苏轼在中国词史上的地位

苏轼在中国词史上的地位
苏轼在中国词史上有特殊的地位。

宋人王灼在《碧鸡漫志》中说，词到了苏轼，才“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，这是很确切的。

虽然在苏轼之前，从相传为李白所作的《忆秦娥》，到范仲淹的《渔家傲》，也有些苍凉刚健之作，但这只是整个文人词史上的个别现象。

从晚唐五代到北宋中叶，在文人的观念中，词始终被视为纯娱乐性的“末道小技”，让歌妓唱来侑酒的风流小曲，写来写去转不出儿女情长、离合悲愁的圈子，其语言风格，也因此难脱离柔媚纤巧的樊篱。

直到苏轼以雄大的才力、开阔的胸襟进入词的创作领域，才大大开拓了词的题材、意境、风格与表现手法。

苏轼词的题材，正如刘熙载《艺概》所说，“无意不可入，无事不可言”。

他既写男女恋情、离合悲欢之类的传统内容，又突破词为“艳科”的狭隘范围，将通常只在诗中出现的田园风情、山水景物、人生志趣、怀古感今以及咏物记事等内容移入词中，并充分利用词的体式上的特点，取得诗歌所难以具有的艺术效果。

而最能反映苏轼在词的题材方面的开拓的有二类。

一类是写自己的抱负与理想，表现出一种慷慨豪迈的精神，如《江城子·密州出猎》：
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。

为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。

持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

全篇洋溢着报国杀敌的豪情，所选用的词调恰好地配合了这种情绪。

另外，如《沁园春·赴密州早行马上寄子由》回忆自己与苏辙少年英俊之日，自信“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的勃勃雄心，《南乡子》（“旌旆满江湖”）中讥讽迂儒，赞扬“帕首腰刀”的勇士，《阳关曲·赠张继愿》中“恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡”的惋惜，都充满高昂豪放的精神，这在中唐以来，不仅词中没有，诗中也很少有。

另一类是写自己面对自然、感怀今昔之际带有哲理性的人生感受，表现出一种高逸旷达的精神，如苏轼最著名的两首词作：
明月几时有？把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年。

我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

（《水调歌头·丙辰中秋》）
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。

故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。

乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。

人生如寄，一樽还酹江月。

（《念奴娇·赤壁怀古》）
前一首作于苏轼因反对熙宁变法而出知密州时，后一首作于他经历“乌台诗案”后，被贬黄州团练副使时，都是苏轼在政治上遭受挫折，甚至经历了生命危险、遭受极大不幸的时期。

但这两首诗的感情基调，既不是悲愤激昂，也不是沮丧灰暗，而是从宏大的时空意识中寻求超越。

《水调歌头》的开头，把酒问天，今夕何年，乃是对永恒存在的向往；在这永恒存在的对映下，不可避免地变化着月的阴晴圆缺，人的离合悲欢。

既然认识到这一点，也就无须自怨自艾。

《念奴娇》也是一开始就在上下几千年、绵亘数千里的宏大境界上展开，在这样浩渺的
时空框架中，发出人生短暂、功名虚幻的感叹，把人生挫折的懊丧引向高远之处。

这种人生哲学虽然缺乏激烈抗争的力量，却也反映了苏轼不甘沉沦的高傲性格。

再如《定风波》这样的小令，也在“一蓑烟雨任平生”、“休将白发唱黄鸡”的词句中，交杂着悲凉苍劲和旷达坦荡的情致。

在词的历史上，上述二类题材及其精神境界，除了极个别的例外，可以说是从未有过的，它使宋词展现出全新的面貌，而影响了以后许多词人的创作。

苏轼词的风格是多样化的。

他的词同他的诗文一样，往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。

在前面所举的例文中，如《江城子》的热情浓烈、意气奋昂，《念奴娇》的开阔动荡、雄壮勃发，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容，而苏轼写恋情、写伤感的词，则又委婉而细密。

如悼亡之作《江城子》：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。

千里孤坟，无处话凄凉。

纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。

相顾无言，惟有泪千行。

料得年年肠断处，明月夜，短松岗。

这首词的情感内涵要比一般写男女之情的词来得厚重，而文笔的萦绕回环、细腻绵密又近似之。

而另一首《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。

谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。

拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

写得幽深清绝，每个意象都凸现幽寒的气氛，全词笼罩了一层浓厚的孤独与感伤。

再如《水龙吟》（“似花还似非花”），将春日思妇的形象与飘舞的杨花相互映衬，层层渲染一种哀怨的情绪，又写得特别地轻柔细巧。

还有一些写日常琐事杂感或田园风情、生活习俗的小词，则转为风趣轻松，像《浣溪沙》（“旋抹红妆看使君”），上阙写人看“我”，是挤挤蹭蹭，“相排踏破蒨罗裙”；下阙写“我”看人，则或收麦或赛神，还有“醉叟卧黄昏”，生活的气氛很浓。

总之，苏词的多样风格，很难加以简单的概括。

当然，在这方面苏轼与前人最重要的差异，也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的、雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。

而且，对这种风格，苏轼是有意识追求的。

他在《与蔡景繁书》中曾说：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜，试勉继之。

”在《与陈季常书》中也说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。

”可以说明这一点。

在语言方面，苏轼也是“以诗为词”。

当然，文人词在形成过程中，本来受了诗的很大影响，但这种影响主要是使词的语言从俚俗浅易转向典雅华丽，而且汲取范围也很小，由此渐渐发展成词所特有的语言风貌。

到了苏轼的时代，诗歌语言本身又发生了很大变化，他的“以诗为词”，实际就是为词的语言表现争取更大的自由。

宋诗已有散文化的、讲究意脉流动的倾向，而词的特点就是句式长短不齐，所以苏轼很方便地把诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中。

像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，乃至《满庭芳》上阕首句“归去来兮，吾归何处”，和下阕首句“云何，当此去”，以及《定风波》末句“试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡”，都是不讲究文字的凝炼和意象的密集，词汇所形成的音顿不太整齐，系连词用得较多，而接近散文甚至口语。

这种语言在词调固定的格式中仍然有其节奏感，只是它的音乐性已经不是很强了。

但它也使词的语言表现方式从单一化的格局中挣脱出来，取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。

再有，苏轼词中常运用典故、化
用前人诗句，如《江神子·江景》“欲待曲终寻问取，人不见，数峰青”，出于唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》；《千秋岁·次韵少游》“吾已矣，乘桴且恁浮于海”，出于《论语》。

这种手法虽有时会产生拗涩之弊，却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。

在诗歌中，这本是常见的，而比较大量地用于词，苏轼却是第一个，对辛弃疾等后代词人产生了很大影响。

在词这一领域中，苏轼对题材、风格、技巧都进行了大胆的开拓与创新，使他的词作与词的传统出现重大的差异，在当时引起了普遍的注意。

不少人对苏词，特别对其“以诗为词”的特点提出了批评。

如陈师道《后山诗话》说他“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”①，李清照则称之为“句读不葺之诗尔，又往往不协音律”（《词论》）。

这些意见都是从词的传统标准、传统观念来提出的，而忽视了苏轼使词得到解放，成为与诗文一样具有丰富的表现功能的独立文学体裁这一重大意义。

即便苏词中有些是“不协音律”即不合适演唱的，也未必是什么毛病。

脱离音乐的书面化的词和与音乐紧密配合的词，未尝不可同时存在。

①此语是否出于陈师道，学者颇有怀疑，但仍可以代表对苏词的一种批评。