泰勒曼十二首幻想曲《C,大调幻想曲》作品简析
从_幻想曲集_Op_12_看舒曼钢琴音乐的风格特征
《幻想曲集》 （FC? !&） 从 看舒曼钢琴音乐的风格特征
钱 洁
（ 上海师范大学 音乐学院， 上海 &AA&#G ） 摘 《 幻想曲集 》 （ FC? !& ） 是舒曼的钢琴套曲的代表作之一， 通过舒曼的这部作品， 不仅可以看到钢琴艺 要：
而且也能看到舒曼的钢琴音乐的风格特征。 术在 !H 世纪浪漫主义的发展， 《 幻想曲集 》 关键词： ； 舒曼； 风格特征 中图分类号： (’&G? !I 文献标识码： J （&AA" ） 文章编号： !AA# K &!#G A’ K A!"# K AG
淮北煤炭师范学院学报 $ 哲学社会科学版 % 第 &’ 卷 第 ’ 期 &AA" 年 !& 月
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音乐创作的主要部分，他的大部分钢琴作品是他前半生 《阿 有 内心生活的写照。 #A 年代创作了大量的钢琴作品， 《 蝴蝶 》 （ FC? & ） 《 大卫同盟曲 （ FC? ! ） 、 、 贝格主题变奏曲 》 《 狂欢节 》 （ FC? H ） 《 幻想曲集 》 （ FC? !& ） （ FC? ’ ） 、 、 等。 集》 舒曼与克拉拉经过长期的努力之后结为夫妻， 结 !LGA 年， 束了动荡不安的生活状态，进入了音乐创作的高峰时 期。创作的领域也由钢琴扩展到艺术歌曲、 交响乐、 室内 影响了他的音 乐等。 !LGG 年起舒曼出现了精神上的病症， 乐活动。因周期性的精神病发作极大地影响了他的健康， 被送入精神病医院， !L"’ 年去世。 《 幻想曲集 》 （ FC? !& ） 二、 的创作风格特征 《 幻想曲集 》 （ FC? !& ）作于 !L#I 年夏天，是一套由 L 首风格各异的小曲组成的套曲， 是舒曼性格最集中、 最凝 练的体现。舒曼将这组钢琴小品集献给英国女钢琴家安 娜・罗培娜・莱特罗（ !L!H K !HA! ） 。这部作品是舒曼开 拓了在钢琴创作领域独特风格的一套曲集。
《幻想曲》的创作艺术鉴赏
《幻想曲》的创作艺术鉴赏作者：赵亚来源：《文学教育》 2014年第10期赵亚内容摘要：《幻想曲》是以一种虚幻的旋律，给听众以遐想和任意遨游的空间以及给演奏者自由发挥的余地。
其中西南地区民间音乐特色的旋律占重要地位，而技巧则隐藏在优美的旋律之中，有力地表现了演奏者心灵中细微的感受。
关键词：音乐旋律演奏技法创作艺术《幻想曲》是中国音乐家协会十级考级曲目。
是一首以自由变奏来组织发展的抒情乐曲，此曲为王建民先生1991年创作，对90年代初期古筝的发展起了很大的推动作用。
原曲以一种虚幻的旋律，给听众以遐想和任意遨游的空间以及给演奏者自由发挥的余地。
其中西南地区民间音乐特色的旋律占重要地位，而技巧则隐藏在优美的旋律之中，有力地表现了演奏者心灵中细微的感受。
一.全新色彩的音乐旋律《幻想曲》由一个主题发展而来的复三部曲，它的引子就是由D宫调式、D羽调式相互交替出现形成两种调式色彩的明暗交替主弦律，A段——如歌的慢板，它是D宫调式、D羽调式不停地发生调式调性的变换。
B段活泼的小快板是A主题旋律派生出来的，开始调式调性仍是D宫与D羽交替，节奏变为舞蹈性。
在多次变奏后，调性转入D宫——D羽——B宫，在进入B宫后，左手跳跃式固定音型及右手的旋律长摇，节奏拉宽，具有歌唱性的旋律与主题相互呼应。
此处右手的摇指宜采用距岳山稍远的位置，发出较柔和的音色，似有朦胧感；左手不宜用假甲触弦，建议用手指直接触弦弹出浑厚的、近似铜锣的音响效果，与右手飘逸的旋律形成对比。
然后B段的变化再现D宫最后进入A段的变化再现和尾声，调式调性仍是D宫和D羽交替出现。
《幻想曲》的整个调式进行是：D宫D羽交替——D宫——D羽——B宫——D宫——D宫D羽交替在这首乐曲中作者运用了同主音大小和弦色彩明暗交替，将因同主音调式交替而产生的小二度这一特性音程提炼发展。
创造出全新的“下方小三度”加“上方小二度”的调式色彩旋律。
把现代作曲技法与民歌素材相结合，创造了全新色彩的音乐旋律语言。
泰勒曼十二首幻想曲《C,大调幻想曲》作品简析
泰勒曼十二首幻想曲《C,大调幻想曲》作品简析打开文本图片集巴洛克时期的长笛作品大约从1670年发展到1770年，泰勒曼的12首长笛幻想曲大约在这个时期的後期完成，在初演后就立即受到广大的欢迎。
身为一个作曲家，泰勒曼藉由一连串官方的职务，来拒绝这种束缚，并打破了宗教音乐和世俗音乐的隔阂。
本文对泰勒曼十二首幻想曲《C大调幻想曲》作品进行了简析。
【关键词】泰勒曼；《C大调幻想曲》巴洛克时期的长笛作品大约从1670 年发展到1770年，泰勒曼的12 首长笛幻想曲大约在这个时期的後期完成，在初演後就立即受到广大的欢迎。
两百多年後的现在，这12 首长笛幻想曲仍然是重要的长笛独奏曲目之一。
泰勒曼为德国音乐带来了相当大的改变。
直到十八世纪为止，作曲家都是依照职位所需作曲，而且当时音乐领域也被严格规范；一般的音乐演出通常也和制度有所连结。
身为一个作曲家，泰勒曼藉由一连串官方的职务，来拒绝这种束缚，并打破了宗教音乐和世俗音乐的隔阂。
·泰勒曼的旋律奏鸣曲在进入泰勒曼的十二首长笛幻想曲前，笔者想略为提一下泰勒曼的旋律奏鸣曲。
这十二首旋律奏鸣曲，是写给长笛也是写给小提琴的，十二首的调性分别是C大调、c 小调、D 大调、d 小调、E 大调、e 小调、G 大调、g 小调、A 大调、a 小调、b 小调和降 B 大调。
每一首都有四到五个乐章不等，在每一首中，都有一个慢板的乐章，泰勒曼为每个慢板乐章写了两个版本：第一个是简单的旋律线条，第二个是在原本的旋律线条中加入装饰奏。
比较两个版本，可以帮助学习装饰奏的演奏者更加了解该如何运用，并试着写出自己的装饰奏。
泰勒曼的十二首长笛幻想曲在1732年到1733年，於汉堡正式发行，这是他为无伴奏乐器所作的其中一组曲子，其他组分别是同时间发行的给大键琴13的三十六首幻想曲、1735年发行的给小提琴的十二首幻想曲，和另一组给古大提琴14的十二首幻想曲，但现今已遗失。
以下是这十二首长笛幻想曲的顺序、调性及速度：1.Fantasia in A major （Vivace-Allegro）2.Fantasia in A minor （Grave-Vivace-Adagio-Allegro）3.Fantasia in B minor （Largo-Vivace-Largo-Vivace-Allegro）4.Fantasia in B-flat major （Andante-Allegro-Presto）5.Fantasia in C major （Presto-Largo-Presto-Dolce-Allegro-Allegro）6.Fantasia in D minor （Dolce-Allegro-Spirituoso）7.Fantasia in D major （Alla francese-Presto）8.Fantasia in E minor （Largo-Spirituoso-Allegro）9.Fantasia in E major （Affetuoso-Allegro-Grave-Vivace）10.Fantasia in F-sharp minor （A tempo guisto-Presto-Moderato）11.Fantasia in G major （Allegro-Adagio-Vivace-Allegro）12.Fantasia in G minor （Grave-Allegro-Grave-Allegro-Dolce-Allegro- Moderato）这十二首曲子是以调性做安排，从A大调到g小调。
谁才是站在时代塔尖的音乐家？泰勒曼十二首《小提琴幻想曲》
谁才是站在时代塔尖的⾳乐家？泰勒曼⼗⼆⾸《⼩提琴幻想曲》谁才是巴洛克时期站在塔尖的⾳乐家？我们毫不吝啬地把所有美好的词汇都⽤来形容巴赫：“⾳乐之⽗”“天才”“神圣”“极致”……各类⾳乐史书更是将巴赫作为具有头号影响⼒的作曲家，以⼤篇幅来赞颂他不凡的成就与神性虔诚的作品。
事实上，巴赫在世的时候是以卓越的管风琴家闻名的，⽽他的创作并未得到社会⼴泛的关注与认可，甚⾄在他去世以后便被⼈们遗忘了。
巴赫的许多乐曲也都是“随⽤随丢”的，演奏过⼀次后，乐谱就被拿去包鱼和⾯包了。
他的作品之所以能够复兴，并在⾳乐历史中占有⼀席之地，都要归功于他那勤于抄谱的妻⼦安娜·玛格达林娜和独具慧眼的作曲家门德尔松。
泰勒曼既然如此，谁才是在那个时期风靡的时代风向？他就是巴赫与亨德尔的同时代⼈，那个时代叱咤风云且最负盛名的作曲家之⼀——菲利普·泰勒曼。
作为巴洛克与古典交界时期最多产与最著名的作曲家，泰勒曼的⾳乐造诣却是⽆师⾃通的。
出⽣于牧师家庭的他，从⼩展露出⾮凡的⾳乐天赋。
由于遭到母亲的禁⽌和反对，他被迫中⽌⾳乐之路，但并未因此放弃。
1701年，泰勒曼在进⼊莱⽐锡⼤学进修法律的同时，通过研读巴洛克早期吕利等作曲家的作品⾃学成才，以⾃⾝流畅清新的⾳乐风格、富于个性化的⾳乐语汇和前卫⼤胆的创新意识，将宁静与单纯的叙事渲染为强有⼒的⾳乐表达，被时代冠以“圣乐之⽗”的盛誉，成为⾳乐潮流的向导。
1708 年，泰勒曼成为汉堡⼤教堂乐长，次年被邀请担任莱⽐锡托马斯教堂乐长。
出于薪资⽅⾯的考虑，泰勒曼选择留在汉堡，巴赫才因此有机会⼊职托马斯教堂。
作为那个时代最前卫与最具影响⼒的作曲家之⼀，泰勒曼以其⾃然、优美、精炼的曲调受到了宫廷贵族与民间百姓的偏爱与追捧。
虽没有巴赫作品中的理性设计，但他的作曲风格与时俱进，每⼀种体裁对他来说都是得⼼应⼿，并能够迎合巴洛克时期⼤众的审美情趣。
泰勒曼创作成熟时期的⼗⼆⾸⽆伴奏⼩提琴幻想曲，抛开了精致的对位技术，强调⾳乐内部所富有的个性化以及始终如⼀的创造⼒。
舒曼钢琴套曲《幻想曲集》op.12之音乐特色及演奏分析
浪漫主义时期的大师们不满足于纯音乐抽象的情绪表达功能，更多将视野拓展至绘画 、戏剧、文学、诗歌等姊妹艺术领
域， 将 音 乐创 作 的灵 感 和 素 材 与 其 他 艺 术 形 式 紧 密 地 结 合 起 来 ， 这 就 使浪 漫 派 的音 乐 作 品拥 有 了超 越 音 乐本 身之 外 的 内涵 与 外延 ， 从 审 美 上 更 易 于 引 起 听众 的联 想 与 共 鸣 。 舒 曼 出 身 于 出版 商家 庭 ，对 于 文 学 、诗 歌 具 有 浓 厚 的 兴 趣 和 修养 。《 幻 想 曲集 》这 部作 品 的创 作 动 力 就 来 源 于 文 学 作 品 ， 舒 曼赋 予 了 套 曲 中每 首 小 品特 定 的标 题 ， 这 个 标 题 作 为 提 示 就 好像 是 在猜 谜 游 戏 中给 出 的谜 面 一 般 ，演 奏者 和听 众 在 诠 释 和 欣 赏 音 乐 的 过程 中似 乎 是 带着 谜 面 在 寻 找 谜 底 ， 虽 然 各 人 最 终 得 出 的 结论 未 必一 致 ， 但 这 种 具 有 线 索 感 的演 奏 与 审美 过 程 却 赋 予 了 音 乐 额 外 的魅 力 。
情感体验与想象力 的特性小品 。 《 幻想 曲集》ｏ ｐ ． １ ２正是一部能够 集中体现舒曼钢琴音乐创作特征的经典之作 ，舒曼音乐中标
签 式 的 文学 性 、幻 想 性 、色 彩 性 、复 调 性 、 交 响 性 以及 双 重 性 格 式 的强 烈 情 绪 对 比都 在 此 曲中 展 露 无遗 。
一
、
创作概况
《 幻 想 曲集 》ｏ ｐ ． １ ２创 作 于 １ ８ ３ ７年 春 至 ｌ ８ ３ ８ 年初 ，ｌ ８ ３ ７年 的上 半 年 舒 曼 正 处 于 他 人 生 中 最 为 黑 暗 的时 期 ，母 亲 离 世 ， 与 克拉 拉 的 婚姻 又 百般 受 阻 ，致 使 他 陷 入 了极 度 的痛 苦 之 中 。然 而 舒 曼 却 在 日记 中用 “ 极为 幸 福 ”的字 眼来 形 容 这 套 《 幻 想 曲集》 ，不 知 是 否 有 意 识 地 用 一 种 完 全 相 反 的幻 想梦 境来 对 抗 与 逃 离 现 实 中所 遭 遇 的 种 种 不幸 。 《 幻 想 曲集 》 的创 作 灵 感 来 源 自德 国浪 漫 派 作 家 霍 夫 曼 （ Ｅ ． Ａ． Ｈ ｏ ｆ ｍａ ｎ ｎ ）的短篇小说集 《 卡 罗 特 风 格 的幻 想 小 品 》 ， 作 品 带 有 鲜 明 的 童 话 色 彩 。《 幻 想 曲集 》 于 １ ８ ３ ７年题 献 给 年 轻 的英 国女 钢 琴 家莱 德洛 小姐 ，后 者 在 １ ８ ３ ７年 ７月 ２ 目的晨 间 音 乐 会 中 首 演 了 曲集 中 的 部分 曲 目。 在 舒 曼 为 数 不 少 的 套 曲中 ，《 幻 想 曲集 》 被 认 为 是 既 得其 创 作 手 法 的精 髓 又 较 易于 理 解 的 经 典 之 作 。这 套 曲集 由八 首形
关于论舒曼《幻想曲集》OP12的创作及演奏
关于论舒曼《幻想曲集》OP.12的创作及演奏摘要：舒曼的《幻想曲集》Op.12是舒曼创作巅峰时期的作品，不仅是他钢琴音乐创作中的重要经典文献之一，也是整个德奥浪漫主义钢琴音乐中的瑰宝，值得我们深入地学习和研究。
关键词：舒曼；浪漫主义；幻想曲集；钢琴演奏舒曼是19世纪德国伟大的浪漫主义作曲家，他所倡导的标题音乐给后世的音乐创作带来极其深远的影响。
他的性格小品（character piece）是他创作中最独具特色、最具幻想性、最富有灵感的神来之笔。
每首小品的标题和文学紧密相关，充满诗意。
舒曼的创作中从作品1号到作品23号全都是为钢琴而作，这些作品里面有舒曼最伟大的音乐创作，比如被誉为19世纪浪漫主义钢琴音乐里程碑的代表作C大调《幻想曲》作品17号，3首钢琴奏鸣曲，著名的《狂欢节》作品9号，《童年情景》作品15号，《大卫同盟舞曲》作品6号，以及本文即将重点论述的《幻想曲集》作品12号。
舒曼的钢琴音乐创作还有一个典型特征是他特有的浪漫自由的多声部复调织体性的写法，其中新颖的和声，如蝴蝶般轻盈的织体，深情的二重唱，行云流水般的发自内心深处的旋律，变幻的精巧乐思都给后人留下了光辉的典范。
舒曼的幻想曲集OP.12作于1837年，题献给苏格兰的年轻女钢琴家安娜•罗贝娜•莱德拉夫小姐。
曲集由8首小曲组成，相互独立又一气呵成，分为二册，各4首。
每首曲子的标题依次是《傍晚》、《冲动》、《为什么》、《奇想》、《夜》、《寓言》、《奇妙的梦境》、《最后的歌》。
整个套曲以f小调为核心，全曲自始至终洋溢着对克拉拉的爱。
下面我们结合这部作品的音乐创作来对它的演奏进行深入的探讨。
第1首《傍晚》，降D大调，舒曼指示“非常内在地演奏”，舒缓的下行旋律充满诗意地刻画出了傍晚的美景。
2/8拍，每小节分别有二组三连音，长句，上声部要非常细致地连奏，舒曼指示可以用踏板，但要非常巧妙地更换，注意双手交替时不要破坏旋律线条。
第16小节半终止处的反复记号务必要做，第二遍应以变化的、采用更加柔美的音色来演奏，把听众带进如梦如幻的诗一般的意境里。
浅析泰勒曼《降B大调无伴奏幻想曲》
《戏剧之家》2019年第06期 总第306期63音乐研究一、作者和作品简介格奥尔格•菲利普•泰勒曼，德国作曲家、管风琴家。
巴洛克与古典过渡时期最重要的音乐家。
泰勒曼创作了许多宗教音乐如受难乐、礼拜乐，还有一些管弦乐，歌剧以及室内乐作品。
他提倡音乐要为人民而作，他的创作突出了主调音乐的特点，而且泰勒曼是一个热心音乐教育的音乐家。
《降B 大调无伴奏幻想曲》是泰勒曼为长笛所写的12首无伴奏幻想曲中的第四首，是一首具有歌唱性的、独具巴洛克风味的作品。
二、作品的艺术特色（一）作品分析。
泰勒曼的《降B 大调无伴奏幻想曲》这首作品分为三个乐章，其基本曲式结构由第一乐章（行板）、第二乐章（小快板）、第三乐章（急板）构成。
第一乐章（行板），此乐章是较为庄重典雅的一个乐章。
节奏为2/4拍，平稳，均匀。
主调降B 大调，并结束于降B 大调主和弦，形成完满终止。
音乐陈述带有明显的陈述性特征。
节奏稍缓慢而舒适。
第二乐章（小快板），节拍为3/4拍，节奏稍快，轻松活跃。
且依旧在主调降B 大调上持续，并有许多小节采用高音与低音交叉进行的吐音来陈述，与巴洛克时期的通奏低音的感觉相似，但又不古板。
开阔的乐思和跳动的音符让人浮想联翩。
第三乐章（急板），节奏为4/4拍。
此乐章是较为悠扬的一个乐章，依旧持续在降B 大调上，在主调上完满终止。
主音与属音的交叉，使得乐章饱满而富有生机。
（二）创作风格。
这首作品是泰勒曼为长笛所写的12首无伴奏幻想曲中最为优美、抒情性最强的一首作品。
是最具旋律性和幻想性的作品。
《降B 大调无伴奏幻想曲》同时注重于情感的表达和技巧的练习。
《降B 大调无伴奏幻想曲》是由三个独立乐章组成的幻想曲，三个对比的乐章调式调性一致，节奏规整，结束部分饱满。
各个乐章的速度不一致，各有其自身的表现力。
我们可以感受到活泼的旋律，强烈的节奏对比以及不断涌现的乐思。
（三）演奏技巧分析。
1.节奏的把握。
此作品看起来较方整，大部分都是基本节奏型组成。
从《C大调幻想曲》看舒曼的创作风格-2019年文档
从《C大调幻想曲》看舒曼的创作风格浪漫主义乐派产生于十九世纪初，它既承袭了古典乐派的传统又有许多新的突破。
由于在作曲与音乐评论方面作出了巨大的贡献，罗伯特·舒曼（Robert .Schumann）当之无愧成为了这一时期进步浪漫主义艺术最杰出的代表人物之一。
舒曼的创作生涯始于写作钢琴音乐。
在这些作品中，他将丰富的想象力和诗意的语言、激烈的冲动和幻想的热忱结合在一起，形成了独特的创作风格。
1830—1840年是舒曼创作的高峰期，在此期间他写下了大量优秀的钢琴作品，包括《阿贝格变奏曲Op.1》、《蝴蝶Op.2》、《狂欢节Op.9》、《童年情景Op.15》、《克莱斯勒偶记Op.16》、《C大调幻想曲Op.17》、《交响练习曲Op.13》等。
在钢琴音乐的创作中，舒曼不是停留在对古典音乐的继承和对浪漫主义音乐的探索，而是完美地将古典主义与浪漫主义两种风格融合在一起。
在舒曼的大型音乐作品中尤其能够体现出他的这一创作风格，《C大调幻想曲》便创作于这一阶段。
这部作品是舒曼的创作进入鼎盛时期的重要标志，在其中能明显地感觉到幻想性和主观性的情感特征。
当舒曼评价自己这部作品时显得爱惜有加：“我的作品可能不是每个人都能演奏，但《幻想曲》却是个例外。
”［1］这部作品虽对技巧有较高的要求，但乐曲本身却不至于艰涩难懂，一切音符均化为情感喷薄而出。
《C大调幻想曲》是一部舒曼倾注了心血和激情的作品，被后人奉为浪漫主义音乐的经典之作。
1.《C大调幻想曲》的创作背景当李斯特于1935年成立专门委员会以筹建“波恩市贝多芬纪念碑”时，为表达对先贤贝多芬的无限崇敬和怀念，舒曼创作并捐献了一首极富纪念意义的作品，它就是《C大调幻想曲》。
这时的舒曼与他老师的女儿克拉拉正处于热恋之中并公开了两人的情侣关系，而他的老师，也就是克拉拉的父亲，一再阻挠两人的交往并禁止他们见面或通信。
对情人的爱恋与内心的激荡无处宣泄，音乐自然成为了仅有的途径。
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泰勒曼十二首幻想曲《C,大调幻想曲》
作品简析
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巴洛克时期的长笛作品大约从1670年发展到1770年，泰勒曼的12首长笛幻想曲大约在这个时期的後期完成，在初演后就立即受到广大的欢迎。
身为一个作曲家，泰勒曼藉由一连串官方的职务，来拒绝这种束缚，并打破了宗教音乐和世俗音乐的隔阂。
本文对泰勒曼十二首幻想曲《C大调幻想曲》作品进行了简析。
【关键词】泰勒曼；《C大调幻想曲》
巴洛克时期的长笛作品大约从1670 年发展到1770年，泰勒曼的12 首长笛幻想曲大约在这个时期的後期完成，在初演後就立即受到广大的欢迎。
两百多年後的现在，这12 首长笛幻想曲仍然是重要的长笛独奏曲目之一。
泰勒曼为德国音乐带来了相当大的改变。
直到十八世纪为止，作曲家都是依照职位所需作曲，而且当时音乐领域也被严格规范；一般的音乐演出通常也和制度有所连结。
身为一个作曲家，泰勒曼藉由一连串官方的职务，来拒绝这种束缚，并打破了宗教音乐和世俗音乐的隔阂。
·泰勒曼的旋律奏鸣曲
在进入泰勒曼的十二首长笛幻想曲前，笔者想略为提一下泰勒曼的旋律奏鸣曲。
这十二首旋律奏鸣曲，是写给长笛也是写给小提琴的，十二首的调性分别是C大调、c 小调、D 大调、d 小调、E 大调、e 小调、G 大调、g 小调、A 大调、a 小调、b 小调和降 B 大调。
每一首都有四到五个乐章不等，在每一首中，都有一个慢板的乐章，泰勒曼为每个慢板乐章写了两个版本：第一个是简单的旋律线条，第二个是在原本的旋律线条中加入装饰奏。
比较两个版本，可以帮助学习装饰奏的演奏者更加了解该如何运用，并试着写出自己的装饰奏。
泰勒曼的十二首长笛幻想曲在1732年到1733年，於汉堡正式发行，这是他为无伴奏乐器所作的其中一组曲子，其他组分别是同时间发行的给大键琴13的三十六首幻想曲、1735年发行的给小提琴的十二首幻想曲，和另一组给古大提琴14的十二首幻想曲，但现今已遗失。
以下是这十二首长笛幻想曲的顺序、调性及速度：
1.Fantasia in A major （Vivace-Allegro）
2.Fantasia in A minor （Grave-Vivace-Adagio-Allegro）
3.Fantasia in B minor （Largo-Vivace-Largo-Vivace-Allegro）
4.Fantasia in B-flat major （Andante-Allegro-Presto）
5.Fantasia in C major （Presto-Largo-Presto-Dolce-Allegro-Allegro）
6.Fantasia in D minor （Dolce-Allegro-Spirituoso）
7.Fantasia in D major （Alla francese-Presto）
8.Fantasia in E minor （Largo-Spirituoso-Allegro）
9.Fantasia in E major （Affetuoso-Allegro-Grave-Vivace）
10.Fantasia in F-sharp minor （A tempo guisto-Presto-Moderato）
11.Fantasia in G major （Allegro-Adagio-Vivace-Allegro）
12.Fantasia in G minor （Grave-Allegro-Grave-Allegro-Dolce-Allegro- Moderato）
这十二首曲子是以调性做安排，从A大调到g小调。
泰勒曼刻意避开在一键长笛上没办法吹的调，15如：B大调、c小调、f小调和#F大调。
这十二首长笛幻想曲可以用以下两个观点来看：一、第七首幻想曲以法国序曲（French overture）16为开头，暗示了不同於前六首，第七首到第十二首为新的部分。
二、有位研究泰勒曼的学者喜尔胥曼（Wolfgang Hirschmann）认为这十二首幻想曲可以分为四组，每组各有三首，按照曲子的顺序，分别是：大调-小调-小调，大调-大调-小调，大调-小调-大调，小调-大调-小调。
而在曲式上，第二首、第六首、第八首、第九首、第十首和第十一首是赋格（fugue）17，第七首是法国序曲，第五首是巴夏卡利亚舞曲（passacaglia）。
依据个人喜好的观点，选了第二组的第五首《C 大调幻想曲》
来做分析与诠释。
泰勒曼《C大调幻想曲》
此曲由三个乐章组成：第一乐章是急板-极缓板-急板-柔和（Presto-Largo-Presto-Dolce），4/4拍、3/2拍、4/4拍、3/2拍。
第二乐章是快板（Allegro），巴夏卡利亚舞曲（Passacaglia），9/8拍。
第三乐章是快板（Allegro），6/8拍。
第一乐章之乐曲分析：第一乐章为四段体，可视为ABA’B’，即为快慢快慢。
第一组的AB为C大调，第二组的A’B’则转成G大调。
第一组AB各有四小节，第二组的A’延续着先前的A，一样是四小节，但到了B’则将原本的四小节旋律做了发展，共是十二小节。
第一乐章，第一段A，mm. 1～4为C大调I级，以主音C 为基准音，进行三度、四度不等的大跳，最後停在C大调I级的分解和弦第二段B，mm. 5～8为3/2拍，每小节的第一个音都有一个I级的分解和弦，分别是I级原位、I级二转、I级一转。
节奏型态是附点二分音符加上四分音符及二分音符，此节奏重复了三小节，最後第四小节，和声进入V级解决。
第一乐章，第三段A’，mm. 9～12回到4/4拍。
和声上延续着前一段B，最後一小节V级的声响，A’以V级的主音G为主音，将调性转成了G大调。
旋律上同於第一段A，以G音为基准音，进行三度、四度不等的大跳，最後停留在G大调I级的分解和弦。
第一乐章，第四段B’为G大调，可分为三个乐句。
mm.
13～16为第一乐句，此旋律同於第二段B，mm. 13～14的第一拍皆为G大调I级的分解和弦，分别是一级原位、I级二转。
节奏型态依旧是附点二分音符加上四分音符及二分音符，和声在第16小节进入V级。
mm.17～20为第二乐句，节奏型态改为以附点四分音符和八分音符为主，mm.17～18为模进，和声为I-V7-I。
mm. 21～24为第三乐句，这四小节为第二乐句的倒影，节奏与和声一模一样。
第二乐章之乐曲分析
第二乐章为巴夏卡利亚舞曲（见注脚六），是一首顽固低音变奏曲。
调性以C大调为基础，开头的三小节为顽固低音主题呈现，接着可分成五个变奏，顽固低音以三小节为一组，并作发展与变奏，最后四小节为整个乐章的尾奏，第二乐章，变奏四顽固低音为d、b、e、#c、a、d、b、g、a九个音。
mm. 32～34为变奏四第一句，不同於前面三个变奏，顽固低音已固定的方式呈现，这三小节延续着变奏三第三句的邻音行进模式，以邻音和先前变奏固定的节奏模式组合而成，mm.33第三拍后，邻音变为分解和弦的大跳。
mm. 35～37小节为变奏四第二句，打破之前的节奏规范，此处延续着前一句的节奏模式呈现出顽固低音。
mm. 38～41为变奏四第三句，以两小节为一组进行模进，先是一个八度大跳上行后邻音下行接休止符，再来是分解和弦上行，到顶点音后在下行。
第三乐章之乐曲分析
第三乐章为两段式快板，以弱起拍开头，拍号为6/8拍，有舞曲的风格，第一段，mm.1～4为第一乐句，以弱起拍开头，此乐句的A、B、C三个节奏，为组成此乐章之节奏。
mm. 5～10为第二乐句，mm. 9～10为前两小节的倒影。
mm.11～14 为第三乐句。
第二段，mm.15～18为第一乐句，节奏型态同於第一段落第一乐句。
mm.19～22为第二乐句。
mm. 23～26 为第三乐句，mm. 25～26 为前两小节之对应句。
mm. 27～32为第四乐句，mm. 31～32 为前两小节之倒影。
mm. 33～36为第五乐句。
在了解作品背景与乐曲分析後，本章将探讨这三首幻想曲的演奏及诠释。
笔者将试着根据每个乐章的速度术语、调性，还有当时装饰音之运用来探讨。
装饰奏是歌者及演奏者在一些音符上加上颤音21、倚音22、震音23、回音24以及其它的装饰奏，使原谱上较单纯的音符更有说服力，也使音乐更舒适悦耳。
当时的音乐家们根据自己对作品内含的理解，经由即兴的装饰奏运用，将音乐的感受表达出来。
巴洛克时期的演奏家大部分都兼具作曲家身分，作曲家们之间也都有着共通的音乐语言。
因此十七、十八世纪的德国作曲家们，只有少部分会将自己所期望的装饰奏谱写出来，大部分的作品都让演奏者有很大的自由表现空间，运用自己的诠释将音乐内含重新诠释。
在巴洛克时期，每个调性都有特定的性格及个性。
因为当时标准音的音准为A=415，不是十九世纪所习惯的A=440或是A=442，加上当时的音律不是现在所用的十二平均律，若将音准及音律还原为当时的标准，则每个调性的性格会非常明显。
马特森（Johann Mattheson，1681-1764）25於1713年，对当时调性之特定性格做了定义。