“本质真实”到“表象真实”

1989年，张元自筹资金拍摄了《妈妈》，该片虽无缘国内电影院线，但从1991年开始，便应邀参加了上百个国际电影节，获奖无数。

以此为发端，“第六代”①电影人以崭新的姿态登上了中国影坛，成为继“第五代”电影人之后又一个备受瞩目的创作团体，拍摄了《北京杂种》、《过年回家》、《扁担·姑娘》、《巫山云雨》、《小武》、《站台》等一批极具特色的写实作品。

“第六代”导演的这些写实电影创作，不再立足于宏大叙事，对国家或民族的主流意识形态进行权威阐释，而开始游离于主流，着眼个人，关注边缘，用一种平民视角对社会底层人的生活经历和生存感知，进行记录与挖掘，显现出新鲜的纪实风采和有别于传统写实的“真实观”。

电影艺术理论中的“真实观”
艺术的起源来自对现实的模仿，几乎所有艺术样式中，都有艺术家为更逼真地展现客观现实而努力的身影，摄影机的发明无疑使这种努力达到巅峰，这种对现实的“机械的复制”，在“真实性”上得到了人们的“完全信任”。

于是，以摄影机为主要媒介的电影艺术，在表现“真实性”上便有了得天独厚的优势。

在电影还被认为是“杂耍”时，人们看中的或是好奇的只是电影在反映现实的逼真性上，津津乐道的是《火车进站》给人的真实体验。

很快，电影工作者发现电影可以是一种新兴的艺术，有了让电影登上艺术殿堂的要求，电影工作者就在一定的艺术观念和艺术规律的支配下，对电影语言的表现功能进行不断探索，这时，电影艺术中的“真实性”已经不单单是指“机械的复制”了，它开始有了更深层的指向。

可以说，任何一部写实电影，都有通过对客观世界的展现，来反映一种现实真相的内在愿望。

而马克思主义认识论告诉我们，事物有现象和本质之分，对事物现象的认识只是一种浅层次的感性认识，只有透过现象抓住事物的本质，认识才能上升到理性的高度。

如此，“物质真实”、“本质真实”、“内心真实”、“表象真实”等，已成为电影理论中的新问题。

我国写实电影创作发展中，对“真实性”的认识，是经历了由传统写实对“本质真实”的追求，到“第六代”写实对“表象真实”的执著过程的，要想理解“第六代”写实“表象真实”的深刻含义，首先要从传统写实的“本质真实”谈起。

传统写实电影与“本质真实”
传统写实创作，很大程度上只是把客观世界的“表象真实”作为一种手段，目的是为了向观众揭示表象背后的“本质真实”，即事物的真理。

我们说，试图探索表象背后的本质是没有错的，它往往比单纯强调表象更深刻，也更具说服力，但把它作为一种目的或追求就容易出现问题。

首先这种以揭示现实“真理”为目的的真实观，有两个既已承认的前提：一个是认为有这个唯一确定的“真理”存在，另一个便是作者有责任并且有能力为观众指出这个“真理”。

而我们知道，现实世界是复杂多变的，现实背后的“真理”也可能是模糊不清的，或是超出了现阶段人们的认识范围的。

再者，一个人的认识能力受各种因素左右，一个结论的得出会受到他所处的社会地位，他的学识、性情等各方面的影响，本身可能是不客观的。

这样，对“本质真实”的追求，很大程度上，就成为创作者按照自己所处阶级的世界观去反映现实的过程，“真实”这个概念就不可避免地具有了意识形态的特征，电影很容易成为宣传教育的工具，背离了反映现实的初衷。

正如评论家顾仲彝在探讨中国电影事业的前途时说：“电影是民众教育最有效力的工具，其感人之深影响之大，已渐渐为社会人士所认识。

所以从事电影事业的各部门人员，从编导摄制到售票领座，无不站在最尊严的教育岗位上，为国家社会在服务。

”[1]所以说，传统写实作品，从展现日常生活的真实出发，致力于表现更为深层的、本质上属于意识形态的真理，不但要帮观众认清事实，还要为大众指出出路。

正是在这种真实观的引导下，当导演要去表现超越现实的“不可见的世界”时，有了新的方式。

早期电影经常在特写镜头中，通过演员夸张的表情去展现内心的变化，如《神女》
中，“神女”被恶霸勒索，一个特写镜头很清晰地表现出了她由屈辱、愤怒到伤心、无奈再到麻木、妥协的心理过程。

真像史东山导演认为的那样，电影中的“近景”、“特写”是一种特殊的表现手法，用来表达导演设定的特定含义。

“第六代”写实电影与“表象真实”
与传统“真实观”不同，“第六代”写实电影人不再极力展现隐藏在表层下的意识形态真理，而是努力摆脱政治意识形态，揭示现实生活中的真实状态，形成了注重“表象真实”的真实观。

这种真实观中，“本质真实”隐到幕后，表象的客观真实成为第一需要，是一种追求绝对客观的真实观。

他们极力还原赤裸、毛糙、未经修饰又杂乱无章、支离破碎的“原始材料”，而拒绝在抽象层面上，对这些复杂的现实状态和真实的个人体验进行梳理、概括和判断，放弃从中得出任何一种具有示范性或启示性的结论。

他们不是否认“真理”的存在而是否认个人诠释“真理”的能力，正如贾樟柯所言：“其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，你也只能代表你自己。

”[2]
他们承认现实的复杂性，并认为“真理”就在其中，坚信“真实”便是一种深刻，只要能把“表层真实”客观展现，深刻自在其中。

他们就让“摄影机”停留在表层，执著于“表象真实”，坚持用表象去记录和思考，拒绝人为的深度，是对客观真实的绝对尊重。

传统写实认为摄影机展现的真实是肤浅的真实，必须借助人力才能达到更深层的真实。

“第六代”写实电影人则认为，最真的真实恰在摄影机展现的客观世界中，能且只能是摄影机本身告诉我们最客观的真实。

在“表象真实”观的影响下，“第六代”写实作品中，镜头经常对准“平常普通的”、“并没有什么深刻情绪的”、“没有什么细致微妙的情感的”表情，如《巫山云雨》中，对麦强毫无表情的面部的特写。

“第六代”写实作品中的“近景”和“特写”不再试图“表现”，而仅仅是种“展现”，对于被摄者来说，他面部所流露出的信息可能是他本身也陌生的信息，或者是他自以为掩饰得很好却暴露在大众下的信息，对于观众来说，这些放大了的信息可能是自己不曾留意过的信息。

但这是一种真实，摄影机把它捕捉下来，不去做任何夸张，至于这个普通的表情下掩藏的是一种怎样的复杂感情，摄影机不再做过多解释。

“本质真实”与“表象真实”刍议
我们知道，即使是被巴赞称为“完全信任”的摄影术，也不可能完全拒绝个人主观的介入，从一定意义上说，没有纯客观的影像，也没有纯主观的影像。

活动在写实影片中的“自动生成的形象”，既没有纯客观的“真实”，也没有纯主观的“真实”，这两种“真实”从来都是掺杂在一起的，过于强调哪一方都容易走向极端。

同是对“真实”的追求，传统艺术家更看重的是表象背后的“真实”，深刻但背离客观，特别是对这种“主观真实”追求过度外露时，就会出现说教痕迹过重的缺点，整部影片会给人虚假的感觉，“物质再现”的单个影像，也容易失去它本该呈现的客观真实感，它过度强调了责任和任务，实际上是对作者个人的过度自信，没给客观影像足够的重视。

“第六代”导演，更执著于影像本身的“真实”，努力在银幕上营造一种真实的感觉，让观众在这种真实感中去思考它的深刻，并且认为隐含在客观影像中的事实，比我们逻辑推理得到的思想更加客观真实，实际上是对生活表象和“摄影机”的过度自信，或是对观众理解力的过度自信，影片容易走向“真实感”有余而“思想性”不足的境地，或者是走向晦涩难懂、曲高和寡的境地。

但无论怎样，“第六代”写实正是在对“表象真实”的不断追求下，不但使自身的电影影像风格“真实感”更强、纪实性更突出，成为一种独特而显著的影像风格特征，更重要的是，他们开拓了新的表现方法，挖掘了电影元素的新的表现空间，有力地推动了电影语言的革新，而他们在表现影像真实性上的某些新探索，有力地促进了我国写实电影的发展。

（本文为周口师范学院校青年基金项目阶段性成果）
注释：
①“第六代”之说，有广义和狭义之分。

一般来说，狭义的“第六代”导演是特指北京电影学院1985级导演系学生；广义的“第六代”导演一般是指出生于20世纪六七十年代，80年代末或90年代初进入北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院等相关高等院校学习的创作群体，代表导演有张元、王小帅、娄烨、路学长、贾樟柯等。

本文的“第六代”导演，是指广泛意义上的“第六代”导演。