禅宗思想对中国书法的影响

禅宗思想对中国书法的影响禅宗思想对中国书法的影响禅宗属于宗教，中国书法是文化，也是一门艺术。

历观古今中外，宗教与文化艺术的关系颇为微妙。

一方面，宗教活动往往离不开文化艺术。

基督教堂里的壁画、敦煌壁画、摩崖刻经等等，都是经过时间的洗礼留存下来艺术瑰宝。

然考究其原初诞生的原因，只是出于实用的目的，旨在弘扬宗教，“以翰墨为佛事”，艺术不过是宗教的婢女。

虽然也在进行着文化或艺术活动，但与那种以艺术家为主体，以审美为目的的艺术创造活动有着本质的区别。

就像在今天，碑学一系中的多数作品，都与佛事相关联，很多都是民间的写手与刻手完成的，并没有多少创作意识，它们的艺术性，也是后人重新审视予以追认的结果。

另一方面，宗教一旦和政治权力紧密结合，会对人性产生不可遏制的禁锢作用，与艺术创作所要求人的主体解放，心性自由是背道而驰的。

因此，西欧的中世纪，在教会的管制下，文学艺术万马齐喑，科学技术也没有什么进展。

随后兴起的文艺复兴运动充分肯定了人的价值，重视人性，使人们从传统的封建神学的束缚中慢慢解放，使得文学和艺术得到空前的繁荣。

因此，可以这样说，在社会活动层面，宗教往往与文化艺术亲密携手，但在思想层面上，却往往貌合神离。

而禅宗却是个例外。

不但与文学艺术亲密携手，而且还向文艺的各个层面进行渗透，构成文艺思想的丰盈源头。

对包括中国书法在内的文学艺术，产生了深刻的影响。

究其原因，这是由于禅宗的特殊性决定的。

《自叙帖》唐书法僧怀素草书禅，即“禅那”的略语，中文翻译为“静虑”、“思维修”、“弃恶”、“功德丛林”等义。

佛教、基督教及伊斯兰教，这世界的三大宗教，都有一个所信仰的外在神灵及一套很严格繁复的宗教仪式，旨在以宗教仪式为桥梁，抵达对神灵的虔诚皈依之境，从而实现灵魂的救赎。

禅宗虽然属于佛教的一个宗派，却自有它的特殊性。

首先，它实现了“向内转”。

把外在的神灵崇拜，转向了自身。

我们从历代禅师的语录中可以归纳它的基本思想，就是提倡本性清净,佛性本有，见性成佛。

就是指人人本来就具有真常心性，这种真常心性在禅宗看来就是世界的本源。

只要能认识到自我的本源心性,一切众生都可以成佛。

所谓“教外别传、不立文字、直指人心、见性成佛”。

为了打破陈规，禅师们把佛祖拉下神坛，说他们是“干屎橛”，不惜“呵佛骂祖”。

其次，它大大地简化了宗教仪式，甚至不主张“坐禅”。

《景德传灯录》卷五：唐朝道一和尚常习坐禅，未能悟道。

南岳怀让禅师问他：“大德坐禅图什么?”回答说：“图作佛。

”怀让即取一砖在他庵前石上磨，道一问磨砖做什么，怀让回答“磨作镜”，道一奇怪道：“磨砖岂得成镜?”怀让反问：“磨砖既不成镜，坐禅岂得成佛?”接着怀让开导道一说：“如牛驾车，车若不行，是打车对还是打牛对?你是学坐禅，还是学作佛?若学坐禅，禅非坐卧;若学作佛，佛非定相。

于无住法，不应取舍。

”一番话使道一如梦初醒，于是他拜怀让为师，以后成为禅宗史上一位著名的禅师。

所以，禅宗强调的，不是向外寻求神灵的指引，而是向内用功，专在人的思维活动上下功夫。

这种典型的中国化的禅，实际是上一种意境，一种力图摆脱思维羁绊、超越相对、涵盖相对、游行自在的意境。

因此，它其实不同于普通的宗教，而是佛教在中国的传播过程中，不断地吸取庄、老的思想，终至《坛经》而系统化、大众化的哲人之慧。

也正因为如此，它才吸引了大量的文人参习，得以在中国广泛传播，对包括书法在内的中国传统的文化艺术产生了深刻的影响。

苏轼《黄州寒食帖》禅宗与书法，参禅与习书，的确有着很多的相通之处。

书家从禅宗中吸取了很多丰富的营养，禅宗对书法的影响，归结以来，主要有以下几个方面。

一、“以心为本”。

禅宗特别看重“心本体”，在禅门中人看来，“心本体”乃是众生的“本来面目”，本真状态。

禅宗是以“立心”建构其心性本体论的，而“心”这个概念又是整个禅宗哲学与美学的理论基石，可以说禅宗的整个理论体系就是从把握本源———“心”这点出发而建立起来的。

而“书为心画”，本心澄明，也正是书画活动的终极本源。

书画创作应展示、呈现真心、“自性佛性”。

书法及绘画创造都是自心(本心)的产物。

在书法创造中，其审美胸襟在有意无意之间与禅(心)水乳般交融，使书法成为禅(心)的形象显现;书法创作以心为源，强调书家心灵的创造功能。

宋代政禅师曰：“书，心画也，作意则不妙耳。

”以唐代的书法为例。

回顾整个唐代书法史，有两条比较清晰的线索。

一是崇尚法度的楷书，一是张旭、怀素的草书，以及晚唐狂禅僧人的书法。

在“尚法”的时代，出现了狂草大师，禅宗的影响显然不可忽视。

怀素的草书特征与禅宗“即心即佛”的理论非常吻合。

怀素存世的墨迹颇多,有《佛说四十二章经》、《自叙帖》、《论书贴》、《食鱼帖》、《苦笋帖》、《东陵圣母帖》、《秋风辞》等，其中尤以《自叙帖》最能反映他的狂草逸态。

晚唐时期，禅宗思想成为时代艺术的核心，其中的自我表现，离经叛道，于念无念，于相无相，明心见性，得鱼忘筌等思想渗透到士大夫文人和禅僧的心底深处。

表现在书法艺术上则出现了突破法规传统，重在以书寓禅，以书达情，寻求自我的景象，昭示着一种新的美学观念开始形成，为宋代尚意书风的形成埋下了伏笔。

在这个时期，出现了一批以訾光、亚栖为代表的禅僧书法家，他们以在草书的狂放不羁中找到了通向禅学之路。

强调书法创作中的推陈出新、通变的观念，认为变是书家成功的关键，古往今来的大书家无一不变，若执法不变，终不免书奴之迹。

这种对于创新的重视反映了禅家不立宗派、呵佛骂祖的精神，它与禅宗“打破佛像，本心即佛”的思想是如出一辙的。

二、“渐修”与“顿悟”的观念对书法的影响。

神秀开辟的北宗和慧能开辟的南宗，分别提倡“渐修”与“顿悟”。

南宗虽然最终胜了北宗，然渐修与顿悟其实都不可偏废。

习书与参禅的过程十分相似。

学习书法，既需要“渐修”，要求书家临池苦练，还要求书法家有较高的悟性。

只有将练与悟统一起来,才能取得较高的书法艺术成就。

书法家也如同禅家一样,既需要有“竹榻蒲团不计年”的禅定工夫，也需要明心见性，顿悟成佛。

如果仅仅只是一味苦练，却不能“悟”，就会陷入期待“磨砖成镜”的怪圈。

关于悟道的故事，禅宗公案里有许多。

有人见桃花而悟道，怀素观夏云多奇峰，张旭见公孙大娘舞剑，而草书大进，都是耳熟能详的故事。

没有多年的苦思冥想，即使是把桃花当饭吃，也无济于事。

没有池水尽墨的工夫，见到再多的夏云，看一万遍公孙大娘舞剑也会无动于衷。

可见，开悟的机缘实则来自于平时的积累和修为。

在这一点上，习书与参禅实为殊途同归。

《心经》欧阳询三、“不立文字”——禅宗的文字观对书法的影响。

禅不仅要离相，为了离相还须“离言”。

因为语言文字与逻辑、理性紧密相关，同样具有其局限性。

也就是说，语言文字的功能是有限的，故有“说似一物即不中”之说。

所以，禅宗特别标明道在妙悟，非关文字。

但语言文字虽不是亲证禅境的必由之路，却是授受的主要方法，甚至可以说是唯一的方法。

语言文字的功能虽然有限，然而舍此并无他途。

故禅还需借文字以显。

准确地说应是“不落言诠”，即不要执著于语言文字的偏执性。

所以说，不立文字并非不要文字，而是要使语言文字摆脱它的有限性，不断扩充它的功能，使其准确地表述超越相对、不落两边的思维方式，从而使学者或听者循着同样的心路而达到无住、无念、无相，即不执著于体相意念的意境。

如果说文字代表着一种规则一种途径，禅宗的文字观，表现的就是对于规则途径的超越性的理解。

如果没有这种超越性的理解，为规则所束缚，如同小禅缚律，永远不能成佛。

书法家对待经典的态度也正应如此。

在理论与创作方面有着浓厚禅宗思想的书法家当数明末的书法大师董其昌，他将禅学作为自己书画艺术创作与研究的理论基石，把自己的画室号为“画禅室”，书画理论集名为“画禅室随笔”并按禅宗派系将山水画流派南北分宗。

以禅喻书，成为董氏书论的鲜明特色之一。

在对待传统与规则上，他说：“大慧禅师论参禅云：‘譬如有人具万万资，吾皆籍没尽，更与索债。

’此这一点殊类书家关捩子。

米元章云：‘如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。

’盖书家妙在能合，神在能离。

所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难也。

哪吒拆骨还父，拆肉还母。

若别无骨肉，说什么虚空粉碎，始露全身?晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。

余此语悟之《楞严》八还义。

明还日月，暗还虚空。

不汝还者，非汝而谁?然余解此意，笔不与意随也。

”其中“妙在能合，神在能离”的精辟见解，也正是禅宗“得蹄忘兔”、“得鱼忘筌”文字观的高妙所在。

四、公案：斩断逻辑，启迪智慧禅师在接引人的时候，所采用的方法也是千奇百怪，甚至棒喝交加。

其目的是要斩断通常的逻辑思维，充分发挥潜在的悟性，以否定的形式达到超现、自在、无为而无不为的境界。

这种不落言诠，启迪智慧的方法，对于理性化的人，尤其是现代人，有着极为重要意义。

书法是一门艺术，虽然我们能靠理性的方法，解决一些技术问题，但是，在创作中，却要想办法打破理性的制约，打破思维的定势，放弃对规则的刻意追索，体现出一种本真的，活泼的，自然的内心世界，才能臻于书法的高境。

在有理与无理之间，在有法与无法之间，做到轻松自如，不露痕迹。

禅宗公案中教人开悟的看似不可理喻手法，其实不难理解。

参悟那些林林总总的禅宗公案，其实就是在进行一种思维的训练。

这种训练，是我们在进行包括书法在内的艺术创作不可缺少的。

严羽《沧浪诗话》中所说的：“夫诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也。

”禅理适用于诗理，同样，也适用于书理。

五、禅意：书画艺术中的高境界慧皎《高僧传》卷十一，《习禅》篇末云：“禅也者，妙万物而为言，故能无法不缘，无境不察。

然缘法察境，唯乃明。

其犹渊池息浪，则彻见鱼石;心水既澄，则凝照无隐。

”在慧皎这里，禅的境界，是寂而明，明而妙万物的。

具有超越的性质，空彻澄明的。

禅的境界，是对外境而不执著于外境，由心发端而不著守自心;是安心无为而任自然，任自然而不执一端的。

是超越相对，涵盖无限的。

这样的境界，正是许多书画家梦寐以求的境界。

南禅宗的“心如明镜，淡泊空灵，神明气朗”就深深地吸引了董其昌，使得他的书画风格体现出“清旷淡远、虚和萧散”的意趣。

明代钟惺说过：“我辈文字无烟火处便是(禅家)机锋”。

由于那种超越的禅境的不可言说性，禅境的幽隐玄致，使得追求禅意的书画家们的作品呈现出蕴藉空灵，淡远脱俗的意趣。

可以说，这种对禅意的超越性地追求，极大地提升了书画作品的格调与境界。

苏轼说：“暂借好诗消永夜，每至佳处辄参禅”。

好诗可消静谧之夜，参禅则在绝妙佳处。

禅境、诗境、书境、画境，融为一体。

要之，自唐以来，禅宗思想就凭借它强大的渗透力，在不同的历史阶段，向社会的各个层面转化并实同它自身的价值。

特别自宋以后，禅宗思想持续影响着中国思想发展的进程，丰富传统的思维，重铸造中华民族的人生哲学，陶冶知识阶层的审美观念。