关于彩陶纹饰演化的几个问题_华年

图 1 鱼纹从具象到抽象的演化过程
图 2 鸟纹从具象向抽象的演化过程 146
◆艺术学研究
图 3 鳄鱼纹样 （ A． C． 哈顿，1895）
但是，有人指出这种解释方法存在着致命的弱 点，那就是几乎没有一幅图案是标上日期的。因此， 没有证据可以证明，比较易于辨认出的鳄鱼图案一 定就是最早创造的。因为图案的演化过程也可能出 现相反的顺序，如波斯地毯上的程序化漩涡纹样变 成了写实表象的鹦鹉。另外，李格尔的研究中则认 为莨苕叶饰的起源也经历了类似从几何纹样向写实 纹样的转化。［8］247 如果这种迹象确实存在的话，那 么我们是否可以怀疑曾经肯定的彩陶纹饰发展脉 络？
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华南师范大学学报（ 社会科学版）
2012 年第 3 期
题、纹饰成分乃至最有代表性的图画结构更为稳定、 更合乎传统的了。为什么呢？ 主要是因为容器的彩 绘不是自由自在的画家个人创作的结果，相反，这是 有严格规定的象征物，它服从于一定的礼仪———崇 拜的作用。”［6］ 216
彩陶的彩绘母题、纹饰意义究竟是“礼仪”、“崇 拜”还是其他？ 也许在原始人的眼中，这些“有严格 规定的象征 物 ”有 着 简 单 而 明 确 的 含 义，他 们 往 往 可以一望得知； 然而，在今天看来要准确破译这类文 化物品却是艰难的。美学家李泽厚敏感地认识到这 一点。他认为陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困 难的科学问题，尚需深入探索。因此，他在归纳陶器 纹饰演化的倾向和规律时，总是小心翼翼地使用一 些留 有 余 地 的 词 语，如“由 写 实 的、生 动 的、多 样 化 的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹 饰这一总的趋向和规律，作为科学的假说，已有成立 的足够根据。同时，这些从动物形象到几何图案的 陶器纹饰并不是纯形式的‘装饰’、‘审美’，而具有 氏族图腾的神圣含义，似 也 可 成 立”［7］18 － 25 。毕 竟 《美的历程》不是研究艺术史的专著，而只是一本欣 赏书，李泽厚后来也多次澄清这一点。所以，我们在 参考时需要保持一种怀疑精神。但是，对于书中引 用的四份材料（ 1． 中国科学院考古研究所： 《西安半 坡》； 2． 苏秉琦： 《关于仰韶文化的若干问题》； 3． 石 兴邦： 《有关马家窑文化的 一 些 问 题》； 4． 严 文 明： 《甘肃彩陶的源流》） 则应该引起我们的注意。
对于较为久远的原始艺术，以语言为描述对象 的神话故事入手，也许是传统艺术史研究或者美学 研究的途 径 之 一，但 往 往 难 以 从 逻 辑 上 给 予 证 明。 相对而言，图 像 及 其 形 式 作 为“实 物 ”，无 疑 成 为 艺 术史科学研究的必要条件。这样的结论也许有些冒 险，但也不 是 毫 无 根 据。 例 如，著 名 的《山 海 经 》文 献中描写了数以百计的神灵、精怪、动物、异族等等， 人们不难在文献里发现与艺术作品中某些人物或动 物形象之间的相似性，但如果研究者以此为基础为 艺术中的 形 象“定 名 ”则 难 以 成 立。 美 术 史 家 巫 鸿 的解释有两点： 第一，因为所引用的文献的年代、来 源和功能都有极大的不确定性，这种“定名”也就不 具备特定的历史意义； 第二，由于这些“定名”缺乏 历史性，它们对理解沿着连续的时空框架发展的艺 术史也就意义有限。［2］ 27
开始是写实的、生动的、形象多样化的，后来逐 步走向图案化、规律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并 出这一点 则 是 始 终 如 一 的。”这 四 份 材 料 比 较 一 致 的观点是彩陶的纹饰具有明显的规律，这个规律就 是： 由写实向写意再到抽象演变。另外，材料 4 还有 一个观点 非 常 重 要———它 提 出 了 彩 陶 中“蛙 纹 ”和 “鸟纹”属于两种装饰纹样的母题。
假设我们能从儿童绘画规律性研究来分析彩陶 纹饰发展的话，还使研究变得更加有趣。例如，在美 术教育中，罗恩菲德（ V． Lowenfeld） 曾把儿童美术的 发展分为六个阶段： 涂鸦阶段（ 2 － 4 岁） 是儿童自我 表现的第一阶段； 样式化前阶段（ 4 － 7 岁） ，儿童作 首次的表现尝试； 样式化阶段（ 7 － 9 岁） ，有形体概 念的形式； 党群年龄（ 9 － 11 岁） 是理智萌芽的阶段； 推理阶段（ 11 － 13 岁 ） 是拟写实的阶段； 青春危机 期（ 13 岁 － ） 是儿童美术发展的决定性时期。不妨 将儿童美术发展阶段与彩陶纹饰演化过程作一比 较，我们会发现它们之间存在着某种联系。例如在 涂鸦期阶段，我们很难猜测儿童在画面上表达的意 思，正如早期彩陶上的纹饰只是一些简单的划线，这 些符号也许是随意为之，在今天其真正含义已难以 解读。但在样式化阶段，虽然儿童表现的符号仍然 具有很大的模糊性，但是儿童所使用的符号具有象 征性，这些象征性的表现手法与彩陶上的具象纹饰 也十分相似。因为，无论是鱼纹或蛙纹都不是随意 的，它们的表现均有严格的格式。样式并不是随意 的记号，而是与身体和心智有直接的关系。所以，有 研究人员认为，早期彩陶的主要纹饰有人面鱼纹、鱼 纹、蛙纹、鹿纹等。纹饰的构成有两种： 一是左右对 称的正平面，一种是剪影式的正侧面。这种构图形 式易抓住对象的特征加以描绘，给人一种鲜明的形 象，又具有一定的装饰性。这种极其概括简练的表 现手法具有儿童画的特征。［9］
我们已知的半坡类型彩陶纹饰大致可分为两大 类： 一类是具象的人、动、植物纹样，主要是鱼纹（ 见 图 4） ； 另一类抽象的以折线纹、三角纹、网纹、成组 平行线为主的几何形纹样（ 见图 5） 。
图 4 彩陶鱼纹盆（半坡类型）
图 5 几何纹钵（半坡类型）
从这些实物我们可以看出，在早期的彩陶中，无 论是象形的描绘，还是比较抽象的几何图形都可以 找到； 而且，这些彩陶也没有标明准确的制作时间， 那么，我们凭什么可以判断最早画在彩陶上的装饰 一定是比较写实的呢？ 其实，如果我们观察比半坡 彩陶更为久远的文化，如老官台文化、磁山文化以及 裴李岗文化，在 出 土 的 彩 陶 上，其 纹 饰 几 乎 呈 几 何 形，如网状绳纹、红色宽带纹、划纹等等。这些实物 似乎更能显示，早期的彩陶纹饰起源是抽象的几何 形而不是类似于象形的写实。
由此可见，彩陶纹饰演化问题主要有两个： 第 一，纹饰演化的过獉程獉；獉第獉二獉，纹獉样獉的獉母獉题獉。獉关獉于獉第一獉 点獉，獉我獉们獉可獉以獉做獉出獉两种獉演獉化獉过獉程獉的獉假设獉。一种是由 写实向抽象发展，另一种刚好相反，由抽象向写实发 展。那么，彩陶纹饰演化到底是选取哪种发展趋势？ 或者两者演化趋势都同时存在？ 这取决于我们找到 的彩陶实物以及对这部分实物的时间界定。否则， 我们作出任何判断都只能是一种假设。
西方艺 术 史 研 究 也 同 样 出 现 这 样 的 例 子。 譬
如，关于科林斯式柱头就有一个美丽的故事： 在一个 小姑娘的墓地上，有人放下了一只盛着玩具的篮子， 凑巧，这个篮子正置于一株莨苕的根茎上。春天，莨 苕的新枝从篮子两边长处来，被压迫着以致新枝长 成涡卷形曲线。雕塑家卡里马库斯当时在科林斯， 他偶然路经此地，注意到了篮子与莨苕的这种偶然 结合很诱人，便把它描画下来，于是就有了科林斯式 柱头。［3］83 － 84 这个故事还演绎成一个艺术教育与人 文精神相结合的例子： “每当我们从街上看到这个 美丽的柱式时，就不难想到那个早逝的小生命，并对 她寄托着无限的同情与怜爱……假如教师只是从建 筑形式上介绍科林斯柱式，而不深刻地理解它的人 文内涵，就 会 使 学 生 失 去 了 一 次 很 好 的 学 习 机 会。”［4］但是美术史家李格尔（ A． Riegl） 根本不相信 这个故事，他认为科林斯式作为一种在西方装饰史 上重要的纹样，被说成是直接从大自然中摹仿而来， 这是不能让人接受的。他说“莨苕纹样最初只不过 是转变为立体雕刻的棕榈叶纹或半棕榈叶纹”［5］85 。 为了证明莨苕纹样是从棕榈叶纹样演变而来，他在 一本具有广 泛 影 响 的 著 作《风 格 问 题 》中 作 了 精 彩 的论证，而他论证的手段，在今天看来无疑是图像学 研究综合运用于美术史的一个成功典范。
二
从棕榈叶纹或半棕榈叶纹到莨苕纹样，是关于 装饰纹样母题起源及其演化过程的探索。这种视角 对分析中国彩陶纹饰的演化提供了一种研究思路。 研究者认为，因为彩陶是中国新石器时期最有代表 性的文化器物，如果能找到彩陶的纹饰母题，将有利 于从一个方面来解释中国文化的问题。所以，列· 谢·瓦西里 耶 夫 说，“恐 怕 再 没 有 比 彩 陶 的 彩 绘 母
如果能用儿童美术的发展规律来分析彩陶纹饰 的演化，那么问题就显得简单了。当然，做出这样的 结论也只能是一种推测。虽然彩陶纹饰含有很大的 绘画因素，但是毕竟还是成人所作的物品，也很难用
材料 1 用三幅图演示了具象的鱼如何逐步演化 成抽象几何图案的过程，为了方便接下来的论述，我 们复制其中的一幅（ 见图 1） 。
材料 2 演示了鸟纹图案从写实到写意再到象征 的过程（ 见图 2） ； 材料 3 演示了几何形图案花纹由 动物图案演化而来的（ 鸟纹→螺旋纹饰、蛙纹→波 浪纹和垂幛纹） ； 材料 4 不但说明了半坡彩陶和庙 底沟彩陶的几何花纹分别由鱼纹和鸟纹演变而来， 而且还进一步指出： “把半坡期到庙底沟期再到马 家窑期的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着 因袭相承、依次演化的脉络。
2012 年第 3 期
华 南 师 范 大 学 学 报 （ 社 会 科 学 版）
No． 3，2012 JOURNAL OF SOUTH CHINA NORMAL UNIVERSITY （ SOCIAL SCIENCE EDITION）
2012 年 6 月 Jun． 2012
关于彩陶纹饰演化的几个问题
华年
提出这种怀疑基于如下理由： 原先我们划定的 彩陶纹饰走廊中，其样本采用基本属于“横向”。所 谓“横向”即 样 本 的 选 择 并 不 是 以 一 个 遗 址 出 土 的 彩陶来分 析 的，而 是 跨 越 了 不 同 地 域 和 不 同 时 期。 如果要证明纹饰的顺序，逻辑上需要一种“纵向”条 件，即同一地域、同一文化，而且还要找到一定数量 的不同时期的彩陶，这样才能明确“层位”关系。
（ 华南师范大学 美术学院，广东 广州 510631）