□论音乐中的自然美□浅析湖南瑶族民歌艺术性特点□浅析声乐表演中的怯场心理□论歌唱训练中的呼吸、共鸣问题□试论舞蹈对中小学生的非审美教育功能之一、二□焦金海筝曲探讨□试论古筝艺术的表情性□中国近现代音乐史史学研究回顾□论钢琴演奏者的音乐整合能力□浅谈中国音乐电视的审美导向□浅谈儿童钢琴学习兴趣的培养□浅析《千手观音》的创作与表演□浅谈三种唱法的异同与交融□浅谈中学音乐教师应具备的素质□浅谈儿童钢琴学习良好动机的形成□论中小学音乐教师的素质□从通俗音乐入手培养青少年的音乐审美能力□现代传媒与流行音乐文化——对超女现象的音乐社会学认识□歌唱表演中要注意的几个问题□论现场扩声及录音工程中主要音频效果器的用法异同□论中学生歌唱中的心理素质□试论声乐表演艺术的审美原理□浅谈手风琴的风箱运用□浅谈少儿学习手风琴的技巧训练□以情运气，情深气活——论“情与气的协调、统一”□佛教对孔雀舞的影响□论中小学音乐教育中的兴趣培养□浅谈高师钢琴集体课中的利与弊□浅谈流行唱法的演唱技巧□浅谈学习声乐艺术应避免及解决的若干问题□浅谈中学音乐教育的革新问题□论扬琴演奏的音色处理□浅议在中小学开设舞蹈课的必要性和侧重点□浅谈声乐语言对影视语言的启示□论民族唱法中融入美声唱法□浅析音乐与相关文化的学科综合□试析我国军旅歌曲的艺术特征□音乐在影视作品中的应用及功效□浅谈音乐对花样滑冰运动艺术表现的影响□情绪——歌唱的动力□浅谈广东扬琴艺术的风格特征□浅谈内心听觉在扬琴演奏中的重要性及培养□论新课程标准下音乐的个性培养□歌唱明星热对声乐教育的影响□浅谈“即兴舞”训练的重要性□浅谈歌唱的心理压力及培养□浅论儒家音乐思想在音乐教育中的作用。
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论山东筝派的艺术风格摘要从流派风格的衍生到演奏风格的形成，山东筝刚劲内敛的音乐气质和朴实优美的演奏风格，是经过几代古筝演奏家共同努力的结果。
丰富的曲目，极富地方特色的优美旋律，使演奏者和欣赏者得到了心灵的净化和美的享受。
遵循了中国传统演奏美学中“调气”“养心”“练法”的原则，有着极高的美学研究价值，是中国民族音乐中的瑰宝。
关键词：山东筝派演奏风格代表人物代表曲目中图分类号：j602 文献标识码：a筝，是中国古老的民族乐器之一，源于秦而盛于唐，至今已有两千多年的历史。
这种民族乐器因其音域宽广、音色优美、古朴典雅、韵味十足的特点，流传至今仍深受人们的喜爱。
《史记·李斯谏逐客书》有记：“夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也……”《汉书·盐铁论》亦有记载：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。
”这说明筝在当时已成为家喻户晓的乐器了。
在漫长的历史变迁中，筝的发源地，即今之陕西地区，“真秦之声”的“筝乐”却近于绝响。
秦筝东渐南移，跟当地的戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了许多各具特色的流派和风格，传统的筝乐被分成南北两派。
筝传到邻国高丽、日本和越南以后，融入了当地的民俗民风，演变成高丽的伽椰琴、日本的筝道和越南的十六弦琴。
作为中国筝重要组成部分的山东筝，是我国筝的主要流派之一，也是北派的代表。
传统的山东派古筝主要流传在鲁西南的菏泽地区和鲁西的聊城地区，特别是菏泽和鄄城地区，被誉为“筝琴之乡”。
《战国策·齐策》有记载：“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝。
”北魏诗人曹植（鄄城王）就有“弹筝奋逸响，新声妙入神”之名句。
可见早在战国时期，古筝在山东地区就已经广泛流传开来。
一山东筝曲的衍生山东筝曲的衍生可分为三大类：第一类是由传统筝曲“八板体”为创作源泉而派生出来的筝曲，第二类是由山东古曲而衍生出来的“大套曲”，第三类是指由“山东琴书”音乐演变而来的筝曲。
1 由传统筝曲“八板体”派生出来的筝曲在中国传统音乐的思维方式中，有把一种曲调作为基础进行种种变化的习惯，这个“母曲”的变化随着不同地区、不同乐种而衍变成情趣多样、风格迥异、千姿百态的“子曲”。
在我国民间音乐中，有一首流行全国的曲牌叫《八板》（《老八板》），不同的地区有不同的名称，如四川等地称为《八谱》，内蒙地区叫《八音》。
由于它在我国几乎家喻户晓，所以有些地方干脆称它为《天下同》。
《八板》与其各种各样的变体之间，就是这样一种“母曲”与“子曲”的关系。
这些“子曲”往往被冠以较为文雅的曲名，如：《阳春白雪》等一百多首（套）传统琵琶曲，《雨打芭蕉》等多首广东音乐合奏曲，潮州音乐中《寒鸭戏水》《昭君怨》等十套“弦诗乐”乐曲，客家音乐中《出水莲》《崖山哀》等“大调”类乐曲，河南曲子中器乐部分《小飞舞》《落院》等四五十首“板头曲”。
山东菏泽和聊城两地区的三十多首传统古筝曲也是这首《八板》曲牌衍变出来的，它们被统称为“八板体”。
这里的“体”是指曲体，它们都由八个乐句组成，每个乐句为八拍，但在第五句上多出四拍。
这样，八八六十四加上第五句多出的四拍总共是六十八拍。
大多“八板体”器乐曲都遵循这样的结构模式，例外的只是少数。
由于民间习惯把“拍”称作“板”，因而这种以六十八拍为长度的乐曲也叫“六八板”。
同时，民间又把一个乐句称作一“大板”，因而这种八个乐句的曲牌就得了《八板》的曲名，由《八板》曲牌演化出来的各种乐曲，就被民族音乐学学者称之为“八板体”标题性器乐曲。
2 由山东古曲而衍生出来的“大套曲”山东古曲的大套曲是由宫廷流传到民间的，也称之为“雅乐”。
这些大套曲是由古筝、扬琴、琵琶、奚琴来共同演奏的合奏曲。
古筝在合奏中始终处于突出地位，民间称“无筝不成乐”。
第一大套曲由四部分组成：速度缓慢的头板（《汉宫秋月》），速度稍快的二板（《美女思乡》，也称《昭君怨》），速度更快的三板（《鸿雁捎书》《莺啭黄鹂》），速度最快的四板（《高山流水》）。
每一板都是独立的乐曲，可单独演奏为独奏曲。
四件乐器合奏时，以古筝为主，扬琴领奏，琵琶配合，奚琴加以润色。
通过演奏中速度、节奏等曲式上的即兴变化，使得乐曲生动、活泼，富有很强的音乐感染力。
山东古曲还有《隐公自叹》《鸿雁夜啼》《普天同庆》《福寿绵长》《玉女秀枕》等数十首曲目。
3 由“山东琴书”演变而来的筝曲山东琴书已有二百多年的历史，而现知最早的山东筝传人（也是“碰八板”的传人）——生活在清末民初的黎邦荣，同时也擅长演唱山东琴书，黎邦荣以后的几代传人也都会演唱琴书。
因而，至少在近百年前，琴书音乐与古筝就可能结合在一起了。
山东琴书曲牌可分为两种，一种是唱腔曲牌，一种是小板曲牌。
唱腔曲牌是指有词有曲、有故事情节的曲牌，可演唱“梁山伯与祝英台”“包公传”“白蛇传”等传统故事，根据情节有时哀怨悲切、如泣如诉，有时曲调慷慨激昂、催人奋进，代表曲目有《凤翔歌》《迎春调》《大金钱》《四平调》《上河调》《叠断桥》《双叠翠》等数十首。
小板曲牌是指演唱山东琴书之前的前奏曲和演奏之中的间奏曲，曲调优美，一气呵成，代表曲目有《天下同》《过街牌》《降香牌》《小开门》《飞花点翠》等。
二山东筝曲的演奏风格山东筝过去多用的是十五弦筝，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。
山东筝曲具有浓郁的地方特色和鲜明的音乐特征。
在演奏技巧方面，快板曲注重右手勾、抹、花、撮等技法运用，慢板曲注重左手的按、滑、揉、颤等技法。
1 右手演奏技术右手演奏技术方面，有着多种独特的演奏方法：①大指连续快速“托劈”。
这种指法的运用几乎出现在所有主要旋律中，这种弹奏方法颗粒极强，演奏时用力要均匀，音色统一，其清脆明亮的音响如珠落玉盘。
如《四段锦》打破了传统古筝曲中的节奏、力度、速度等习惯用法。
②以大指为主，大中指配合的勾搭，如大勾搭（大中指交替）、小勾搭(大食指交替)。
特别是很多老艺人提出的“重弹轻随”，即先弹中指“勾”。
这种指法，音量较大，再弹大指，音量略小于中指。
有时也可根据旋律的走势，安排顺手的指法而改变这种组合的先后顺序。
③还有一种叫“小摇”的指法，它是运用大指小关节为轴，大指快速正反运动，其他手指相对固定不动，发音清脆，节奏均匀，颗粒感强，适宜表现活泼、欢快的情绪，而且在演奏时不必有准备动作。
④山东筝曲还把花指作为一首旋律中不可分割的一部分，与旋律连成一体。
而且，大多数花指都根据曲情需要，在时值、音色上有相应的变化，都在强拍上出现，并占节奏的时值。
而潮州、客家筝曲的装饰音出现得很短，并都是以装饰音的音型出现的，河南的花指装饰音多用于弱音处，作为点缀。
2 左手弹奏技法山东筝在左手弹奏技法中，“颤音”和“滑音”也是极富地方代表性的，它犹如山东方言，只闻其声便可知其出处。
①颤音，主要是靠左手腕关节频率很大地上下抖动，使音波加速，能够给人轻松欢快之感。
古筝一般的揉音和颤音技术是先弹后颤，但山东风格的筝曲中，一般会采用右手弹与左手颤同时产生，这样会使颤音很突然地呈现出来。
②按颤音，把右手弹过的音，用左手按到高大二度，小三度后加颤音，听起来很不稳定。
③点颤，即右手弹奏的同时，左手轻按一下琴弦，使这个音在瞬间变高之后，马上又回到原有音高，给人以跳跃感。
④大颤，右手弹弦的同时，左手借用臂部的力量大幅度颤音，表达一种激昂的心情。
鉴于以上山东筝的滑音、颤音等几种左手技巧，使山东古筝的风格变得活泼、粗犷、爽朗，与那些风格文静、委婉、秀丽，注重柔滑结合、点按效果的潮州、客家古筝形成了鲜明的对比。
三山东筝派的代表人物1 高自成其演奏具有音域宽厚、古朴典雅、质朴率真、淳厚无华、刚柔相济的特色。
在处理筝曲上，他注重音色、力度和情感的控制及处理，同时在乐曲上追求雕琢迂回、韵味深长、急而不乱、怒而不躁，使得筝曲乡味浓郁，具有丽密深曲、空灵回荡之美。
2 赵玉斋其演奏有铿锵有力、华丽凝重、气卷风云、循环起忽的感觉。
在演奏筝曲中，他的动作极具大将之风范，注重气势和神韵，同时还注重演奏前的动作，他的气卷风云、韵缀繁星、双手作欲弹状，在筝曲中融入丰富的情感，技巧精湛、刚健粗犷的气派，又有清新优美的情趣。
他的优势在于力度极大，右手出音斩钉截铁，音韵饱满充实，小摇技法颗粒饱满，指关节灵活自如，堪称一绝。
他还独创了双手弹奏及各种伴奏音型，开辟了双手弹奏之先河。
颤音的幅度偏大、棱角分明、清纯甜美、爽朗泼辣，充分表现出山东人的豪气和爽朗。
在右手弹出后，利用袅袅余音连续滑音演奏，音似断、似连，荡揉和慢滑、念吟相结合，从而演奏出悠长连绵的拖腔感，通常在筝曲句尾有委婉曲折的大甩腔，可以用一句话代替“一波三折，一咏三叹”之妙。
3 金灼南追求大音希声的审美境界，推崇自然中的天乐，开创内在含蓄、刚劲有力的风格，在此基础上，追求儒雅，崇尚古朴，表现出较高的文化修养。
其演奏稳健、古朴、典雅，以情感人，采用“肉甲并用”，其效果“重而不躁、轻而不浮、急而不促、疏而有味、刚柔相济”。
四山东筝代表曲目1 《汉宫秋月》是山东流派最具代表性的传统慢板筝曲，它缠绵哀怨的音调，表达了古代皇宫中的宫女们望月思乡的情感。
主题旋律由民间乐曲《八板》的变奏构成，以“花”奏开始的旋律低沉幽静，第二乐句，右手正反扣弦的八度双音，结合左手在弱拍上的按揉，进一步呈现和巩固了主题乐思。
接下去着重运用“按、揉、点、花”和“吟、颤”手法，细腻地刻画出悲郁的愁绪，凄凉的音调犹如发自肺腑的哭泣。
旋律多是大幅度的八度跳进，时而有激昂的下行“花”音点缀，表现出宫女们的愤慨情绪。
稍快而有力的按颤八度双音及随后的“花”音进行，使全曲发展到高潮。
最后，旋律的不断下行和还原的速度，又回到充满忧思的情感之中。
2 《高山流水》著名的传统快板筝曲《高山流水》，是由《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四首小曲联缀演奏的套曲。
《琴韵》以韵味取胜，“宫、角、徵”音，不大用空弦音奏法，多用“实”音奏出，即分别由“羽、商、角”音按揉出来，颇有古琴典雅含蓄的韵味。
《风摆翠竹》以右手大、中、食指交替演奏和“花、抹、撮、摇”结合的指法，并在左手“揉、颤”相辅的演奏下，使音乐轻盈柔丽、悠扬超伏，似轻风拂弄着翠竹微微摇摆。
《夜静銮铃》主要运用“勾、托”的手法，着重突出了花指演奏的切分节奏，别致典雅，独具特色。
《书韵》旋律以级进的音阶在低音区进行，节奏平稳。
演奏以右手食指抹、大指托的手法，配合左手按揉技巧，形象地演奏出犹如古人朗朗念书的音调。
3 《鹦啭黄鹂》山东派代表曲目《鹦啭黄鹂》，是由民间乐曲《八板》演变成的一首十分巧妙的筝曲。
它音符密集繁碎，节奏活泼跳跃，曲调欢快明朗，表现了在轻风荡漾、春光明媚的时节，鹦鹉用它那优美清脆的歌喉，和黄鹂一唱一和地纵情欢歌。
乐曲着重运用右手拇指第一关节的密“摇”和左手“打”弦、“点”指，以及双手配合演奏的“走”指等技法，使得音乐更加活泼隽秀。