从本色论到童心说_明代性灵文学思想的流变
从本色论到童心说———明代性灵文学思想的流变左 东 岭 以阳明心学为哲学基础的性灵文学思想可统称之为性灵论,但在其发展演变过程中,又可呈现出不同的阶段特征,如王阳明称之为“自得”,唐顺之称之为“本色”,李贽称之为“童心”,公安派称之为“性灵”,汤显祖称之为“言情”等等。
就其不变因素言,以心性为核心可以说贯彻各家理论主张;就其变化言,则诸家又各有其侧重。
大致说来,王阳明与唐顺之的文学观体现了性灵文学思想的早期特征,公安派与汤显祖体现了其后期特征。
李贽的童心说则介于此二者之间,带有明显的过渡性质。
因此从唐顺之的本色论到李贽的童心说,是性灵文学思想发展过程中变化较为明显的一环,弄清它们之间的异同,将有利于理清明代性灵文学思想的发展线索。
1 先看本色论与童心说的相同之处。
李贽与唐顺之在历史上虽没有过任何实际的交往,但因二人同属心学体系,从而使李贽的童心说与荆川的本色论有许多相似之处。
比如二者都强调文章的内容因素,尤其以主观心性作为文章的首要因素,而对形式技巧不屑一顾。
唐顺之认为只懂得绳墨布置而缺乏真精神与千古不可磨灭之见,是断断写不出好文章的。
李贽《童心说》也同样强调,倘若非出自真心,“言虽工,于我何与?”①其《杂说》更明确地说:“追风逐电之足,决不在于牝牡骊黄之间;声应气求之夫,决不在于寻行数墨之士;风行水上之文,决不在于一字一句之奇。
若夫结构之密,偶对之切;依于道理,合乎法度;首尾相应,虚实相生:种种禅病皆所以语文,而皆不可以语于天下之至文也。
”②若欲写出天下之“至文”,必须要靠“童心”,而决不能靠什么形式技巧。
从王阳明到李贽,心学一系的文学思想可以说都是主观心性论者,都把形式诸因素置于次要地位,甚至有意识地颠覆既定的传统形式技巧。
王阳明曾说:“勿忧文辞之不富,惟虑此心之未纯。
”③王畿也说:“本色文字,尽去陈言,不落些子格数。
”④均表现出贬斥形式的倾向。
与此相联系的是,二者均主张自由无碍的表现。
唐顺之要求直抒胸臆,信手写出,如写家书;而李贽也要求“童心自出”,“童心者之自文”,此所谓“自出”、“自文”,都是指自发自然、流畅无阻之意。
因此,从总体趋势看,李贽的文学思想无疑属阳明心学一系,从而构成了明代性灵文学思想发展中相当重要的一个环节。
然而,李贽又是使性灵文学思想发生变异的一环。
如果仔细比较唐顺之与李贽的文学思801想,便会发现在相同中又包含着巨大的差异。
唐顺之尽管强调真精神与千古不可磨灭之见,但与此相对立的却并不是假,而是空与虚。
因而荆川立论的核心便是实与虚的一对概念。
比如他说:“唐、宋而下,文人莫不语性命,谈治道,满纸炫然,一切自托于儒家,然非其涵养畜聚之素,非真有一段千古不可磨灭之见,而影响剿说,盖头窃尾,如贫人借富人之衣,庄农作大贾之饰,极力装做,丑态尽露。
”⑤此处当然也有讥讽其假的意思,但其行文主旨则在指责其空虚无用,重在有识与无识,而不在真与不真。
李贽说:“童心既障,于是发而为言语,则言语不由衷;见而为政事,则政事无根柢;著而为文辞,则文辞不能达。
非内含以章美也,非笃实生辉光也,欲求一句有德之言,卒不可得。
所以者何?以童心既障,而以从外入者闻见道理为之心也。
”⑥此处李贽也讲“实”与“有德”,但他更强调的是言语要“由衷”,亦即自我的真实情思,而这种情思倒不一定是“千古不可磨灭之见”,有时甚至是并不很完美的,但只要是真实的,便是有价值的,因为在本文前边李贽还说:“盖方其始也,有闻见从耳目而入,而以为主于其内而童心失。
其长也,有道理从闻见而入,而以为主于其内而童心失。
其久也,道理闻见日以益多,则所知所觉日以益广,于是焉又知美名之可好也,而务欲以扬之而童心失;知不美之名之可丑也,而务欲以掩之而童心失。
”可知这欲扬之“美”也许本身并非没有价值,而是因为他不是作者的真实内涵,所以才是丑的。
而李贽所指责的那些“道理闻见”,或许是被儒家视为极其珍贵的仁义忠孝之类的内容,可由于它们并非发自作者内心的真情实感,也就变成丑的了。
故而其要在真与不真,而不在其有识无识。
在李贽眼中,有见解固然重要,所以其《二十分识》一文强调无论是处世还是作文,均应才、胆、识三者俱备,并且说:“若出词为经,落笔惊人,我有二十分识,二十分才,二十分胆。
”⑦可见他对作家主题要素的重视,体现出其心性论文学思想的特征。
但是就其文学思想的整体来看,真实自然却更为重要,这又是他与前此的心性文学思想之不同处。
唐顺之的本色论之所以与李贽强调真实自然的童心说具有较大区别,其关键是由于其儒家道德中心主义所决定的。
尽管他承认秦、汉以前,儒家、老庄、纵横家、名家、墨家、阴阳家皆有其本色,故而“其言遂不泯于世”,但他显然并不是要将诸子与儒家一视同仁,所以在承认其各有本色的同时,又指出其“为术也驳”的缺陷。
⑧荆川的本色说实可分为两个层面,一是必须有自我的特性,二是在本色之中又有高低之别。
这意味着他可以承认其他各家皆有其见解(即本色),但他不可能承认其本色与儒家具有同等的位置。
因此荆川的本色严格讲仍停留在道德论层面而未进入审美论境界,所以他谈起自己所倾慕的前代诗人时,便对宋儒邵雍情有独钟,其原因便是邵夫子非但有超然求乐的境界,而且不失儒者的品格。
为此,荆川总结其晚年创作说:“其为诗也率意信口,不调不格,大也率似寒山《击壤》而欲效慕之,而又不能效慕之然者。
其于文也,大率所谓宋头巾气习,求一秦字汉语,了不可得。
”⑨从其表述方式看,突出了本色自然的重要,内容冲破了形式的限制,而一旦涉及本色的内涵,则又俨然以道学家身份自居,这便是荆川文论的特色。
而且此特色并不限于荆川一人,可以说大凡是心学家的文学理论,均不同程度地表现出此种倾向。
也许有人会认为,这是由于他们缺乏审美情趣所造成的,其实又不尽然。
象王阳明这样的心学家,不仅具有很高的审美情趣,而且具有超然不俗的胸襟,更能写出优美漂亮的诗文,但他一论起诗文来,却又总是摆不脱道学家的口气,比如说其教学方式以启发为主,经常与弟子们在一起弹琴歌诗,颇有艺术氛围,但其目的却是:“顺导其志意,调理其性情,潜消其鄙吝,默化其粗顽,901从本色论到童心说日使之渐于礼义而不苦其难,入于中和而不知其故。
”⑩甚至他对于戏曲的认识,也认为主要在教化百姓,“无意中感激他良知起来。
” λϖ求乐求美与教化育德都是阳明先生所认可的,只不过所指对象不同而已,前者是就其自我而言的,而后者则是针对弟子百姓而言的。
这意味着只要心学诸子不放弃对现实的关注,只要它们依然有正士风、化民俗的打算,就不可能消除其道德中心主义的文论特色。
甚至在晚年以追求自我生命之悟与自我性情之乐为旨归的王畿,一谈起文来,便立时显露出以德为上的看法,所谓“志于道则志专神翕,德成而艺亦进;役于艺则志分神驰,而德亡艺亦不进。
” λω无论各位心学家的观点有多大差别,也无论其多么强调本色自然的重要,但都无一例外地要加上一个道德伦理的前提限定,也许此一道德前提不如程朱理学那样外在与生硬,也许它们已被移入作者主体而带有强烈的主观色彩,所以便有了天理与良知的不同,但却依然是仁义忠孝的内涵,依然是对审美主体的一种限制,从而也便与李贽的童心说有了很大的区别。
因为李贽所称的真实童心不仅不需要道德伦理作为其前提限定,而且恰恰与所谓的“道理闻见”相对立,可以说真与假的对立在某种意义便是童心与道理闻见的对立。
因而李贽所说的真实自然便是人性的原始状态,他在《读律肤说》中曾对此有过酣畅淋漓的表述:“盖声色之来,发于性情,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎?故自然发于性情,则自然止乎礼义,非性情之外复有礼义可止也。
惟矫强乃失之,故以自然之为美耳,又非于性情之外复有所谓自然而然也。
故性格清澈者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。
有是格,便有是调,皆性情自然之谓也。
” λξ在李贽的自然观里,包含着两层互为关联的内涵:一是要完全不加掩饰地自由表现自我,倘若“牵合矫强”,那便不是自然。
当然,更不可“有意为自然”,亦即装出自然的样子来,那与矫强是一样的,均为失去自然的作为。
二是各种自然性情均有其存在的价值,不可强分优劣,要尊重每位个体的自然存在,倘若扭性格清澈者为舒徐,迫旷达者为雄迈,令沉郁者作古怪,那便是矫强,那便不是自然。
因此,自然之音便是毫不遮掩地坦露作者自我性情,便是对每位个体的存在均一视同仁。
要做到这些,首先是价值取向要立足于个体,要承认人性之不齐,从而去满足每位个体的不同需要,而不是用礼义去齐不齐之人性。
故而欲获得真实自然的前提,便是要消除伦理道德等礼义因素对个体的限制,比如对琴的认识:“《白虎通》曰:‘琴者禁也。
禁人邪恶,归于正道,故谓之琴。
’余谓琴者心也,琴者吟也,所以吟其心也。
” λψ在这一“禁”一“吟”之间,显示了价值取向的差异,前者所重在伦理之正,而后者则在心体之适。
无疑,从王阳明到唐顺之,对个体价值的重视,对自我顺适的需求,均呈现出越来越强烈的趋势,但从整体上却依然未突破伦理主义的框架,依然徘徊于道德教化与个体顺适之间。
只有到了李贽,方才将价值的天平从整体上倾向于个体,而其真实自然的童心说,便正是此种价值倾向的体现。
此种自然真实论再往前发展,便是晚明的自然性情论,此种自然性情论不仅更重视个体的受用与自我情感的宣泄,甚至连个体的嗜好、怪僻均视之为美,比李贽要走得更远,已进入了性灵文学思想的另一个阶段。
2 李贽此种以自然真实为核心的童心说,不仅完成了文学思想从伦理中心到自我中心的转换,而且还使其文学思想真正进入了审美的境界。
比如他在论述作者的创作心境时,便强调了其超功利、尚虚灵、重想象的审美特征,而从一般的道德论中脱颖而出。
李贽当然没有忽视作家主体素质的充实与提高,所以谈到苏轼时说:“苏长公何011社会科学战线・2000年6期・文艺学研究如人,故其文章自然惊天动地。
世人不知,只以文章称之,不知文章直彼馀事耳,世未有人不能卓立而能文章垂不朽者。
” λζ此可称为人品决定文品。
同时他还强调作者才、胆、识三者必备,更是对应有主体素质的说明。
然而,一旦作者进入其创作阶段,则必须具备一种空明的独特创作心境。
此种见解在他与焦 争论伯牙学琴时得到了详细的表述,焦氏《刻苏长公集序》也对苏轼的文学成就给予了很高的评价,并说苏轼所以取得如此成就是由于“悟无思无为之宗”,故能“横口所发,皆为文章;肆笔而书,无非道妙。
”这显然也是在突出作者的胸襟与境界,但他又指出:“古之立言者,皆卓然有所自见,不苟同于人,而惟道之合,故能成一家言,而有所托以不朽。
……譬之嗜音者必尊信古,始寻声布爪,唯谱之归,而又得硕师焉以指授之。
乃成连于伯牙,犹必徙之岑寂之滨,及夫山林杳冥,海水洞涌,然后恍有得于丝桐之表,而《水仙》之操为天下妙。
若目蒙者偶触于琴而有声,辄曰:音在是矣。
性灵派诗学的思想渊源
性灵派诗学的思想渊源性灵派诗学主张任性而发，崇尚真情个性，他们的文学观有着深刻的思想根源，明代的袁宏道深受泰州学派和禅学的影响，清朝的袁枚与“颜李学派”一脉相承。
标签：性灵派泰州学派颜李学派在人性问题上，程朱理学把人性分为“天命之性”与“气质之性”，认为前者是天理的体现，所以它无不善，而后者所包含的才、情、气质则是人之形体所生，有恶的一面。
因此主张用前者压制改造后者，存天理而灭人欲。
宋儒认为天命之性为精，气质之性为粗，气质之性不是本然之性，而是人作圣的赘碍。
程朱理学在思想领域的主导地位直到明清时代才得以改变。
明代中后期，皇权衰落，至万历年间，神宗皇帝竟然宣告免朝，怠于政事，这种情况一方面造成朝政的纷乱，国势的倾危，另一方面客观上也形成了一种较宽松的学术气氛，使各家思想学说能够自由发展。
一、泰州学派和禅学王阳明在“四句教”中首先提出“无善无恶心之体”的观点，随后王畿提出“四无”之说：“心是无善无恶之心，意即是无善无恶之意，知即是无善无恶之知，物即是无善无恶之物。
” （《王龙溪语录》卷一，《天泉证道记》）既然心、意、知、物都无善无恶，人便不必讲求什么省防察检的功夫，不需任何的人力安排，只要随意而行便足矣：“矫情镇物。
似涉安排。
坦怀任意，反觉真情流行。
” （《与荆川》）“乐是心之本体，本是活泼，本是洒脱，本无挂碍系缚。
” （《答汪南明》）罗汝芳进一步发展了王畿的观点，认为心之体的性质是“生”，“生”是人与天地万物共同具有的本质：“今当下生意津津，不殊于禽鸟，不殊于新苗，往时万物一体之仁，果觉浑沦成片矣。
” （《近溪语录》）近溪所说的“生”就是指鸢飞鱼跃般的生机活泼，它是不能以善恶加以分别的。
既然心之本体生意活泼，人就要“解缆放船，顺风张棹，则巨浸汪洋，纵横任我，岂不一大快事也哉！” （《近溪语录》）王畿和罗汝芳对心性本体的阐释，为心之体向心之用的转移开辟了道路，它要求人们在应事接物中取消一切的执着束缚，一任本心之自然。
张少康《中国文学理论批评史教程》习题参考答案
参考答案：第一章一、填空题：1、严格地说还没有什么正式的文学理论批评，在有文字记载前的原始艺术中，只能看到当时人们对文艺和劳动、宗教、自然、社会关系的初步的认识。
从孔子开始，我国古代文艺思想和文学理论批评的发展进入了一个十分重要的历史时期。
2、功利3、一种广义的文化现象来对待的，把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全书。
4、“开山的纲领”二、解释概念：1、关于文学的思想和认识。
不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文学观念是不同的，如文学价值观、文学本质观、文学历史观等。
2、关于文艺的思想和认识。
不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文艺观念是不同的，如文艺价值观、文艺本质观、文艺历史观等。
三、简答题：1、体现在对总体文化的论述之中，而不是纯粹的、单一的；蕴涵于哲学、政治思想体系之中，而不是以论述文艺的形式表现出来；文学思想和艺术思想、文学理论批评和艺术理论批评浑然不分；没有专门的文学理论批评著作，大都还只是一些片断的论述。
2、先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文学”的含义是不同的。
先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文化”意思相近，有博学和文章两个方面的意思，如《墨子·非命》中说：“凡出言谈，由文学之为道也”，《荀子·大略》中说：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也”，他们所讲的“文学”有学术、文化修养的意思。
3、关于“诗言志”提出时间问题，大多学者认为《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”是目前所见到的最早的文献记载，比较可靠，而襄公二十七年是公元前546年，大约在春秋末战国初年。
先秦时期人们对“志”的理解是比较狭隘的，所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负，历代文人往往把“志”解释为合乎礼教规范的思想，而以“情”为与政教对立的“私情”，遂产生了我国文学批评中“言志”与“缘情”的对立。
4、春秋时期人们（包括孔子在内）都不把《诗经》看作是一部单纯的文学作品，而是把它作为一种广义的文化现象来对待的，把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全书。
中国文学批评史——明清时期
明代文学批评的总体特征： 第一，文学理论批评的宗旨以复古为尚。文 学流派异常繁多，文人社团多达一百多个， 一大批文学总集应运而生。 第二，扬唐抑宋，把宋元以来的“唐宋诗之 争”推向极致。明人的诗学批评，秉承严羽 《沧浪诗话》扬唐抑宋之旨，形成一种尊唐 斥宋的文坛风气。
第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古
第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古
李贽的文艺思想正是建立在这样具有叛逆性的社 会政治思想基础上的，其核心是提倡“真情”， 反对“假理”，它集中反映在《童心说》一文中： 夫童心者，真心也。若以童心以为不可，是以 真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念 之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心， 便失却真人。人而非真，全不复有初矣。
三、公安三袁的“性灵”说 明代文艺新思潮在诗文方面的最突出代表是 公安三袁。三袁是湖北公安县人，习惯称公 安派。袁氏三兄弟是兄长袁宗道（1560－ 1600），字伯修，其次是袁宏道（1568－ 1610），字中郎，最小的是袁中道（1570 －1623），字小修。他们中以袁宏道成就 和影响最大。三袁都是李贽的学生。
第四章 中国文学理论批评的繁荣和鼎盛 ——明清时期
第四，对中国传统审美特征和艺术表现方 法进行研究与总结，是这一时期理论批评 发展中的一个十分重要，也是成就最高、 最有价值的方面，尤其是清代。 第五，资料丰富，鱼龙混杂。还有相当一 部分躺在书架上无人问津。很有研究的空 间。
第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古
第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古
按李贽的看法： “化工”是艺术的最高境界，即天工。它的特点 是：虽是人作，宛若造化。正是因为它宛若造化， 故虽有人工，人工之“工”不见了。 “画工”是次一等的艺术境界。它也是一种美。 它虽然“穷巧极工”，但未达到“夺天地之化工” 的地步。 体现化工艺术境界的代表作是《西厢记》、《拜 月记》，而当时名气很大，为理学家们吹捧不已 的《琵琶记》，李贽认为只达到“画工”的境界。
童心说(明)李贽
童心说.（明）李贽
龙洞山人叙《西厢》[1]，末语云：“知者勿谓我尚有童心可也。”夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。 童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。古之圣人，曷尝不读书哉。然纵不读书，童心固自在也；纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识义理而反障之也。夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又何用多著书立言以障学人为耶？童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事[2]，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。非内含于章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得，所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。
李贽（1527—1602），原姓林，名载贽，后改姓李，名贽，号卓吾，又号宏甫、温陵居士等，泉州晋江（今福建泉州市）人。二十六岁中举，嘉靖三十四年（1555）授河南辉县教谕，历礼部司务、南京刑部员外郎。万历五年（15）任云南姚安知府，三年后弃官，寓居湖北黄安耿定理家。不久移居麻城龙湖芝佛院，著书讲学。万历二十九年（1601），受马经纶请，赴北通州。次年，被加上“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名，被捕下狱，自刎死。
夫六经、《语》、《孟》，非其史官过为褒崇之词，则其臣子极为赞美之语，又不然，则其迂阔门徒、懵懂弟子，记忆师说，有头无尾，得后遗前，随其所见，笔之于书。后学不察，便谓出自圣人之口也，决定目之为经矣，孰知其大半非圣人之言乎？纵出自圣人，要亦有为而发，不过因病发药，随时处方，以救此一等懵懂弟子，迂阔门徒云耳。医药假病，方难定执，是岂可遽以为万世之至论乎？然则六经、《语》、《孟》，乃道学之口实[11]，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。呜呼！吾又安得真正大圣人童心未曾失者而与之一言文哉！
《童心说》和晚明文学批评
心学和现象学美学
海德格尔：世界因我而存在、照亮、敞开。
29
泰州学派
创始人王艮gèn（狂傲之风，市民化倾向） “百姓日用即道”（以百姓是否“能知能行”作为 判断标准，发挥其师王守仁 “不离日用常行内，直 造先天未画前”的思想，更进一步提出圣人之道就 在日常生活之中）。
30
良知之学
阳明心学是主观对客观的吞没，
11
明初文论主张没有继续繁衍的原因
与明代政治、士风相关；
与心学的兴起相关。
12
读书种子断绝
成祖发北平，姚广孝以孝孺为托，说：“杀孝孺， 天下读书种子绝矣。” “一杀孝孺，则后来读书者遂无种也。无种则忠义 人材岂复更生乎。”（李贽） 士对忠义操守的放弃。（明代前期士人儒家政治理 想昙花一现后破灭的标志）
22
道德修养学说的“四句教”
善无恶是心之体，
有善有恶是意之动， 知善知恶的是良知， 为善去恶是格物。
23
“四句教”的解读
心之本体是超善超恶的绝对，又称至善。（心的本 体晶莹纯洁、无善无恶） 但意念一经产生，善恶也随之而来； 能区分何为善、何为恶这种能力，就是孟子所说的 “良知”； 而儒学理论的重点之一---格物，在这里就是“为善 去恶”。
8
王学与晚明文学批评
作为一种思维方式的心学 重一己而轻外物， 重冥会而轻实证， 重以内心的返照为求得真知得主要途径。
9
心学对文学批评的影响
经世致用精神的消歇；
诗文理论直指人心的新趋向。
10
宋濂与刘基
宋濂：为文要“明道”、“立教”、“辅俗化民”（《文说 赠王生黼fǔ 》）。 刘基：“世有治乱，声有哀乐”，写作诗歌应有“美刺讽谏” 的作用。 共同点：汉唐以来儒家文论传统精神。
文学史名词解释
中国文学史4一、名词解释1、前七子：出现于明弘治、正德年间，成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，代表人物是李梦阳、何景明，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”在反对台阁休诗风中起过重要作用，但也将文学创作引向了拟古主义的道路。
2、后七子：明嘉靖、隆庆年间的文学流派。
成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。
以李攀龙、王世贞为代表。
因在前七子之后，故称后七子；又有"嘉靖七子"之名。
后七子继承前七子的文学主张，同样强调"文必秦汉，诗必盛唐"，以汉魏、盛唐为楷模，较前七子更绝对。
他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。
3、茶陵诗派：从明成化到弘治年间，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有着重要影响的则是茶陵诗派。
茶陵派以李东阳为主。
李东阳提出诗学汉唐的复古主张。
他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。
17、唐宋派：是出现在明代中期嘉靖年间，以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。
他们的基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋八大家的散文传统，倡导文道统一。
4、阳羡派：清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。
陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。
属于这一词派的作家还有蒋士铨等。
5、浙西词派：朱彝尊是浙西词派开创者，与李良年、龚翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登称为“浙西六家”，他推尊词体，宗法南宋，以姜夔、张炎为圭臬，还与汪森辑录《词综》，主张以雅正矫正显露，归于醇雅。
要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。
6、公安派：指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北公安人，故称“公安派”。
第四部分 明清文学试题及答案
古代文学试题及答案第三部分明清文学试题题库一、填空1.被正史推为明代“开国文臣之首”的文学家是。
2.刘基寓言体散文集集名是《》。
3.刘基的散文体裁多样，而最出色的是散文。
4.明初诗坛并称的“吴中四杰”指高启、杨基、徐贲、。
5.明初“吴中四杰”中，以、的诗成就最高。
6.被清赵翼推为明代“开国诗人第一”的诗人是。
7.“青丘子”是的自号。
8.“袁白燕”指明初诗人。
9.明弘治年间茶陵诗派的领袖人物是。
10.以李东阳为代表的诗歌派别是。
11.以李梦阳、何景明为代表的文学群体是。
12.以李攀龙、王世贞为代表的文学群体是。
13.“前七子”以、为首；“后七子”以、王世贞为代表。
14.明中叶《唐宋八大家文钞》的编选者是。
15.归有光的文集是《》。
16.明中叶取得重大成果的散文流派是。
17.“童心说”的提出者是。
18.明后期思想与文学革新的旗手是。
19.“公安三袁”指明代湖北公安县诗人袁宗道、袁宏道和兄弟。
20.公安派在诗歌理论上提出的核心口号是“，”。
21.公安派诗歌理论核心口号的提出者是。
22.竟陵派诗人大力提倡的诗歌风格是“”。
23.“竟陵派”诗人的代表人物是、。
24.公安派中，小品文成就最高的作家是。
25.晚明小品的集大成者是。
26.明末复社最主要的领袖是，其散文的代表作是《》。
27.大抵论明诗者，都推为明代最后一位大诗人。
28.明末小品文《西湖七月半》的作者是。
29.《三国演义》今存最早的刊本的书名是。
30.最早径称书名为《三国演义》的修订评点者是、。
31.受《三国演义》的影响，明代代表性的历史演义小说还有《》。
32.《水浒传》初刻全名《》。
33.《水浒传》今存最早的刊本是。
34.宋江入主梁山后，将聚义厅改为。
35.受《水浒传》的影响，明代代表性的英雄传奇小说还有《》。
36.《西游记》为多数人所接受的作者是。
37.《西游记》今见最早的刊本是。
38.《西游记》影响下产生的续补之作有《》、《》等。
39.受《西游记》的影响，最出名的神魔小说还有《》。
张少康《中国文学理论批评史教程》(修订本)(名校笔记 第12章 明代文学思想发展中的复古和反复古)【
12.1复习笔记一、明代复古主义文学思想的发展和前后七子的文学理论批评（一）复古主义文学思想1．原因：朱元璋是在恢复汉制的号召下推翻元朝、建立大明帝国的，所以明初在文化思想上竭力推崇汉唐盛世，复古思想较为浓厚。
2．特点：文学思想上以明道宗经为主导倾向，诗歌创作上比较推崇汉魏盛唐，在文学理论上没有多少新的特色。
3．明初文学理论批评上比较重要、影响比较大的是高棅。
（1）高棅，字彦恢，后来改名廷礼，号漫士。
他是明初研究唐诗的专家，他编的《唐诗品汇》是明初诗歌创作上复古崇唐思潮发展的一个突出表现，对后来前后七子的文学思想有直接的影响。
（2）高棅的诗学思想①对严羽《沧浪诗话》以盛唐为法作了进一步发挥，确立了唐诗分为初、盛、中、晚四个时期，以盛唐为正宗，并强调了辨体的重要性。
a．辨体的目的：为了正确认识不同时代不同诗人的“精粗邪正，长短高下”。
b．辨体的标准：提倡“盛世之音”，在艺术上崇尚“雅正冲淡”，并以李白、杜甫为代表的盛唐诗为典范。
②《唐诗品汇》中已初步体现了格调说的思想。
（二）前后七子的文学理论批评1．明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古模拟文艺思潮占据文坛主要地位，这是明初以来文学思想发展的必然结果。
2．前七子及其理论（1）成员：李梦阳，字天赐，又字献吉，号空同子。
何景明，字仲默，号大复山人。
还有徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，并称为前七子。
（2）文学思想的核心：复古（3）李梦阳的文学思想主要体现在诗歌理论批评方面。
①他主张古体学习汉魏，近体学盛唐，其目的是要取法乎上，学习古代最优秀的作家、作品。
②他指出宋诗不如唐及唐以前古诗，其根本问题是在以理易情，以理语代替形象，专在文辞上下工夫，这就和诗歌的艺术特征相违背，而和非文学的一般实用文章没有区别了。
（4）李梦阳复古主义文学思想的核心是提倡学习古人格调，遵循古人的法式。
3．后七子及其理论（1）成员：明代嘉靖、隆庆年间，以李攀龙、王世贞为首，并有谢臻、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦作呼应的后七子兴起，把复古主义的文艺思潮又推向了一个新的高潮。
性灵派
文学术语
01 简介
目录
02 代表人物
基本信息
“性灵说”是中国古代文学理论、诗歌评论中的一种艺术创作主张。性灵派主要活跃于清中叶，以乾嘉时期 大诗人袁枚、赵翼、张问陶等为代表，在文学创作上主张直报“性情”，反对复古模拟风气，强调要直接抒发人 的性灵，表现真实情感，在近代和现代文学史上都产生了重大影响。
袁枚(1716—1798)
字子才，号简斋，钱塘（今杭州市）人。清代诗人。清乾隆四年中进士，入翰林，做过江宁等地知县。后辞 官，定居南京，在小仓山构筑园林，过着论文赋诗、悠闲自在的生活。他主张诗应该抒写性情，因此，多数作品 抒发闲情逸致。袁枚一生，历任溧水、沭阳、江浦、江宁知县，除了赢得贤明政声之外，留下的文学著作也很多， 有《小仓房诗文集》、《随园诗话》、《随园随笔》和笔记小说《子不语》等。《随园诗话》是他的代表作，有 独特的文学见解。他提出“性灵说”，对儒家诗教提出异议。部分诗篇对汉儒和程朱理学发难，并宣称“《六经》 尽糟粕”。他主张直抒胸臆，词贵自然，反对泥古不化，强调自创精神，这在我国文学史上是具有进步意义的。
简介
简介
“性灵说”的缘起
“性灵说”是我国古代文学理论、诗歌评论中的一种艺术创作主张。以晚明文学革新派——“公安派”领袖 袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张为标志，在晚明诗歌、散文领域，掀起了以反对前后七子倡导的 “文必秦汉，诗必盛唐”的复古模拟风气为内容，强调文学创作要直接抒发人的性灵，表现真实情感，追求个性 风格面目的文学革新思潮。清代袁枚在诗歌评论中继承和发展了这一艺术创作主张，在近代和现代文学史上都产 生了重大影响。
袁宏道在《叙小修诗》称其弟之作：
大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。 其间有佳处，亦有疵处；佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉 饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气之故也。
中国古代文学史元明清超全名词解释(考试必考)
元明清文学史名词解释一览表一、戏曲部1、杂剧：中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。
以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。
元杂剧一般采取一本四折形式，有宾白、唱词、科介三部分组成。
角色分旦、末、净、杂四类。
2、四声猿：是徐渭的杂剧作品。
《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。
王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。
3、南戏：中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，我国戏剧的最早成熟形式之一。
南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇。
南戏在体制上较元杂剧自由。
4、四大南戏：元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。
5、楔子：元杂剧四折以外所增加的独立段落。
篇幅短小。
一般放在剧首，有时也用在两折之间，衔接剧情，类似现代戏曲中的过场戏。
6、散曲：剧曲相对而言，与科白情节无关，可以独立存在的文体。
其特性有三点：一是他在，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体的状态。
二是在艺术表现方面，他比近体诗和词更多的采用“赋”的方式，加以铺陈叙述。
三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通压，句中还可以衬字。
7、小令、套曲：小令又称"叶儿"，一般是独立的单只曲子。
套曲也称"套数"、"散套"，由同宫调的三支以上只曲组成，也可"借宫"，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。
散套有北套、南套、南北合套三种形式。
8、诸宫调：诸宫调是宋金元时流行的说唱体文学形式之一，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸9故称。