第2讲 眼与心：早期电影美学理论
• 何为上镜头Biblioteka ？• 上镜头性是早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。路易·德吕克在 1919年撰写的《上镜头性》一书中比较明晰地提示了该词的基本含义。
他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上 镜头性”才构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词原 为Photogénie，是由Photo(照相)和génie（神采）组成， 旨在表达一种独特的、富于诗意的人和物的外观，这种外 观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。所有其他不是由处
四、欧洲先锋派电影理论
• （一）法国先锋派电影运动
• 法国先锋派电影运动开始于1918年，1920年代中后期结束。 理论和创作的双向推进是该电影运动的突出特点；确认电 影的艺术本性和审美特质，探索电影的再现潜能和艺术可 能性，是这场运动的中心内容。 • 卡努杜的《第七艺术的美学》《电影不是戏剧》、德吕克 的《上镜头性》、慕西纳克的《电影的诞生》、冈斯的 《画面的时代来到了》、爱泼斯坦的《从埃特纳山上看电 影》、杜拉克《电影——视觉的艺术》等是其主要理论文 献。
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5、剪辑破坏了时间和空间的连续性 （1）在电影画面中，连在一起的两个场景可能 发生在完全不同的时间里； （2）在任何一个影片段落中，各个场面都是按 照时间先后出现的——除非另加某些插入性镜头； （3）每一场景内部的时间连续性是决不能打乱 的；要表现某些事情同时发生，最简单的办法就 是把这些事情在同一个画面里表现。 6、视觉之外的其他感觉失去了作用 （1）利用物体运动的相对性 （2）利用空间坐标的相对性
• 1、慕西纳克的电影节奏论 • 莱 翁 · 慕 西 纳 克 （ 1890— 1946 ）法国电影理论家，最 初从事文学、戏剧创作，写 过一些小说和舞台剧。 1920 年转入评论界，先后在《法 兰西信使报》、《人道报》 开辟电影评论专栏，并出版 《电影的诞生》、《作为社 会表现的电影》、《苏联电 影》等多部电影史学和理论 著作。
• 随着电影艺术与技术的发展，人们对电影 的认识需要更加全面、更加深入。 • （1）电影的基本素材是什么？ • （2）什么方法能使这些素材变成有意义的 作品，使素材得以超越本身的存在？ • （3）这种超越所能形成的最有意义的形式 是什么？ • （4）这个过程对我们的生活有什么价值？
一、早期电影美学出现的背景
• 1、先锋派电影的艺术主张 • （ 1 ）抽象性 ：“万物有灵论”，把表现物法自 然放在比表现人更重要的位置，排斥含义和逻辑。 一些抽象的图案、物象等也是先锋派的表现对象。 （纯电影） • （2 ）反叙事 : 先锋派电影认为对认识客观事物 的叙事是虚假的，将情节纠葛和性格刻画列为电 影的“敌对元素”，主张“非情节化”、“非戏 剧化”。（达达主义电影） • （3）非理性 :将人的非理性的心理、幻觉、梦境 等作为表现对象。（超现实主义电影）
2、谢尔曼· 杜拉克：视觉主义（视觉交响乐）
• 谢 尔 曼 · 杜 拉 克 （ GermainDulac 1882— 1942） • 法国先锋派电影女导演。原为记者，1916年 进电影界工作，拍摄了充满激情与造型魅力 的影片《敌对的姐妹》(1916)和《维克特里 克斯女神》(1916)。此后执导了德吕克编剧 的影片《西班牙的节日》(1920)，并成为先 锋派电影中印象主义学派的重要人物。随后， 杜拉克在《微笑的布德夫人》（1923）中对 小资产阶级的夫妻生活进行了尖锐批评，这 部影片成为她的代表作之一。此后，她根据 诗人安东南·阿尔都所写的剧本拍摄的《贝 壳与僧侣》成为第一部超现实主义影片。有 声电影出现后，杜拉克转向新闻片的拍摄。 从1924年后，她的组织工作对法国电影俱乐 部的活动与发展作出了很大贡献。
• 1、当时的社会状况
• （1）电影实践呼唤理论阐释 • （2）电影不是艺术的两大理由： • ▲电影是对现实的机械纪录或复制，机械再现现 实不是艺术。 • ▲电影是机械技术和商业利益的产物,而非人类心 灵的表现，不能表现心灵的不是艺术。
• 2、20世纪初哲学、美学及其他文艺思潮的 影响 • ▲表现主义、直觉主义、精神分析学 • ▲心理学、语言学 • ▲印象派绘画、未来主义、超现实主义等
三、 阿恩海姆:作为艺术的电影
• 鲁道夫·阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) （ 1904-1994 ）德国著名美学家、心 理学家。早年在柏林大学学习和研究 心理学； 1940 年移居美国，在哈佛大 学任艺术心理学教授，主要从事艺术 与视知觉的审美关系的研究。作为现 代格式塔心理学派的杰出代表，他的 《艺术与视知觉》、《视觉思维》等 论著为他赢得了巨大的学术声誉；作 为电影理论家，他的主要著作是 1932 年出版的《电影作为艺术》。该书以 严密的逻辑对“电影是艺术”进行了 充分地论证。 1957 年阿恩海姆将此书 和其他论文合集，仍以《电影作为艺 术》为名出版，成为电影理论史上的 重要著作。
克劳德· 莫奈《日出》
皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿:《红磨坊的舞会》
皮埃尔-奥古斯 特· 雷诺阿: 《半身像· 阳光 的效果》
• 3、理论成果
▲ 1916-1917 明斯特伯格：影像的深度与运动 复合了感知主体的心理内涵。 ▲ 1930-1957 爱因汉姆：从电影与现实的不同 论证电影超越了对现实的机械模仿。 ▲ 1918-1920 法国先锋派：从“上镜头性”、 “视觉主义”阐释电影艺术的独特性。 ▲ 1920-1940 俄国形式主义：讨论电影语言的 修辞性问题。 ▲ 1924-1945 巴拉兹：将电影提升到视觉文化 的高度，提升了电影的文化地位。
• （1）视觉主义 视觉主义是法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一”， 反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首先由德吕克提出， 由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①借助于艺术表 现手段传达某一运动应由其节奏提示；②节奏本身和运动 发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③电影作品 应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④电影动作必 须有它的“生命”；⑤电影动作并不限于人物，必须超越 人而伸展到自然和梦的王国。视觉主义与杜拉克自己提出 的“完全电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。
• （1）内在节奏：“‘演出’及与演出有关的一切”（影 像的节奏） • 剧作本身的节奏 • 导演的节奏 • 人物动作、语言的节奏 • 画面构图的节奏 • 场面调度、景别变化的节奏 • 光和影调变化的节奏 • 音乐、音响的节奏 • （2）外在节奏：“电影本身的节奏”（影像的连续之中 的节奏） • 镜头的长短 • 组接转换
• 1、立体在平面上的投影 • 凡是用轻蔑的口吻把摄影机说成是自动纪录的人，必须 首先明白：既使给一个非常简单的物体拍一张非常普通 的照片，也同样需要对物体的性质有所把握，这远非任 何机械动作可以做到。
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2、深度感的减弱和画面大小的问题 （1）注重平面构图； （2）平面叠印效果加强创造特殊视觉效果； （3）心理学上的“体积不变”“形状不变”消失银幕成 为变形的世界。 3、照明与没有颜色 （1）彩色片产生之间，画面都是黑白，观众利用幻觉还 原； （2）电影画面是否近似现实，在很大程度上取决于照明。 4、画面的界限与物体的距离 （1）电影画面是受限制的，画面大小同摄影机和拍摄对 象之间的距离有关； （2）银幕画面的相对面积还决定观众能在多大程度上看 清楚画面中的细节。
3、路易· 德吕克：上镜头性
• 路易·德吕克（Louis Delluc 18900-1924），法国影评人、 电影理论先驱，电影俱乐部和 电影杂志创建人，电影导演。 当过新闻记者、作家、剧作家， 写过《德•马克斯一家》、 《酒吧间的人们》、《来自柏 林的先生》、《电影丛林》。 此 后 成为 电影 编 剧 ， 作品 有 《西班牙的节日》（1919年）。
于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不 能进入电影艺术的行列。德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要 元素：①装置；②照明；③节奏；④假面（指演员）。节奏在装置、 照明和假面之间起着联系的作用。德吕克强调“上镜头性”不是被摄 对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只 有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。
二、明斯特伯格：电影是独立的艺术
• 于 果 · 明 斯 特 伯 格 （ 1863— 1917）德国著名哲学家、心理 学家，“应用心理学之父”， 电影方面主要研究电影心理学， 原为德国弗莱堡大学教授，写 有《价值的哲学》等论著， 1892年去美国哈佛大学任教。 1916年发表《电影：一次心理 学研究》，成为电影理论史上 第一部有分量的理论著作。
• 1、电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，它有独特的再 现手段，是一门独立的艺术。（电影与戏剧、现象与主题 感知；电影的观影机制） • （1）“注意力”与“特写镜头” • （2）“记忆”、“想象”与时空转换（闪回、闪前） • （3）“暗示”与省略手法 • 2、电影不存在于胶片上或者银幕上，而存在于观众头脑里。 电影所展示的影像世界并非现实景观的机械照相，而是被 附加了感知主体的丰富的心理内涵，成为经由感知主体创 造过的现实——心理的复合物。 • （1）银幕的深度 • （2）银幕的运动 • 深度感和运动感是电影影像感知的最基本的层次，也是一 种全新的艺术感知。
• 2、乔托·卡努杜：电影是第七艺术 • 卡努杜（Riccitto Canudo 1879-1923），意大利 人，年轻时移居法国，曾创办艺术报纸，以法文发 表文艺评论随笔和小说，因其将电影定位于“第七 艺术”而被称作“电影理论真正的先驱者”。 • （ 1 ）电影不是戏剧。《电影不是戏剧》是其著名 的电影理论著作。 • （2）电影的“真实”存在于艺术家的精神中。 • 电影不在于展示某些真实事件，而是要用光创造一 种心理气氛。电影独有的表现领域之一是非物质的 领域，也就是“下意识状态”。
• （3）何为第七艺术？ • 卡努杜于 1911 年发表了《第七艺术宣言》，在电 影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第 七艺术”成为电影艺术的同义语。 • 卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和 舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画 和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音 乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成 运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把 静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造 型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。
彭吉象《影视美学》手工整理完整版
第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
“因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
“闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
早期电影美学理论
“在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或 动物的运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的 流动或微风中树叶的摆动，都立即给予我们强烈的深度 感。电影中许多次要的运动特征也可以帮助我们获得这 种深度感。” “对运动的感知是一个独立的经验，不能简单地把它归 结为看到一系列不同的位置。在这一系列视觉印象上还 要加上意识的特定内容。……这里的运动的经验显然是 由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起 的。……我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果， 而且还包含一个更高级的思维活动。” 闵斯特堡强调了“视觉存留”在观影活动中的作用，它 使得逐格静止的照片转化为运动的感知，正是观众自己 的心理和意识作用使得运动感得以产生。
一、电影心理学
电影以运动的有声影像为核心。电影接受的心理基础也 就是影像接受的心理基础。 雨果· 闵斯特堡(1863-1917) 德国著名心理学家，在1916年写了一篇文章《电影：一次 心理学的研究》，这是他一生中唯一一部电影理论著作，也 是电影理论史上第一部有分量的理论著作。 “电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只存在于 把它实现的思想中” ，强调电影是“一种心理学游戏”。 用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经 验的感知入手，论证电影是一门艺术，首次从电影心理学的 角度论证了电影是一门艺术。
二 电影是一门艺术
他从对“什么是艺术”的美学观点触发，为电影的 艺术地位大声疾呼。他通过电影和戏剧对比，指出 电影的光影造型不同于舞台的真人出演；通过电影 和现实的对比，指出电影不是现实的机械记录和模 仿，因此电影是艺术。 “艺术工作可以也必须从现实中唤起我们兴趣的某一些模仿。但是直到它战胜现实、停 止模仿以及抛弃模仿的时候它才成为艺术。人们不 再模仿现实而是改变现实、为了新的目的挑选特殊 的外貌、而且是通过真正的创造重新塑造世界时才 可称为艺术家。模仿世界是个机械的过程，改变这 个世界，使它变得美丽是艺术的目的。最高的艺术 也许是离现实最远的。”
讲早期电影理论之一：电影心理学与电影文化学
主要思想——对电影美学和心理学的研究
• 从电影经验的感知心理学出发，在心理学和美学等方面为被人们褒贬 不一的电影赢得独立的艺术地位，而进行认真的学理分析。其理论主 要包括两个方面的内容：
• 一、电影所展示的影像世界并非是现实景观的机械照相，它被附上了 感知主体的丰富的心理内涵，而成为经由感知主体创造过的现实—心 理的复合物；
• 二、电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，电影有其独特的艺术表 现手段，它是一门独立的艺术。
电影不存在于银幕，只存在于观者的头脑里
• 明斯特伯格在感知心理学基础上开始研究观影经验，指出电影不仅是 电影艺术家对现实的改造和创造，电影更是因观者主体的参与才得以 完成的。例如，银幕上出现的是逐格显现的静止画面，但在观者的头 脑里却出现了运动的印象。这种运动感知是主体头脑参与的结果，是 主体智力根据简单、规则、平衡等对感官起支配作用的原则创造性地 组织感官材料的结果。因此，电影制作者必须充分估计和信任观者心 灵的感知、整合、联想、接受暗示、受情绪感染的能力，不必絮絮叨 叨、画蛇添足地把什么都端给观众。
• 明斯特伯格按照认知心理学的范畴，把电影感知 感知过程分为三个阶段：
• 第一阶段：深度感和运动感 • 第二阶段：注意力、记忆和想象、情感 • 第三阶段：主体在电影叙事层面的主导作用
• （一）深度感和运动感——二维建立三维的虚幻空间 深度感和运动感是电影影响感知的最基本的层次，同时也是电影区别于 其他艺术的最显著的特征。 明斯特伯格认为深度感和运动感的产生是观众主体心理、智力参与的结 果。因为观众面对的屏幕其实是一个平面，而摄影机的画面其实不是连 贯的，观众在观看的时候，会依据身体感官的协调来对画面进行加工和 创造性的组织。
经典电影美学理论 影视美学课件
运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的流动或微风 中树叶的摆动，都立即给予我们以强烈的深度感。
这些幻觉的形成：
视觉滞留 更高级的心理活动 在电影世界中，深度和运动对于我们来说是、都不是确定的
事实，而是一种事实和象征的混合品，它们存在，但不在事 物之中。我们给予了它们这种印象。 它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象 出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。
人们一般不会以另一种结构来看它我们倾向于看见一些有内在的连续性或者方向的线条我们可以强迫自己看到两个弯曲的有尖顶的图形即ab和cd可是我们倾向于看到的东西是更为自然的格式塔形态即两条相交的曲线ac和bd我们看一个熟悉或者连贯性的模式时如果有某个部分没有了我们会把它加上去并以最简单和最好的格式塔来感知图9有12个圆圈排成一个椭圆形旁边还有一个圆圈尽管按照接近性原则它靠近12个圆圈中的其中一个但我们仍把12个圆圈作为一个完整的整体来知觉而把单独一个圆圈作为另一个整体来知觉
我们看一个熟悉或者连贯性的模式时，如果有某个部分没有 了，我们会把它加上去，并以最简单和最好的格式塔来感知 它
我们倾向于把它看作一颗星，而不是五个构成此图的V形
图9有12个圆圈排成一个椭圆形，旁边还有一个圆圈，尽管按照接近性 原则，它靠近12个圆圈中的其中一个，但我们仍把12个圆圈作为一个完 整的整体来知觉，而把单独一个圆圈作为另一个整体来知觉。这种完整 倾向说明知觉者心理的一种推论倾向，即把一种不连贯的有缺口的图形 尽可能在心理上使之趋合，那便是闭合倾向
图10所示。观察者总会将此视作猫头鹰图形，而不会视作其他分别独立 的线条或圆圈。
当相似和不相 似的物体放在 一起时，我们 会把相似的物 体看作一组
第2讲 早期电影理论之一：电影心理学与电影文化学
艺术地运用电影艺术的可能性
• 一、艺术地运用平面上的投影； • 二、艺术地运用深度感减弱的现象； • 三、艺术地运用照明和没有声音、色彩的特点； • 四、艺术地运用画面的界限和拍摄的距离； • 五、艺术地运用不存在空间和时间连续的特点； • 六、艺术地运用电影中不存在非视觉经验的现象。
“完整的电影”不是艺术
• 电影学中研究电影艺术基本规律和特性问题的分科，即可称之为电影美 学。
• 从美学角度而言，它也是美学的一个部门性分科，研究的是电影艺术的 美和审美问题。
• 一般来说电影美学的研究对象包括以下几个方面： – （１）电影作为艺术与现实的关系，即如何运用电影艺术手段认识 和反映现实的规律问题. – （２）电影思维作为形象思维的特点.即研究电影艺术的形象特性 ，电影思维区别于其他形象思维的特点等问题。 – （３）电影中艺术形式的规律性，包括一般规律性以及特殊规律性 （电影样式、风格、结构原则、表现手段、电影语言等）问题。
• （五）主体在电影叙事层面的主导作用
• 明斯特伯格指出，主体的心理参与决定了电影意义的传达，并实现 了电影的表意功能。 电影给予观众的光波声波的刺激不是对当前直接作用的事物的反映 ，而是诉诸于观众记忆储备中的经验，也就是通过刺激观众的视听 感觉来调动在他记忆中由平在生活中通过感觉而积累和归纳出来的 知觉、认识和思想，从而达到理解。
?一科学主义纯理论?以电影自身为研究对象?研究作品的形成过程即过程研究?重在电影创作的内部?运用语言类比法或语言学分类法来研究形式的理论论?二人本主义非纯理论?研究大文化背景与电影的相互影响?研究已存在作品的效果即效果研究?重在电影创作的外部规律?运用社会学方法历史学方法精神分析法或意识?形态分析法来研究内容的理论两大派流早期电影美学于果明斯特伯格电影
读梅洛—庞蒂的《眼与心》
读梅洛—庞蒂的《眼与心》一、引言现象学始于西方的20世纪上半叶，在这个动荡的时代，科学试图主宰一切，传统面临分崩离析，无论是信仰、文化还是精神，都遭遇着巨大的危机。
现象学在此时提出回归到事物本质，强调直观、感觉的重要性，而过着清修一般生活的意大利画家莫兰迪也诞生于这个时期，莫兰迪的一生就如同他的绘画一样朴素、沉静、执着，执着的力量往往会走向某种信仰，这种深沉的执着有时直至本质或真理。
本文主要试图通过胡塞尔和梅洛-庞蒂的现象学理论，来浅析意大利画家莫兰迪的静物画。
二、现象学与《心与眼》现象学强调的是直观感受，但是这种直观并不是作者的个人主体意识，而是事物、现象直接通过人的肉眼所传达和表现出来的东西。
胡塞尔提出“典型哲学的思维态度”应当悬置“自然的态度”和“历史的态度”，这两种看似客观和正常的态度有时反而会影响我们的判断，悬置这两种既有的态度，暂时不去认为对与错，这样能帮助我们使用“纯粹的意识”，在一种不受任何心理干扰和思维束缚的状态下去追寻事物的本质。
现象学最关键的理论之一就是“悬置（悬隔）”：回到作品本身，暂时不考虑作者动机，也不考虑作者生平和历史上下文，最后再回过头来联系语境。
关于胡塞尔的“现象还原的方法”，可以简单概括为这几点，一是“现象的还原”，不经过思考和理解，只凭借器官的直接感受，接受现象向身体的投射；二是“本质的还原”，“只有进一步排除不确定的个别经验因素，才能接近这一基础。
”①三是“先验的还原”，先验的还原就是要最后回答对象的客体性问题，将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，从而消除心理主义那里潜在的主客二元对立。
”②梅洛-庞蒂所提倡的现象学理论既不是印象主义绘画那种只描其表象，也不是象征主义所在乎的寓情寓理，用理性排列想象之物，而“想象物非常接近又非常远离实际之物”③：接近是因为想象物也是实际之物投射在身体内部的映象，或者也可以说它是实际之物的一种变相和升华，不是停留在事物表面形式的完全再现，它往往寄寓其中一种道理或者一个事实，即使是那种纯粹虚幻的想象物也无法逃离现实的影响，从心理学或者其他侧面也能分析出这种想象物背后最现实的秘密。
外国电影史2(二)早期电影与叙事观念
外国电影史（2）
一 电影叙事的萌芽
卢米埃尔兄弟——固定单镜头作品 梅里爱的创新—— 停机再拍 这一技术手段决定了蒙太奇手法的发明，也决定了电影 进入叙事的可能 梅里爱的创新—— 以人为安排情节的方式来叙事 讲述一个完整的故事；用戏剧的方法处理电影的创作； 确立每本影片的基本长度；创造镜头组合的新方法 《月球旅行记》 梅里爱的“舞台美学”制约了电影叙事的进一步发展和 创新
三 叙事的自觉
埃德温·鲍特——画面的“两次再现”（一次是正面表 现，下个镜头换个角度再次重复） 《一个美国消防队员的生活》 一连串连续不断的动作，可以通过剪辑来组合；一个单 独的意义，可以通过多个镜头的组合来表达 《火车大劫案》——电影不是人的眼睛的记录，而是非 人的眼睛的表现，这是当时人们在电影特性认识上的 一次决定性飞跃。
三叙事的自觉
路易·菲雅德——现实主义美学理念 通过场面调度的镜头移动，来表现画面的深度、广度 和密度 深度——场面的纵深感 广度——充分利用画面四边的宽度和高度（推门而入 的场景） 密度——在同一个画面里，形成多个中心和表演区 菲雅德的创作传统在蒙太奇热潮中逐渐被人淡忘，直到 20世纪40年代后期，巴赞提出了长镜头理论，人们才 将他看作是长镜头和场面调度手法的创始人。
三 叙事的自觉
格里菲斯 《一个国家的诞生》《党同伐异》 1、打破九英尺线 《猪巷士兵》《多年之后》《小麦囤积商》《贪婪》《幽谷车站报 务员》 2、动机视点——一个人将视线转向画面外的某一点，然后切入另一 个画面，这个画面就是这个人所注视的对象，从而将两个不同空 间的画面联系起来 3、平行剪辑、交叉剪辑 格里菲斯从1908年拍第一部影片开始，逐渐有了一种真正的电影语 言，今天所有的电影都是从那里演变而来的
早期电影美学理论共23页文档
15、机会是不守纪律的。——雨果
谢谢！
早期电影美学理论
11、战争满足了，或曾经满足过人的 好斗的 本能， 但它同 时还满 足了人 对掠夺 ，破坏 以及残 酷的纪 律和专 制力的 欲望。 ——查·埃利奥 特 12、不应把纪律仅仅看成教育的手段 。纪律 是教育 过程的 结果， 首先是 学生集 体表现 在一切 生活领 域—— 生产、 日常生 活、学 校、文 化等领 域中努 力的结 果。— —马卡 连柯(名 言网)
51、 天 下 之 事 常成 于困约 ，而败 于奢靡 。——陆 游 52、 生 命 不 等 于是呼 吸，生 命是活 动。——卢 梭
53、 伟 大 的 事 业，需 要决心 ，能力 ，组织 和责任 感。 ——易 卜 生 54、 唯 书 籍 不 朽。——乔 特
55、 为 中 华 之 崛起而 读书。 —
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
一、早期电影美学理论ppt课件
• 印象派电影十分重视电影画面的造型风格， 例如阿倍尔·冈斯的影片《车轮》中著名的 “翻车”段落，运用了高速（升格）和慢 速（降格）摄影，并运用印象派画家对于 光线的处理方法表现火车向悬崖疾驶最后 翻车的悲惨场面。
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• 印象派电影和抽象电影在探索电影艺术的 画面构图、视觉效果、光线处理、造型风 格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做 了许多大胆的尝试并取得了一定的成果， 但他们把画面造型推向极端，甚至将电影 变成了几何图形的卡通游戏，显然是将电 影艺术领入了一条死胡同。
• 来翁·慕西纳克是最早对电影节奏从理论上进行研 究和概括的电影人。
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• 先锋派电影运动向文学学习。法国先锋派 电影运动中的超现实主义流派，正是力图 将文学中的超现实主义创作方法运用到电 影艺术创作中来。
• 超现实主义文学在创作中主张“无意识的 书写”，主张随意打破语言的常规，强调 对幻觉和梦境等无意在非常狭隘的范 围内，不可避免地使影片缺乏艺术感染力。
• 先锋派电影运动在探索电影语言方面取得了明显 的成就，在电影的画面构图、造型意识、视觉形 象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，积 累了许多创作经验。后期先锋派电影在探索人的 内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方 面都取得了一定的成就。
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• 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众 却在看电影时感受到三维的空间。除了生理上、 视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动 使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕 具有纵深感的印象。
• 银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由 电影观众独特的心理体验造成的深度。
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• 电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显 现的静止画面，但在电影观众的头脑中却 出现了运动的感觉和印象，除了生理上的 “视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外， 更是由于人的心理中有一种天生的组织原 则在起作用。