钢琴组曲与勋伯格的序列主义
勋伯格《钢琴曲》Op.33b的序列技法分析
一、勋伯格以及《钢琴曲》Op.33b20世纪的西方音乐基本告别了共性时期，风格包罗万象，五彩缤纷。
一方面，表现主义风格主张表达极端的个性与主观情感，另一方面，表达民族文化与民族主义音乐大量兴起。
除此之外，微分音乐、噪音音乐、序列音乐、偶然音乐等许多充满个性的音乐流派也在此时极速涌现出来，在个性写作时期的作曲家们带来了五彩缤纷的听觉盛宴。
在众多风格的作曲家里，勋伯格是推动20世纪音乐发展的进程的近现代作曲家。
他的调性革命解决了音乐作品调性缺失后的逻辑问题，创作了十二音作曲技法，改变了几百年来音乐的创作法则。
勋伯格出生于奥地利维也纳，是表现主义乐派的代表人物和奠基人。
他自幼学习小提琴和大提琴，是一位具有开拓精神的作曲家。
勋伯格的《钢琴曲》Op.33b 是他的第33号作品《钢琴曲》中的第二首，是十二音序列代表作之一，作品发表于1932年4月，是作曲家采取序列技法写作的作品，也是他为数不多的钢琴作品之一。
这是一首复杂、细致、迷人的作品，全曲不仅旋律优美，内涵丰富，并且十二音技法使得整部钢琴曲逻辑精巧，对位和织体也交错呼应。
从作品的序列材料和组织形式不难看出作曲家独特的写作技巧。
〔摘 要〕勋伯格是近现代作曲家与音乐理论家，是表现主义乐派的代表人物和奠基人。
《钢琴曲》Op.33b发表于1932年4月，是勋伯格用十二音技法创作的代表作，也是他为数不多的钢琴作品，其序列材料和组织形式也体现出作曲家独特的写作技巧。
本文用十二音技法对钢琴曲Op.33b的序列进行分析，探究勋伯格钢琴十二音作品中的逻辑与序列使用的技巧，发掘作曲家的风格特点和技术创新。
〔关键词〕勋伯格；十二音技法；《钢琴曲》Op.33b勋伯格《钢琴曲》Op.33b的序列技法分析文 / 朱 敏｜音乐世界｜Y I N Y U E S H I J I E二、《钢琴曲》Op.33b的序列分析十二音作曲技法是将钢琴上一个八度内的十二个音按某种特定顺序排列，创造出一个原型序列，再将这个序列进行变形，通过逆行、倒影、逆行倒影三种手法创造出新的四条序列。
十二音音列在勋伯格《钢琴组曲》(Op 25)中的体现
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二、作品分析
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序列音乐写作教程学习总结(第二章)
第一章十二音体系的历史继承性音乐是没有拙劣之分的，至今还没有一个人敢于声称只有用大小调才能保证写出好的音乐。
“没有不好的手法，只有不好的作品和不好的作曲家。
”十二音体系绝对不是天上掉下来的，而是继承与发展传统的结果。
如将数百年来的作曲实践从音乐史中分离出来，单独写成一本作曲史的话，它必定是一部音乐语言向着半音化发展的历史。
半音化得历史和任何事物一样，是由初级阶段向着高级阶段发展的，也有量变到质变的过程。
一、装饰性半音所有调式以外的音，来去都应遵循一定的法则，这就是我们所熟悉的弱拍上的和声外音——各种半音的辅助和经过音。
这种半音手法在巴赫时代就以发展到顶峰。
二、和弦半音体系在半音体系中，带有临时记号的音已不再是变化音，而是从属于一定调性的自然音了。
这种手法萌芽于巴洛克时期的复调音乐，在贝多芬的作品中已到达顶峰。
副属和弦的作用被充分发挥，是功能和声鼎盛时期和声语言的重要特征。
“半音模进”是浪漫派时期对于这种手法的进一步应用，它已打破了副属主和弦必须是调内自然音和弦的限制，任何调的主和弦都可以作为一个调性单位结构内部的副主和弦，成为这个调性单位的组成部分。
这一手法的应用，把调性扩张推向新的高度。
后期浪漫派作曲家，对调性的手法又作了进一步的发展。
到了印象派时代，半音手法得到了更大的发展。
三、综合调式的半音体系两个以上的调式的重复，可构成音数不等的综合调式。
任何两个相隔半音或三全音的自然调式的重叠，都可构成包括十二个半音的综合调式。
这种用综合调式十二音音阶写作的音乐，除主音外，其他十一个音都处于平等地位，调式功能已不存在。
调性的建立，仅仅是因为主音在段落首尾两个重要部分被“定位”，从而形成一根无形的“主音轴”的作用而已。
四、自由无调性如果把自由调性段落中那根无形的“主音轴”抽调，这个段落立刻就会变成无调性。
自由调性与自由无调性之间虽然只有那么一点差别，却发生了“质”的变化。
至此调性以彻底的瓦解。
不过，作品中调性因素根据作品的需要与否还是可以出现的。
勋伯格的音乐创作分期与特点
勋伯格的音乐创作分期与特点内容提要：勋伯格是二十世纪音乐发展史中最伟大的作曲家之一，是十二音序列作曲法的首创者，他经历了四个时期才形成了的十二音序列的创作手法，到今天，勋伯格音乐的意义仍在不断地被人们领悟，并发挥着强大而深远的影响。
关键词：勋伯格十二音序列勋伯格(Arnold Schoenberg，1874—1951)出生于维也纳这个盛产音乐家的地方。
是从19世纪末德奥晚期浪漫派音乐的环境中成长起来的，从崇拜、模仿瓦格纳、勃拉姆斯以及理查·斯特劳斯起步，到逐渐离开传统，最终建造起全新的天地，他经历了长时间的极为艰苦的探索。
一、勋伯格的音乐作品第一时期：半音阶音乐时期从1897—1908年，勋伯格共创作了十几部作品，其中歌曲5首，弦乐四重奏两部(第一号、第二号)，《升华之夜》，《佩列阿斯与梅丽桑德》(交响诗)，《室内交响曲》。
这一时期的勋伯格还没有彻底摆脱前人的影响，作品中还不时出现一些被后人认为与某位音乐前辈相似的创作手法。
另一方面，勋伯格的探索、创新精神在这一时期已有所显示。
这就使他这一时期的音乐作品中具有两种因素：一是继承，如《升华之夜》中那属于瓦格纳式的旋律写作手法。
二是创新，如《弦乐四重奏》中加进了一个女高音，以及一些复杂的和弦和短暂地出现了无调性。
第二时期：无调性音乐从1908—1912年，共有作品11部，其中比较著名的有：《月神附体的丑角》(1912)、《五首管弦乐曲》(1909)、《三首钢琴曲》(1909)等。
勋伯格这一时期的作品，已开始显示出他的个人风格。
这对整个现代音乐的发展来说，都产生了一定的影响，因为在这些作品中勋伯格向前迈出了重要的一步，这一步使他跃过了大、小调体系的藩篱，投身到一个比较自由的创作天地，虽然这个天地对勋伯格来说还不够宽阔，还没有充分的自由以利于发挥他的才智，但距离他的奋斗目标已经不远了。
《五首管弦乐曲》是这一时期重要的一部作品，体现了勋伯格在这一时期的各种创作特点，具有惊人的和极妙的创造性。
勋伯格《钢琴组曲》(Op25 No1)创作技法研究
一、十二音序列在钢琴曲Op25中的体现 在Op25作品中勋伯格设计了两个“动机音组”；第一个是原型 序列E-F-G-bD在原型序列的排序为1-4号音级，此为音组是“第一动 机”音组。第一动机音组从音程关系看可以看出他的音程结构是音 程度数逐渐扩大，它是扩张性音程的动机音组，所以具有动力性为 后面音乐的发展具有推动的作用。第二个动机音组是B-C-A-bB，是 原型序列9-12号音级它是巴赫动机音组的逆行。勋伯格将“BACH” 动机运用在作品Op25中，体现了勋伯格对古典传统音乐的继承，在 十二音序列作品中加入巴赫动机，也体现勋伯格对古典传统音乐的 发展，将传统古典“巴赫动机”灵活运在20世纪序列音乐作品中， 是继承与创新的凝聚。“E-F-G-bD”动机与巴赫动机相结合促进音 乐作品的和谐发展与统一。 二、Op25 No1创作技法分析 此乐曲共24小节，在创作上勋伯格运用有原型序列、倒影、 逆行和倒影逆行等多种横向陈述为主，在乐曲中勋伯格也运用巴赫 动机音组的原型、逆行、变形的巴赫动机音组等多种形式的创作技 法。本乐曲开始勋伯格运用原型序列、三全音原型移位，最后E-FG-bD第一动机的纵向叠置结束，在结尾的24小节以三对二的节奏型 交相呼应也体现出序列音乐节奏的多样化、特征性以及序列音乐节 奏特殊化的特点。 （一）顺次横向陈述 在本曲开头的前4个小节，勋伯格使用了原型序列、三全音移位 原型序列作两种创作手法进行本曲的开头设计。在第1小节出现E-FG-bD序列，即原型序列的1-4号音级，它也是勋伯格设计的第一组序 列。在低声部第五拍为C-A-D-#G，5-8号音级在三全音移位序列中体 现，F-#F-bE-E，即序列的9-12号音级，是勋伯格第二音组“巴赫动 机”的变形，是巴赫动机音组叠置的关系；高声部在第六拍上延长 B音，延长到第3小节与第二、三拍上的C-A和第四、五、六拍上的bB 音构成巴赫动机的逆行，勋伯格在这里在此设计使用巴赫动机音组 却与前文的巴赫动机有些不同，似乎此时的巴赫动机音组真正是本 首曲子设计理念创作技法的真谛。此时的巴赫动机音组在节拍上错 开一拍，这种在节拍上错开设计的创作手法有些像巴赫的平均律赋 格中答题、主题之间的错位对应关系；而勋伯格在此所设计的是巴 赫动机三全音移位的关系的创作技法，使用三全音音程的设计模糊 调性的统一又巧妙地设计出类似巴赫平均赋格中的错位对应关系。 （二）顺次纵向叠合 此创作手法形式在序曲中将形成多声部织体；例如在第6小节 低声部为原型序列的D-bA-bE-#F为8-5号音级它是纵向叠合的序列音 组，此音级与低声部的bB-A-C-B，第12-9号音级的巴赫动机音组原 型形成顺向纵合叠置的创作技法设计。 例如第20小节，高声部是序列音为E-F/G-bD/F-E，是1、2、3、 4、2、1号音级是原型序列此组序列正式巴赫动机的逆行序列；低音
勋伯格勋伯格的十二音序列音乐思维 《钢琴小品六首》OP.19之二分析
勋伯格的十二音序列音乐思维《钢琴小品六首》OP.19之二分析2013级理论作曲系研究生皮坚学号：20161408029一、关于《钢琴小品六首》之二奥地利人阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作为20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”。
其贡献不仅是打破了千百年的调性统治，并且在“打破”后重新建立了无调性音乐的新秩序——“十二音体系”。
开创了音乐的一片新天地。
勋伯格的《钢琴小品六首》OP.19之二创作于1911年，对于初创十二音体系的勋伯格而言此时的钢琴小品创作带有很强的实验性或检验性。
十二音体系的音乐思维提出，是对于传统调性的强烈挑战，是对传统音乐思维的颠覆，所以作者不得不慎之又慎。
而钢琴作为近现代作曲家的创作利器，以其覆盖最全的音高范围，完整的音域，多音色的模仿功能，就此成为勋伯格十二音序列音乐创作思维的重要载体与开路先锋。
《钢琴小品六首》OP.19之二总计9个小节，标志着勋伯格告别后期浪漫主义走向序列音乐创作的转型，在这短短的9个小节中彰显了勋伯格力求微型化音乐结构的理念。
通过极致地压缩音乐结构，使钢琴音乐变得“干净、纯粹、灵活、简便”，从而找寻出不依赖过多的附加因素，通过重组音这一音乐本源来发展音乐，同时实验新的音乐语言——音高序列。
二、《钢琴小品六首》OP.19之二曲式结构分析这首作品的9个小节可视为三个部分，具体图示如下：a4 + b2 + a’3首先是第一乐句1-4小节，左手在高音谱表作大三度音程弹奏，这一音程一直持续到第4小节第二拍才被打破，可以看作是一个持续的主导动机。
右手部分从第二小节开始出现，音高从上至下流动，构成了覆盖左手音型之上的旋律线，并于第4小节融入左手形成一个完整的乐句。
左右手音高的交融为后来的音乐发展埋下伏笔。
其次是第二乐句，5-6小节。
右手声部使用了和弦，音响加厚，音乐由此激动起来，左手依然是三度音高叠置保持以往的音型弹奏，持续到第6小节第二拍处左右双手以一个多音级叠加和弦结束本乐句，构成音响上的强大共鸣和紧张度，此处正是全曲的黄金分割点，全曲的高潮在此产生。
“现代”作品中体现出的“传统”思维痕迹——以勋伯格《钢琴组曲》op.25之“吉格舞曲”创作技法为例
艺术研究I认知与解读丨2021・2“现代”作品中体现出的“传统”思维痕迹——以勋伯格《钢琴组曲》op.25之“吉格舞曲”创作技法为例浙江音乐学院/姚江甜摘要：勋伯格是20世纪最重要的作曲家之一。
前期十二音作品常常带有传统作曲技法的某些痕迹,是在他的早期十二音作品中有所体现。
本文所分析对象“吉格舞曲”即为这类作品之一。
在该作品中作曲家对序列再现、奏鸣原则运用，以及“维也纳”和弦的融入，都在一定程度上体现出具有传统调性、曲式的意义。
关键词：奏鸣原则十二音序列结构维也纳和弦“吉格'是17世纪后半叶定型的古钢琴音乐组曲中的一种舞曲体裁，组曲来自意大利的室内奏鸣曲，是由四种风格化的舞曲为核心构成，这些舞曲分别是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲。
17世纪的'吉格'舞曲常带有回旋性与奏鸣性的特点，是一种快速的、复合两拍子或三拍子的舞曲6/&9/ 8。
偶尔也用4/4拍和附点节奏，旋律多用三连音和大跳，以及模仿的对位织体，并常用八分音符弱起”①。
20世纪的吉格舞曲，作曲家将会如何组织？以下将从三个方面——材料、结构及奏鸣原则的体现进行具体分析。
—、材料---序列分析在音乐历史发展的长河中，不仅音乐作品的体裁变化多样，而且音高材料的运用更是各具特点，尤其是在20世纪的现代音乐作品中。
而在19世纪末传统调性瓦解之后，在作曲家苦苦找寻音高材料的组织方式中，序列的出现无疑重新为现代音乐作品的内在统一提供了新的凝聚力。
同样,在这第一部完全用序列音乐写作的《钢琴组曲》(op.25)中，十二音序列的设计也直接决定了该作品内容的基本特征。
以下则为勋伯格《钢琴组曲》(op.25)之“吉格舞曲”所用序列情况可以看出，该作品主要在原型(P)序列的基础上，采用其逆行(R)、倒影(I)及逆行倒影(RI)三种变型，四种排列形式写成。
在这四个基本序列中，每个序列的首音与尾音皆构成三全音的音高关系；在音列首尾连接上，由于原型、倒影、逆行、逆行倒影两两结合时采用三全音连接，所以导致四个序列，两两首尾音相同；在音程关系上，顺次为：小二度、大二度、三全音、纯四度、小三度、纯四度、三全音、小三度、小二度、小三度、小二度、三全音，可以发现共有3个小二度、3个三全音(首尾两音亦构成三全音)、3个大六度或小三度，也就是说，这个12音音列的设计体现了作曲家力图摆脱调性束缚的思路。
怀念调性——勋伯格《钢琴协奏曲》Op.42创作特点研究
天津音 乐学院学报 （ 天籁 ）０ ６年 第 １ ２０ 期
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勋伯格《 钢琴 协奏 曲》 ． ２创作 特 点研 究 Ｏｐ ４
内 容 提 要 ： 本 文从 多个方 面对 勋伯 格《 钢琴 协奏 曲》 的创 作特 点进行 了分析 ， 系统地 认 识和 了 较
解 了勋伯 格十二 音序 列创作 的 种种特 征 。
关 键 词 ： 勋 伯格
法与 调性 的传 统手 法 的结 合 成 为一 个 较 为 明显 的特 点 ， 而这 一 特 点 可 能 最 明 显 地 体 现 在 《 琴协 奏 曲》 。 钢 上 《 钢琴 协 奏 曲 》 成 于 １ ４ 完 ９ ２年后 半 年 ，９ ４年 ２月 ６日由著 名 指挥 家利 奥 波 德 ・ 托 １４ 斯 科夫 斯 基① 挥 ＮＢ 指 Ｃ交 响乐 团在 纽 约 首演 ， 琴家 斯托 尔 曼 ・ 杜 阿 尔德 ② 任 独 奏 。如 钢 埃 担
的 一 些 管 弦 乐 曲 改编 为钢 琴 曲 。
收 稿 日期 ：０ ６ １ ７ 中 图分 类 号 ：６ ４ ３ ２ ０ 一Ｏ —１ Ｊ １ ． 文 献 标 识码 ： Ａ 文章 编 号 ：０ ８ ５ ０ ２ ０ ） １ ０ ５ ０ １０ —２ ３ （０ ６ ０ —０ ５ ８
作者简 介： 刘文平 （９ ９一） 男 ， １６ ， 山东人 ， 天津音 乐学院作曲 系讲 师， 中央音 乐学院作 曲 系在读 博士研 究生 （ 天津 ，
一
阶段 的创作 打下 了坚 实 的基 础 。 到美 国 以后 勋伯 格 的 主要 作 品有 ：小 提 琴 协 奏 曲》 ｐ ３ 、第 四 弦 乐 四 重 奏 》 ． ７ 《 Ｏ ．６ 《 Ｏｐ ３ 、
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钢琴组曲与勋伯格的序列主义
作者：王艺播
来源：《艺术教育》2012年第10期
【内容摘要】文章的分析对象为勋伯格于1923年创作的《钢琴组曲》（Suite Op.25），这部钢琴作品历来为作曲家、音乐理论家所看重。
从结构体裁角度来看，这是具有巴洛克风格的“古组曲”，更是古典十二音体系的第一部完整的作品。
作者希望通过对其进行一些不同角度的直观的图表分析，以对“序列”有一定的概括和解析。
【关键词】勋伯格钢琴组曲序列十二音体系古组曲
阿诺德·勋伯格（Arnold Scheonberg，1874—1951年）是20世纪奥地利作曲家、理论家与音乐教育家。
世纪交替，这一时期的作曲家普遍存在着创作风格前后不一的现象。
勋伯格的作曲风格发展也被人们主要概括为三个时期：从1899年的《升华之夜》（Op.4）开始，到1907—1908年的《#f小调第二弦乐四重奏》（Op.10），受到勃拉姆斯、瓦格纳、理查·施特劳斯、布鲁克纳、瓦格纳等人的影响，具有晚期浪漫主义风格。
随着“表现主义”①大潮的涌动，勋伯格以更激烈的形式对音乐语言的探索，形成了“自由无调性”音乐（1909—1923年）时期与十二音序列写作时期（1923年以后）。
自由无调性是由浪漫主义晚期的作曲技术发展而来的，仍然采用主题动机的发展手法，在这一时期作曲家极力避免古典的调性功能体系——“破”，因此，在这一时期的创作中，勋伯格放弃了浪漫主义的大型结构、大型编制、复杂主题等“巨型”创作手法，“开始追求音色的细致与多变（例如Op.16中的第三首及其…音色旋律‟）；节奏和对位趋向更加复杂；旋律结构变得细碎而凝练；…紧张焦虑、烦燥不安‟之类的情绪非常突出”②。
本文的分析对象为勋伯格于1923年所创作的《钢琴组曲》（Suite Op.25），这是他在音乐创作上沉寂10年之后，在无调性的理论与结构上不断思索的结果，由此进入其音乐创作的十二音序列写作时期。
以下列出勋伯格5部钢琴独奏作品，这些都是勋伯格的新音乐探索过程中的“实验”佳作（表1）。
《钢琴组曲》无疑成为了古典十二音体系的处女作，古典十二音相关理论主要是由勋伯格本人提出的，其基本原则笔者结合后面的音乐分析加以详解。
勋伯格选择了巴洛克时期的组曲形式来创作《钢琴组曲》，也许是对于自己所创新的古典十二音体系的一种传统的平衡，而本文则倾向于其中更有对于古组曲、套曲这种传统曲式结构的思考，我们当然不能因为这种巴洛克套曲的形式就将此曲冠以巴洛克风格，笔者借助于对该曲十二音的分析，试图找出两者在结构设计上的某种联系（表2）。
序列音乐创作原则之一就是全曲须建立在一个十二音序列的基础上，避免调式音阶、功能性四五度音程等，全曲十二音的原型（O）、逆行（R）、倒影（I）、倒影逆行（RI）（图1）。
如主题的展开手法一样，这个序列贯穿全曲，且序列的原则之一不得随意省略是序列中的音级，但同时，序列又是可重复的：在同一轮中，下一个音出现之前，可以在相同或不同的八度位置上重复，完整的音组片段等可以做改变节奏的重复。
如图1中的一到四号音，包含着小二度、大二度、三全音，这些不和谐音程音响特征明显。
而九到十二号音的逆行可视为“BACH动机”，即bB—A—C—B。
首先，我们先分析出第一乐章《序曲》的序列陈述的方式（图2）。
如图2所示，横轴1—24为小节数，竖轴0—4抽象为纵向和声由低音向高音排列。
在第一小节第二拍出现O，力度为轻，第一小节第四拍出现O6，力度为中强，如果我们视O为主题，那么O6不失为第二主题，由“O”移位三全音而来（图3）。
如图2所示，O＼R＼I＼RI＼O6＼R6＼I6＼RI6完成了第一乐章的线性陈述，自第七小节开始出现不同形式的纵向叠置，但主要是序列或序列变形自身十二音的叠置，连接序列的主要力量则来自于相对传统的节奏，以十六分音符为单位的律动，在节奏对位方面作者遵循巴洛克时期舞曲的部分传统，但其最长时值仅为3个八分音符，节奏明快，并以同音或同音八度的持续增加音乐的动力。
受篇幅所限，本文只将前三乐章进行比较分析，如图4，《加沃特》所运用的“音列材料”基本与《前奏曲》一致，虽然第二乐章相比较第一乐章速度有所降低，但十二音的使用更加密集，不同序列之间的叠置较之于前者更加频繁，从古组曲结构的角度来讲，序曲是一种单主题的中小型乐曲，我们从图表中能看出各种主题材料的陈述极具连接性，所以我们看到的是一段段横向连接的彩色线条，而《加沃特》可以说是作品真正的“呈示”部分。
法国舞曲《加沃特》多以复三部曲式进行陈述，同样以弱起小节开始。
由于《加沃特》本身所具有的装饰性传统，节奏方面运用了很多附点十六分音符与三十二分音符、六十四分音符组合，在乐曲的第4、23、25、26小节使用了纵向波音，这样就缓解了序列音最初给人们听觉带来的不适感，显然是作者精心设计的。
我们若以“O”为该曲的段落划分，则I.（1—9）；II.（10—16）；III.（16—27）。
接下来，我们可以观察图表中纵向交叠序列之间的关系。
1—9小节主要为O、I、O6、I6之间的倒影与三全音的关系，11小节以后则主要是逆行、倒影逆行等与原型的组合。
第三乐章《缪赛特》（图5）。
缪赛特舞曲本是17、18世纪流行于法国的一种风笛音乐，在乐曲中演奏固定音型的持续音，勋伯格因此在全曲埋下持续音G。
此外，“G音分别是序列O＼R＼I＼RI的第3、10、4、9号音，也是序列O6＼R6＼I6＼RI6的第4、9、3、10号音”③回到图表，无论从篇幅还是声部复杂程度来讲，都可以将第三乐章视为一个展开型的乐曲。
前两个乐章均为以原型开始，以逆行结束，此乐曲则以原型开始以原型结束，与后乐章同构，作者要求《加沃特》用在《缪赛特》之后重复演奏一次。
可见，这种传统曲式结构并不局
限于巴洛克时代，这种集动力、多种元素对位于一身的曲式结构凝结着西方作曲技术的精华，勋伯格把握套曲音乐结构的手法有着相当的功力，如果综合6个乐章的结构，应该更能说明巴洛克风格套取与十二音技术的数理逻辑。
回到第三乐章，勋伯格对倒影逆行以及倒影逆行的移位进行展开运用（RI、RI6、RI12）。
值得注意的21—28小节处并没有完整的序列陈述，也可以理解为无序陈述，从铺面出发，此处我们看到的是非常具有键盘特色的织体类型，在力度与演奏法上突强与突弱的对比以及点状与线条的对位，勋伯格将BACH动机拆开，形成一个半音阶片段，不断上行模仿形成了结束之前的高潮。
勋伯格的《钢琴组曲》历来为作曲家、音乐理论家所看重，对其的深入分析，对我们进一步了解勋伯格的音乐风格有着重要意义。
注释：
①“表现主义”（Expressionism）这个概念来自于绘画，通常与20世纪初期德国画家康定斯基所代表的“蓝骑士”（BlaueReiter，也作“青骑士”）画派等相联系，其特征是反对现实主义，避免再现形式，强调表现主观内心的冲动，被德国评论家赫尔曼定义为“灵魂的呼唤”。
音乐中的表现主义以勋伯格学派为代表。
勋伯格认为只有把作者内心的情感充分传达给听众时，才能发挥最大的效果。
并且指出，“艺术家所努力追求的最大目标只有一个，那就是…表现他自己‟。
表现主义的音乐作品，常具有…深刻而过分‟的情感宣泄特征，而且篇幅长，编制大，线条多，调性微弱，声部的半音化特征明显，音响的刺激性程度甚高。
使用动机发展的方式方法复杂而广阔。
相比之下，勋伯格的所有作品，几乎都具有上述特点。
从这个意义上说，勋伯格终生都是一个表现主义者。
②③彭志敏.新音乐作品分析教程（上）[M]. 湖南文艺出版社，2004：P6，62—63.
作者系上海音乐学院2009级作曲技术理论专业硕士研究生。