伊文思纪录片桥论文
回望《持摄影机的人》
|RADIO ＆TV JOURNAL 2020.11《持摄影机的人》是苏联导演吉加·维尔托夫于1929年拍摄的一部无声纪录片。
毫不夸张地说，维尔托夫在该片中传达出的纪录片理念、使用的手法和技巧领先时代数十年。
导演通过对大量原始素材的创造性使用，制造出了令人眼花缭乱、叹为观止的视觉效果。
而这部80多年前的作品直到今天还时常被拿出来作为纪录片研究者分析的对象，它庞杂的内容和复杂的结构更是提供了多维度的研究视角，给后世的纪录片创作者带来了源源不断的创意和灵感。
本文将从影片的类型、结构构成和蒙太奇技巧等方面对其展开论述。
一、复杂的类型对纪录片《持摄影机的人》类型的界定一直是充满争议的。
按照美国学者比尔·尼克尔斯对纪录片进行分类的方式，纪录片一共可以划分为6种类型，分别是诗意型纪录片、阐释型纪录片、观察型纪录片、参与型纪录片、自我反射型纪录片和表述行为型纪录片。
然而，分析这部影片后发现它很难归入任何一种类型，或者可以说它囊括了好几种类型：它既可以看作是诗意型的代表，同时又具有强烈的自反型特质，而影片所呈现出的实验性和先锋性又是表述行为型的典型特征。
影片中呈现了大量眼花缭乱的动静关系。
从长椅上熟睡的人群到育婴室里酣睡的婴儿，再到休息的人群和静止的机器，这一组静态快切镜头呈现了城市新的一天即将开始时的宁静状态，紧接着便是忙碌的一天到来，各种动态镜头开始充斥着画面：摇动的树叶、飞翔的白鸽、高速飞驰的火车和城市中的车水马龙。
影片开端部分这段几分钟的影像就像一首城市交响曲般，通过对比反差、节奏和韵律的变化呈现出了这个城市（敖德萨）充满诗意的生活状态，丝毫不逊色于同时代鲁特曼的《柏林：城市交响曲》和伊文思的《雨》《桥》。
导演对自然景观的捕捉，通过视觉影像和蒙太奇技巧所营造的诗意氛围在该片中比比皆是，因此该片完全可以看作是一部出色的诗意型纪录片。
也许最让后世纪录片研究者感到震惊的是影片中呈现出的强烈的自反性特质。
纪录片艺术性和真实性的对比研究
纪录片艺术性和真实性的对比研究摘要：纪录片是一种特殊的影视艺术创作形式，以其独特的视角真实地记录社会现象。
真实性是纪录片的根基，而艺术性则为其发展增添了一抹色彩。
在创作拍摄、镜头模式、剪辑选择等过程中，将艺术性和真实性完美融合是一部纪录片成功的关键。
真实的事物在镜头下散发着原始的美感，对真实的人物和事件进行主观的艺术升华之后，纪录片便有了鲜活的生命和一定的艺术欣赏价值，从而实现把最美好的东西传达给观众的真正目的。
因此，把握好纪录片艺术性和真实性的融合尺度，是打造成功纪录片的关键。
1 纪录片创作的发展历程1.1 真实呈现原始记录——诞生期纪录片作为记录社会现象和生命状态真实写照的特殊影视艺术创作形式，具有独特的魅力与极大的价值，能够让观众通过其真实性的表达而体味到生活的本质，因此受到大众的追捧。
纪录片从诞生起便因真实地展现现实生活的独有魅力而获得了观众的认可，成为很多学者研究的艺术创作形式。
“纪录电影之父”弗拉哈迪在对纪录片的研究中提出，纪录片应该是浪漫主义的真实;格里尔逊认为纪录片应该是对现实的创造性处理;维尔托夫则认为纪录片是电影的眼睛。
学者们将真实性视为纪录片的生命，而纪录片的发展也正是基于这一点。
中国电视纪录片于1958年与国家台建台同步而生，在最初的发展时期，强调真实性的表达，出现了很多具有时代特色的原汁原味的纪录片作品。
1.2 艺术喧宾夺主——探索期20世纪80年代初，经济飞速发展，一大批大型纪录片、系列片与政论片如雨后春笋般涌现，而此时纪录片也逐渐走向成熟。
这一时期是纪录片发展最蓬勃的时期。
随着社会经济环境的不断优化和科学技术手段的进步，观众对纪录片的題材、表现形式、创作手法的要求越来越高。
在此背景下，纪录片创作逐渐走向了题材更加广泛、内容更加丰富、呈现形式更加多样的道路，用影像去记录现实、反映历史的方式也随之不断发生变化。
由于时代的进步，一些新的拍摄技术和渲染手法出现并得到广泛应用，如利用计算机图像合成的特技效果和3D效果的使用及呈现，使纪录片有了更大的发展空间。
[word格式]伊文思纪录片《愚公移山》的拍摄起因
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伊文思纪录片《愚公移山》的拍摄起因2010年5月第17卷第3期上海大学(社会科学版)JournalofShanghaiUniversity(SocialSciences)Mav2010V0J.17No.3伊文思纪录片《愚公移山》的拍摄起因聂欣如(华东师范大学传播学院,上海200062)摘要:伊文思在20世纪70年代受到中国官方的邀请,来到文化大革命中的中国拍摄纪录片,这在当时是一件非常特殊的事件,因为当时中国的大门对西方人是关闭的,这一事件的起因迄今为止没有看到官方的说法,国内外有关这个问题的猜测以及伊文思自己说法各不相同,遂成为了中国纪录片研究中的一个悬案.不过,从伊文思来到中国的具体情况以及中国当时所处的国际国内形势来看,周恩来当年邀请伊文思到中国来拍摄纪录片并不是如同伊文思本人所设想和其他专家所认为的那样,仅与当时中国的无产阶级文化大革命有关,而是有着更为深层的文化和政治经济原因,即当时的中国迫于苏联大兵压境,急切希望与美国修好这样一种国际政治的事实.当然,除了政治上的原因,也不能排除是经济上的困难导致了周恩来希望用一部纪录片来警醒毛泽东,使他能够正视国内濒于崩溃的经济状况.关键词:纪录片;伊文思;愚公移山中图分类号:J902文献标志码:A文章编号:1007-6522(2010)03031一ll在中国文化大革命初期,也就是20世纪的60年代中期,所有的”帝,修,反”(帝国主义,修正主义,反动派),所有的”封,资,修”(封建主义,资本主义,修正主义)都成了打倒和冲击的对象.甚至外国驻华的大使馆领事馆,代办处也受到了冲击.…在中国的外国人,特别是西方人,纷纷离开中国,本来就与外界交往不多的中国一时问几乎成了一个与世隔绝的国度.这种情况几乎一直持续到1976年文化大革命结束之后.其间即便是有同美国等西方国家建交这样的事件,也没能彻底地打开这种封闭状态.在这封闭的十年之中只有很少的外国记者访问过中国,而且他们在中国的活动受到了诸多的限制.唯一的例外是法国和意大利的电影工作者伊文思和安东尼奥尼,他们得到了拍摄的许可,分别在中国制作了他们自己的纪录电影,安东尼奥尼拍摄了《中国》(1974),伊文思拍摄了《愚公移山》(1976).事实证明,这两部影片制作完成收稿日期:2010-04--06作者简介:聂欣如(1953一),男,上海人.华东师范大学传播学院教授,博士生导师.一31—上海大学(社会科学版)后都没有得到当时中国政府的欢迎.《中国》受到了中国媒体的公开批判;而《愚公移山》则必须作出符合官方口味的几十处修改,这使伊文思无法接受,因此也没有得到在中国放映的许可.在20世纪的7O年代,中国政府尽管同西方许多国家建立了外交关系,但由于意识形态的原因,仍然同西方国家处于一种半敌对的状态,让西方人进人中国拍摄纪录电影是一种很难想像的奇迹.当时是在一种什么样的特殊情况下,才使得铁板一块的意识形态领域打开一个缺口,这是本文所要关心和试图解决的问题.对于拍摄《愚公移山》的起因,有几种不同的说法,包括伊文思自己的说法,但我认为都不准确.这里先逐一介绍.关于拍摄起因的几种不同的说法胡濒先生是中国人,长期旅居法国,同伊文思关系密切.他在自己的文章中提出了一种看法,他认为:”随着文化大革命的不断深人,‟四人帮‟挑起的群众之间大规模的武斗以及持续不断的社会混乱使得中国在国际上的形象一落千丈,有关中国的负面舆论沸沸扬扬,达到顶峰.1971年6月,伊文思在与周恩来的会见中,理解和响应了周恩来的号召,满腔热情,投身到雄心勃勃,气势非凡的《愚公移山》中,以图凭借此片在国际上‟正人视听‟.”L2J这种说法所认为的,拍摄这部影片的目的是为了让人们了解什么是文化大革命,纠正人们对于文化大革命的错误认识. 持同样看法的还有张同道,他在自己的文章中说:”…文化大革命‟爆发后,新中国刚刚建立起来的国际形象一落千丈.鉴于中国在国际上的各种谣言和诽谤,中国政府再次想到了自己的国际老朋友伊文思.”3j诸如此类的说法很难令人信服.因为1971年初,中国政府向伊文思发出邀请之时,并不是文化大革命告一段落的时候;在1970年8月庐山的九届二中全会上,林彪及其追随者刚进行了篡夺国家领导权的尝试, 毛泽东正为这件事情大伤脑筋.要清除一个权倾一时的”重臣”并非易事,毛泽东在长达一年多的时间里对这件事情念念不忘,他坐着火车全国各地到处”吹风”,直到林彪叛逃坠机而死.因此,在这样一个你死我活的政治斗争方兴未艾之时,似乎还不可能顾及到文化大革命的”形象”问题.另外,周恩来1971年在北京对伊文思所提到的关于纪录片拍摄的原则,也同”正人视听”的做法相去甚远.他说:”用不着遮遮掩掩,中国是个穷国,是第三世界的国家,地①在《剑桥中华人民共和国史》中,乔纳森?波拉克在他的文章中说:”从1968年开始出现中美和解的迹象起,毛就对和解的进程起着关键性的作用.他认为中国与西方接近是出于战略上的需要,他对中国长期加入现行国际体制是极其不情愿的.战略与政治上的需要是中国同资本主义世界和好,特别是要与美国及20世纪上半叶中国的主要对手日本和解.由于心理上和政治上的原因,毛难得承认他所采取的行动是虚弱无力所致,甚至不承认中国及其宿敌同样在谋求和解.因而毛从未充分认清中国与外部世界广泛联系的重要性.毛的这种认识一直持续到他去世;所以他一直支持其文化大革命的盟友进行反对那些比较愿意使中国在政治和意识形态上参与国际事务的领导人的斗争.”(R.麦克法夸尔,费正清编:《剑桥中华人民共和国史——中国革命内部的革命1966--1982/,俞金尧等译,北京,中国社会科学出版社1992年8月版,第421页.)一32—第3期聂欣如:伊文思纪录片《愚公移山》的拍摄起因域辽阔也改变不了这一事实.我们不能打肿脸充胖子,那是自欺欺人,到头来倒霉的还是自己.……用不着去拍一部粉饰太平的影片,中国是什么样儿,你就按什么样儿拍.”lj这番话在今天看起来也许没有什么奇特,但是在文化大革命中,能说出这番话,简直就是一个奇迹.因为说真话,讲缺点在那个时代是可以触犯刑法而被关进监狱的.也许,对于周恩来可以是一个例外,但是至少,这不会是一个以图”正人视听”的要求.因为要”正”,就不可能要求伊文思去拍那些显然是不”正”的东西.文化大革命中,能够算得上是”正”的东西实在不多,而”不正”的东西则比比皆是,这点中国人很清楚.当时有一个被经常使用的说法叫”暴露社会主义阴暗面”,这个词在意义上等同于”表现真实”,但其指向的行为,却是那些社会主义敌人的所作所为.当时凡是在公共场合拍摄新闻照片的人,如果没有新闻单位的工作证件,都有被”革命群众”扭送公安机关的危险.当时的人们保持着对于那些试图”暴露社会主义阴暗面”的人的高度警惕.”正人视听”在那个时代所要求的决不会是如实地表现真实情况.如果说周恩来真是为了要拍这样一部”正人视听”的影片,大可不必对伊文思说以上的那番话,因为这很可能让人理解成为要进行”客观记录”,而不是”隐恶扬善”.如果制作《愚公移山》的初衷是为了”正人视听”的话,似乎根本不需要周恩来这样的国家领导人出面,也没有必要兴师动众从国外去请纪录片的导演.事实证明,中国人对外国人是否能”准确”地表现出他们心目中的文化大革命始终保持着警惕和怀疑.安东尼奥尼和伊文思的影片最终不能在中国放映便是一例.加拿大的一位电影研究者托马斯?吴沃认为,伊文思到中国去拍电影带有某种必然性,他说:”纵观伊文思的整个生涯,在经历了拍摄解放战争影片后又转向新和平环境中的经济与社会矛盾主题,在经历了这样一个循环之后稍停下来是合情合理的.因此,不可避免的是:在东南亚作为反帝战士的伊文思迟早要移师中国,成为讴歌社会主义建设成就的诗人.”这样一种推论的出发点是放在伊文思身上的.从伊文思个人来说,这样的推论似乎有一定的道理,因为伊文思的拍片履历确实描绘出了这样一个”战士”的形象.早在1931年,他拍摄《菲利浦收音机》的时候,就特别关注工人在工厂中高强度的劳动.1932年赴苏联拍摄《英雄之歌》.1933年在比利时拍摄了表现煤矿工人生活的《博里纳奇矿区》.1937年在西班牙内战期间拍摄了反法西斯的影片《西班牙的土地》.1938年在中国拍摄了中国人反抗日本法西斯的影片《四万万人民》. 1946年在澳大利亚拍摄了印度尼西亚水手和码头工人拒绝装运武器的影片《印度尼西亚在召唤》.1960年在非洲拍摄表现非洲人民觉醒的影片《明天的南圭拉》.1961 年拍摄古巴,1962年拍摄智利,1965年, 1967年,1969年拍摄越南,1968年拍摄老挝等.尽管这不是伊文思所有的拍片经历, 但是从他的足迹所至,确实可以看出他对于革命和人民特别的关注.他在1971年之后到中国拍摄文化大革命,从逻辑上来说,确实也是合乎情理.但是,仅仅从伊文思个人来推论他到中国拍摄影片的必然性,似乎忽略了这样一个事实:伊文思到中国去拍片是受到了中国政府的正式邀请,而非他个人的意愿.在接到邀请之前,尽管伊文思已经在关心中国发生一33—上海大学(社会科学版)的事情,但他并没有提出过要到中国去拍片或诸如此类的请求.这一邀请的到来,连伊文思自己都感到十分惊讶.看上去,伊文思个人的意愿同中国人的邀请并没有什么不合拍的地方,但这两者并不是一个概念.中国人邀请伊文思到中国拍摄影片的目的,同伊文思自己想要拍摄影片的目的可以是一致的,也可以是不一致的.现在我们所面临的问题是,在两者没有事先沟通的情况下,一方发出了邀请,也就是说,发出邀请的这一方是在完全没有考虑对方主观愿望的情况下发出的邀请.这正是我们所关心的,中国政府发出邀请的初衷是什么?我认为,不能简单地用对于伊文思行为的逻辑推理来替代对这一问题的回答.伊文思的说法如果不是文化大革命,1971年伊文思接到前往中国的邀请应该不会感到吃惊.他同中国共产党的交往一直可以追溯到1938年. 那时的中国正在同日本作战,尽管国民党和共产党放弃了十多年来互相厮杀的敌对态度,联合抗日,但两者之间还是摩擦不断.共产党在抗日战争中所起的作用在当时还鲜为人知.伊文思带了一个摄影组来到中国,拍摄中国人的抗日战争.这部影片完成后的名字叫《四万万人民》.在中国,他不顾国民党陪同人员的阻挠,设法同中国共产党人取得了联系,并拍摄了他们的镜头.伊文思在离开时送给中国共产党人一台摄影机和一些胶片.中国共产党的电影史就是从有了这台摄影机之后开始的.这台摄影机至今仍被作为革命文物保存在北京的革命历史博物馆中. 1949年,中国共产党取得了政权.伊文思及其影片在中国受到了热烈的欢迎:1955年,伊文思的影片《激流之歌》,《和平赢得了世界》在中国放映.1956年底至1957年,伊文思访问中国,受到当时全国人大委员长刘少奇的接见.并被聘为中央新闻纪录电影制片厂顾问,为中国电影工作者授课.1957年2月,伊文思的影片《雨》,《西班牙土地》, 《印度尼西亚在召唤》在中国放映.1958年, 伊文思访问中国,受到国务院总理周恩来,副总理陈毅的接见.3月,伊文思监督制作的影片《五支歌》在中国首映.同年,伊文思在中国拍摄纪录片《早春》.1961年,伊文思访问中国,受到国务院总理周恩来的接见.伊文思在中国受到了除了毛泽东之外的国家领导人的公开接见,消息都发表在代表官方的《人民日报》和其他重要的报纸刊物上.这样的姿态不单单是为了对抗日战争时期滴水之恩的涌泉相报,同时也确实表现了中国共产党人对伊文思的信任和尊重.在某些报刊上甚至不再使用通行的”先生”的称呼,而是称其为”同志”._6j尽管如此,伊文思并不是一个狂热的革命者或共产党人.在他的一生中,他从未加入过共产党.尽管他同情革命,但他始终保持着自己独立思考的地位.这在他与法国记者德莱尔?德瓦利厄的谈话中表现得很清楚,他说:”我是一个用影片表达思想的国际战士.我不是政治家.……我不是一个职业革命家.”l7_在他的回忆录中,他说:”我的生平可能是个典范,倒不是因为它有什么特殊的典范性,却恰巧是因为它是一连串平凡和特殊时刻的交替,在这一交替中,这个人用他的思想,选择,行为,审慎,沉默,希望造就着自我……”也许,正是伊文思的这种态度,这种独立性,使得中国共产党人在某种意义上将他与安东尼奥尼——一个以另类的眼光来看待世界的电影导演等量齐观.也正是他的这种独立性,使得中国的一些狂热”左派”对他1958年在中国.—-——34.--——第3期聂欣如:伊文思纪录片《愚公移山》的拍摄起因拍摄的作品《早春》表示出不满.并且,从那以后,一直到文化大革命开始之后的十多年的时间里,再也没有邀请伊文思到中国拍摄过影片.他的名字从1961年之后便不再出现在报刊上,尽管他在60年代为了拍摄越南和老挝曾多次路过中国,在北京逗留.中国的文化大革命开始之后,伊文思同其他外国人一样,被隔绝在中国人的政治生活和日常生活之外,他在自己回忆录中写道: 突然,筑起一道鸿沟,文化大革命使中国闭关自守,我和所有外国朋友一样毫不含糊地被甩到一旁.我们每次赴北越途经北京时,总要在那里停留数日,但是除了越南领导人和对外友协的代表前来迎送之外,我们没有任何同中国的接触,我们感受到政治局势的紧张,我知道有各派对立势力的冲突,但是无法深入了解,实际上我并不比一个‟世界报‟的普通读者知道得更多,我实在弄不懂中国为何要封闭到此种地步.1971年初的一个日子里,我突然收到了中国驻巴黎使馆要我到中国逗留的正式邀请,我很惊讶,这太突然了,我和玛瑟琳已应邀参加国际纪录片研讨会,准备飞往东京. 我们决定接受邀请以不虚此次的日本之行.中国政府的正式邀请对于伊文思来说是一个惊喜,也是一个谜.为什么中国政府会在意识形态的铁幕上打开一个窗口?一个正式的邀请绝不会是无缘无故的.文化大革命前的中国外交部部长陈毅,那时已经”靠边”,外交部的工作在造反派的主持下出了不少乱子,如冲击苏联,印尼,缅甸大使馆,焚烧英国代办处等等.在1970年前后,外交部的工作实际上是周恩来在亲自主持.这也就是说,对于伊文思的邀请直接来自中国的最高层.吴庆彤在他的《周恩来在”文化大革命”中》一书中写道:”安东尼奥尼来中国拍纪录片是经周总理批准的.”_8_因此可以推论,伊文思到中国拍摄纪录片也是周恩来批准的.可以说,伊文思自己都没有搞清楚中国人的目的,他在自己的回忆录中写道: “不管怎么说,中国显然需要一部影片,我甚至感到它是必不可少的.那段时间,中国在国外的声誉降至最低点.文化大革命造成的持续不断的混乱,除了使人困惑不解外,还给稳重和有责任感的中国形象抹了黑,西方新闻界更是乱上添乱.中华人民共和国需要重整旗鼓.”这显然是伊文思的一厢情愿,或者说是伊文思对于”中国邀请”的推理和揣测,并不是周恩来直接告诉他的,也就是说,这并不是周恩来的想法,而是伊文思自己所感受和领悟到的.伊文思的这种看法同中国人胡濒的”正人视听”的说法非常接近,如果仅仅是为这样的一个目的,似乎完全没有必要惊动周恩来,因为搞宣传并不是他份内的工作.①司徒慧敏在其文章《察微观远的艺术大师——摘记尤里斯?伊文思其人其事》中写道:”《早春》中描写内蒙古人民在与暴烈的风沙搏斗中进行建设的场景,他没有用任何人为的对比或者语言来说明那里的人与自然的斗争是如何艰苦,而是一切用自然形象如实地纪录出来.在这一部影片的同一个段落中,他先后描写骆驼队在茫无边际的沙漠上慢吞吞地走过,与此相对照,另一个地方则表现了火车在奔驰.我曾听到有人这样说,为什么不完全表现我们用现代化的交通工具而用骆驼,以此来指责作者以猎奇思想猎奇手法来表现中国的落后.”(载《尤里斯?伊文思五十年电影回顾》,北京,中国电影资料馆1980年6月版,第31—32页.)一35—上海大学(社会科学版)我所推测的周恩来的想法伊文思于1971年的6月同罗丽丹来到北京,他们带着参加东京电影节的几部有关法国巴黎1968年5月事件的影片,他们也想在中国展示这些影片.他们丝毫也没有意识到从他们接到邀请到他们进人中国已经过去了太多的时间,中国人已经等急了.在这期间,美国乒乓球队访问了中国,基辛格的秘密访华也在进行之中.周恩来接见了他们,并且一见面就问为什么没有带摄影机来,明确地表示出希望他们在中国拍片的愿望.为此,伊文思和罗丽丹在中国旅行了3个月,以确定拍摄的对象.同时也可能是因为基辛格的到达,使周恩来没有时间来顾及他们.3个月后,周恩来召开了一个座谈会.尽管请伊文思到中国拍片的事情是周恩来一手操办的,但他还要顾及到其他一些政治人物,如毛泽东的夫人江青.伊文思在自己的回忆里写道:”我在由政治家,艺术家,画家,雕塑家,作家和电影家组成的观众前放映并讲解了影片,在场的人除了周恩来外,还有毛泽东的夫人江青及两个名字陌生的人:张春桥和姚文元.电影放映后,气氛相当死板,几乎没有一句评论,没有人开口.周恩来按原计划请我就西方电影的主要流派作一介绍.我竭尽全力来谈意大利,法国,德国电影的倾向,谈同期录音,谈直接电影,在座的男女对所议的问题全然无知,他们在一种令人生怯的寂静中听我讲话.后来我才得知,对周恩来说来,我在这个精心挑选的听众前的议论是至关紧要的.1968年5月的影片及我就此而发的言论被他用来回击江青的理论并且推进年轻的中国电影.”按照这一说法,周恩来邀请伊文思到中国拍片似乎是为了对中国的电影事业有所帮助.这显然是伊文思的又一个错觉.在1970年,江青煞费苦心组织拍摄的舞台艺术纪录片《智取威虎山》和《红灯记》刚刚完成, 尽管她对于影片的要求使拍摄变得异常困难,但克服困难完成后的影片在效果上确实非同一般,上映后很快便赢得了观众的好评. 这使江青感到非常有成就感.lj周恩来让伊文思到中国来拍纪录片,完全不会妨碍江青的工作,江青对非舞台类的纪录片也没有太多的兴趣,这一点已经为历史所证明.伊文思在中国拍片的时间长达两年,江青从来也没有过问有关的事宜,她一直在关心样板戏的舞台纪录片的拍摄.如果周恩来不小心提到了与江青相关的那些电影,即便是在公开的会议上,江青也会当场顶撞.因此,周恩来召开这个以伊文思为主讲的座谈会的目的,可能完全是为了顾全江青的面子,因为当时凡是有关电影的事情都是江青在管.而不是如同伊文思所理解的那样,周恩来要利用这个座谈会同江青进行斗争.当然,也不排除另一种可能,即邀请伊文思拍片一事经过毛泽东的首肯,是”最高统帅”定的调子,因此无论什么人都不能加以干涉,江青也不例外.周恩来的座谈会只不过是一个通报大家知晓这件事的形式.这样就能够比较好地解释为什么像姚文元,张春桥这种与电影无关,但又是在文化大革命中炙手可热的中央文革小组成员,都会来出席①翟建农在他的《红色往事——1966—1976年的中国电影》一书中写道:1973年中央政治局委员接见电影工作会议代表,”当周恩来在发言中提到‟电影太少了‟时,江青竞按耐不住,当众顶撞周恩来.”(北京,台海出版社2001年4月版,第155页.)一36—第3期聂欣如:伊文思纪录片《愚公移山》的拍摄起因这样一个座谈会,听伊文思讲电影流派.伊文思到中国拍纪录片一事显然与文化上的原因无关.同时也与政治斗争无关.从政治上来看,1970年前后,按照毛泽东设想建立起来的革命委员会已经稳定下来,但是并不是没有麻烦,由军人,造反派和解放干部联合领导的地方政府问题越来越多,因此要“整党”,强调党的领导.l加j林彪同时也在1970年的庐山会议上表现出了对于最高权力的觊觎.这些重大的政治事件都同纪录片的制作无关.而且,中国共产党人,不论是“左派”还是”右派”,都没有利用外国媒体的影响来达到内部权力斗争目的的先例.在意识形态上,他们同国际上的哪怕是”左派”仍保持着很大的距离.在邀请伊文思到中国来拍片这件事情上,有一个显而易见的疑点,这就是为什么周恩来会来关心原本不属于他管的有关电影的事情?特别是在文化大革命中,过去的电影大部分都成了被批判的”毒草”,所有与电影有关的人都避之唯恐不及,希望自己离电影越远越好.如果不是这件事情有特别重大的意义的话,很难想像周恩来会亲自过问拍电影的事情.据我的推测,请伊文思和安东尼奥尼到中国拍摄电影的事情很可能同当时中国的外交政策有关.而外交,正是周恩来所管辖的. 1969年,中国和前苏联在意识形态上的冲突开始升级,在两国的边境上发生了一连串的军事摩擦.前苏联在中苏边境上集结了百万大军,这使得中国当时的领导人不能安眠.因为中国的军事力量与前苏联相比显然处于下风,而中国共产党又从来没有忍气吞声的习惯,5O年代的抗美援朝战争便是一例,因此边境的冲突很可能演变成为战争.为了摆脱这种被动的局面,中国共产党开始。
计量电影学视阈下诗意纪录片的美学生成——以伊文思的《桥》《雨》为例
计量电影学视阈下诗意纪录片的美学生成——以伊文思的《桥》《雨》为例计量电影学视阈下诗意纪录片的美学生成——以伊文思的《桥》《雨》为例一、引言随着电影技术的不断发展，电影学领域也出现了越来越多的新兴研究方向。
其中，计量电影学作为一门独特的学科，通过定量的分析方法来研究电影中的各种元素，从而帮助我们理解电影的美学特点和艺术表达。
而在计量电影学的视阈下，纪录片作为一种独特的电影形式，也被赋予了全新的理解与探索。
本文将以中国导演伊文思执导的纪录片《桥》和《雨》为例，探讨计量电影学视阈下诗意纪录片的美学生成。
通过对影片中的画面构图、镜头运用、音乐铺垫等方面进行分析，本文希望能够揭示出伊文思作品中蕴含的诗意美学特点，并探讨这些特点在计量电影学的视阈下的发展。
二、诗意纪录片的美学特点诗意纪录片是一种特殊形式的纪录片，它与传统的故事型纪录片相比，更加注重影像的表达和情感的传递。
在计量电影学的视阈下，诗意纪录片通过独特的美学手法，力图挖掘影像的内在美和情感表达，从而将观众引入到一种独特的艺术领域。
首先，在画面构图方面，诗意纪录片注重通过对画面元素的组织来传递情感和思想。
伊文思的《桥》和《雨》中都有大量精心设计的画面构图，他通过选择特定的拍摄角度、设置符号和意象等手法，创造出了一系列富有诗意的画面。
例如，伊文思在《桥》中通过将桥上的人物与周围的环境巧妙地结合在一起，形成了一种或孤独、或融入的画面效果，同时也渲染了视觉上的宁静与平和；而在《雨》中，他通过对雨水的细致观察和捕捉，将雨水与不同的环境、人物进行关联，创造出了一种意境深邃的画面效果。
其次，在镜头运用方面，诗意纪录片追求镜头的表达与意境的相结合。
伊文思的《桥》和《雨》中，并不是通过长镜头来记录实际的画面，而是通过镜头的移动和切换来传递情感和情绪。
通过快速的剪辑和镜头的跳跃，他创造出一种诗意的旋律感和节奏感，使观众感受到了一种独特的审美和体验。
同时，他还通过运用特殊的拍摄技术，如缓慢镜头、倒放和多重曝光等，进一步增强了作品的诗意氛围。
主观真实地记录世界--纪录片大师尤里斯·伊文思作品探析
主观真实地记录世界--纪录片大师尤里斯伊文思作品探析吴鸶懿
【期刊名称】《艺海》
【年(卷),期】2016(0)6
【摘要】伊文思自小受到家庭的熏陶，24岁决定从事电影专业，伊文思电影纪录片的一生几乎跨越了整个20世纪；纵观伊文思的电影创作可以分为三个时期，即青年创作期、社会主义建设期和战争期；伊文思热爱人民，他的纪录片主题总是人民，他始终和劳苦大众站在一起；伊文思的作品中搬演的情况是比较多的，他强调主观真实的纪录；伊文思认为音乐恰当的使用更能表达影片的目的，但是一定要再现真实的声音。
【总页数】4页(P77-80)
【作者】吴鸶懿
【作者单位】中国人民大学设计艺术学院
【正文语种】中文
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纪录片研究论文.doc
纪录片研究论文纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的。
下面是我推荐给大家的纪录片研究论文，希望大家有所收获。
纪录片研究论文一【摘要】纪录片是在20世纪30年代前后诞生的，它的发展对当今世界起着至关重要的作用。
该文简单阐释了纪录片的起源和基本概念，以及纪录片的发展现状。
【关键词】纪录片；起源；定义；真实性；纪录片的发展纪录片被誉为人类的“生存之镜”。
它是以真实生活为创作素材，以真人真事为变现对象，以不能虚构情节，不能用演员扮演，不能任意改换地点环境，不能变更生活进程为基本特性。
纪录片是一种独特的艺术形式，它是文字、绘画和照相技术等传统手段难以比拟的。
记录片用“声情并茂”的方式为人类记录事件的本质。
把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现于世。
1.纪录片的起源纪录片诞生以后，弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊、伊文思等电影大师对纪录片的起源和发展都做出了不可忽视的贡献。
1.1弗拉哈迪与纪录片的雏形罗伯特弗拉哈迪（1884-1951），在1922年制作出了他的一部电影《北方的纳努克》，他被称为美国的“记录电影之父”。
同时也被作为纪录电影的创始人和鼻祖。
这部电影是电影史上的一个奇迹。
弗拉哈迪将纪实的手法用于拍摄中，体现了一种独特的美学观照，也形成了一种独立的电影类型。
以《北方的纳努克》为例，纪录片具有独特的审美和价值观念。
同时影片是非虚构的搬演。
而非虚构行为的产生需要三个前提条件：①真实的时间②真实的空间③真实的需求。
只有在这三个条件同时具备的情况下，行为的本身才不是虚构的。
这是纪录片形成的首要条件。
其次，弗拉哈迪在拍摄影片过程中做到了深入了解对象。
这种力求表现鲜活对象的方法至今仍为许多人所效仿。
他的拍摄强调画面效果，而不是依靠蒙太奇。
蒙太奇手段在纪录片中的使用经常被指责为“宣传”。
弗拉哈迪凭着直觉，开创了一种相对“纯粹”的叙事方法。
1.2维尔托夫与先锋理论指导下的实验电影吉加维尔托夫（1896-1954）是一个曾被大家长期忽略的早期记录电影探索者。
伊文思对中国纪录片创作的影响
伊文思（John Grierson，1898-1972）是英国著名的纪录片导演、制片人和理论家，被誉为“纪录片之父”。
他的思想和影响在世界范围内都十分深远，对我国纪录片创作也产生了深远的影响。
1.概述我国的纪录片起步较晚，但在20世纪末至21世纪初却迅速发展，其发展与伊文思的影响密不可分。
本文将从伊文思的理论和实践两个方面，探讨其对我国纪录片创作的影响。
2.伊文思的理论对我国纪录片创作的影响伊文思在20世纪20年代提出了“纪实电影运动”的理论，强调纪录片应当具有社会关怀的精神，传递真实的信息，提高人们的社会责任感。
这一理论对我国纪录片创作产生了深远的影响，具体表现在以下几个方面：2.1 让观众了解未知的生活伊文思的理论强调纪录片应当具有社会关怀的精神，这一点在我国纪录片创作中体现得尤为突出。
我国的纪录片导演们鼓足勇气，深入社会底层，用镜头记录下那些普通人平凡的生活。
这些纪录片将观众带入了未知的生活领域，增加了观众对社会的认知度，如《看见》等作品，深受观众喜爱。
2.2 传播社会正能量伊文思强调纪录片应当传递真实的信息，激发观众的社会责任感。
我国的纪录片创作也通过传播社会正能量，引导观众积极思考，并且促进社会的和谐与发展。
例如在一些大自然环境、生态环境受到严重破坏的地方，我国的纪录片制作人都会在镜头里呈现出这些事实，通过这些作品，观众们对于某些社会问题有了更为清晰的认知。
3.伊文思的实践对我国纪录片创作的影响作为纪录片的先驱者，伊文思的实践经验对我国的纪录片创作也产生了重要影响，具体表现在以下几个方面：3.1 镜头语言的创新伊文思在纪实电影运动中推崇镜头语言的创新，这对我国的纪录片导演产生了很大的影响。
他鼓励导演通过镜头、剪辑等手段来表达思想，使得纪录片艺术更加生动、有趣。
我国的纪录片创作在受到这一影响后，开始更多地尝试使用一些创新的镜头语言，使得我国的纪录片创作变得更加多样化。
3.2 独立思考与勇于挑战伊文思的实践强调纪录片导演应当具备独立思考和勇于挑战的精神，这对我国的纪录片制作人也起到了示范作用。
伊文思
第五章尤里斯·伊文思的纪录片创作一、飞翔的荷兰人——尤利斯·伊文思（1898—1989）一位被上帝永久放逐的“飞翔的荷兰人”，被自己的祖国宣布为叛徒，被美国联邦调查局列上黑名单的纪录电影大师——尤里斯·伊文思。
从13岁就开始拍摄电影，有“先锋电影诗人”之美誉。
直到90岁完成令人震惊的封镜之作《风的故事》。
世界哪里燃烧，他就把摄影机投到哪里去，并始终把镜头对准普通的人。
20世纪的世界风云变幻几乎都在他的摄影机镜头里定格，化为影像史诗。
1、少年生活与艺术创作☐1898年，伊文思出生于荷兰一个经营照相业务的商人家庭☐13岁时（1911年）就拍摄了反映家庭生活的影像集《茅屋》2、漫长多产的艺术生命伊文思的纪录电影创作生涯从20世纪20年代后期一直持续到80年代末，60年间拍摄有60多部作品。
3、艺术成就☐伊文思是当之无愧的世界纪录电影大师，他的作品几乎可以组成一部20世纪的世界风云录；☐一些学者，将伊文思和弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊并称为“纪录电影之父”。
二、伊文思的创作历程及创作理念1、创作生涯的三个阶段（1）记录社会生活：20世纪20年代—30年代20年代末，伊文思受先锋电影思潮的影响，拍摄了实验性质的《桥》(1928年)和《雨》(1929年)，被誉为“电影诗人”。
先锋电影：20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。
作为一种影片样式，也有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影。
突出特点是无理性、无情节、无人物性格、注重艺术技巧和探索。
把想象中的运动、节奏、印象极其造型美感作为追求目标，称电影是表现运动与节奏的艺术《雨》表现了这一自然界变化的全过程：从第一滴雨落在地面到倾盆大雨，再到雨过天晴。
雨在风中飘动，画面中的湿雨伞，被雨水冲刷的建筑物，马路上雨水的反光等一连串富于造型美的画面，被巧妙剪辑成一部大自然的视觉交响乐。
计量电影学视阈下诗意纪录片的美学生成——以伊文思的《桥》《雨》为例
计量电影学视阈下诗意纪录片的美学生成——以伊文思的《桥》《雨》为例计量电影学视阈下诗意纪录片的美学生成——以伊文思的《桥》《雨》为例近年来，诗意纪录片作为电影艺术的一种新兴形式，备受瞩目。
诗意纪录片融合了纪录片的真实性和诗意的艺术表达，以独特的方式呈现人类的生活和自然景观。
在计量电影学的视阈下，我们可以进一步探讨诗意纪录片的美学特点以及美学生成的过程。
本文以伊文思的《桥》和《雨》两部作品为例，分析其在诗意纪录片领域中的突出之处。
伊文思是当代纪录片导演中备受赞誉的实验艺术家。
他的作品《桥》和《雨》被广泛认为是诗意纪录片的经典之作。
《桥》以一座古老的石桥为中心，通过纵深镜头展现了桥上桥下的交织景象，同时呈现了桥梁下一系列令人深思的故事。
《雨》则以雨滴为主题，通过细致的观察和抽象的构图，传达出雨的美感和神秘感。
两部作品都注重对影像的感知和视觉细节的处理，通过镜头语言和音乐的结合，使观众感受到一种诗意的意境。
在伊文思的作品中，我们可以发现一种独特的美学生成的过程。
首先，他采用了非线性的叙述结构，通过图像和声音的碎片化组合，打破了传统纪录片的叙事限制，营造了一种既真实又抽象的氛围。
在《桥》中，伊文思将桥梁上桥下的不同场景进行快速切换，使观众产生一种身临其境的感受。
而在《雨》中，他通过使用不同速度和角度的镜头拍摄雨滴，呈现出一种梦幻般的美感。
其次，伊文思注重影像的节奏感和音乐的运用。
在《桥》中，他采用了快速剪辑和交叉混合的手法，使画面的节奏感更加强烈，同时与背景音乐形成和谐的共振。
在《雨》中，他选择了悠扬的音乐，使观众感受到雨水的柔和与舒缓，增加了观影的情感共鸣。
此外，伊文思的作品还注重对影像美学的表达。
他运用了丰富的摄影手法，如运动镜头、慢动作和特写等，使影像更具有艺术感和表现力。
在《桥》和《雨》中，伊文思巧妙运用了对焦和景深的变化，使画面的细节更加丰富和立体。
他还注重对光影和色彩的运用，通过调整色调和对比度，创造出一种独特的视觉美感。
《论纪录片的分类》王迟
纪录片是一个开放性的领域，可以包容多种不同的形式、风格、方法和技巧。
从尤里斯•伊文思的《桥》(1928)、约翰•格里尔逊的《漂网渔船》(1929)，到弗雷德里克•怀斯曼的《法律与秩序》(1969)、麦克•摩尔的《罗杰与我》(1989)以及最近的以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》（2008），这些作品同为纪录片，形态却判然有别。
尽管特定的时期、特定的创作群体遵循某种特定的原则、标准或者惯例的情形并不鲜见，但要找到适用于所有的纪录片的形式准则却几乎是不可能。
纪录片这个概念正如派翠西亚•汉普所说，“就像是一把破旧的大伞，罩着伞下的各色人等。
”（1）单纯就形式层面来说，我们甚至无法确认纪录片与剧情片的明确边界。
很大程度上这是因为从“纪录片之父”罗伯特•弗拉哈迪开始，纪录片与剧情片在形式、技巧方面的相互借鉴就从未停止，而这种趋势在近年来表现得更为明显。
我们很难想象哪一种形式技巧为纪录片或剧情片所专有。
从这个意义上说，纪录片与剧情片之间的边界是极其模糊的。
这也是为什么比尔•尼克尔斯将自己94年的纪录片专著命名为《模糊的边界》（Blurre d Bounda ries）的原因。
（2）纪录片形式、方法上的这种灵活性使得纪录片的定义变得非常困难。
张雅欣教授在《纪录片不需强行定义》一文中，将人们对于纪录片的定义与人类对于“美”的定义过程进行类比，凸显了其间的曲折与困境。
（3）其文中的一个基本观点是目前我们还没有足够能力为纪录片提出一个完整的定义。
与张雅欣的论证方法类似，美国学者卡尔•普兰廷加在其专著《非虚构电影的修辞与表达》中借鉴有关学者对于“艺术”的命名方式，提出纪录片和艺术一样，无法以传统的方式进行定义，因为无论对于纪录片还是艺术，我们都无法归纳、总结出某种所有作品共同具备的特征或属性。
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伊文思的《桥》被视为欧洲先锋派的代表作，影片突出的展示了先锋派对影片形式而非内容的追求。
影片展示了伊文思娴熟的构图、剪辑技巧，体现出伊文思对镜头表现力的追求。
鹿特丹玛斯河上的一座升降铁路桥在伊文思的镜头中体现出了运动的美感和钢铁的力量感。
一战爆发后，现实主义艺术遭受打击，艺术家门开始对现实持悲观态度，不少艺术家转而追求艺术形式的美。
在这样的时代潮流中，先锋派应运而生。
作为先锋派的作品，内容的选择自然要以形式上的美为标准。
在伊文思的早期作品《桥》和《雨》中，这种倾向体现的淋漓尽致。
在这两部电影之后，伊文思放弃了单纯追求形式美的创作取向，重新回到现实，关注社会变化和发展，关注工人运动，关注抗击法西斯的战争，关注第三世界国家的民族独立。
在他60多年的拍摄生涯中，伊文思留下了大量优秀的现实主义作品。
而《桥》和《雨》两部电影，标志着伊文思电影技巧的成熟，他日后拍摄的现实主义作品中，仍可以清晰地看出伊文思电影的形式美感。
在影片《桥》中，伊文思娴熟的运用镜头的表现力，画面的剪辑也体现出伊文思天才的创造力。
这部只有15分钟的电影共有155个镜头，平均6秒钟就有一个镜头切换，在流畅的镜头切换中，不同景别、不同角度、不同内容来回穿插，形成一种音乐般的节奏感。
伊文思拍摄这部电影用了3个月的时间，他几乎在所有他能够站立的地方都拍摄了影像，在离大桥几十米的地方拍摄大桥的全景，在大桥的轨道上拍摄火车驶过的情境，在桥塔的钢架上俯拍大桥的全景，在火车上拍摄两边景物和大桥，在桥面上拍摄桥下的河流和马路，在桥墩上仰拍大桥的桥身……不同的角度形成了伊文思电影丰富的表现力。
影片的主角是桥，但是伊文思巧妙的拍摄了火车，以增强影片的力量感和速度感。
影片用冈斯在《车轮》中拍摄火车车轮的技巧展现火车的力量，影片共有
7处车轮的特写镜头，还有6个拍摄火车车厢的连接处的镜头，火车行进中喷出的蒸汽（13处）也成为体现火车力量的标志。
用拍摄后飞速后退的地面（7处）与铁轨体现火车的速度。
在表现大桥时，用钢架（5处）、齿轮（9处）和钢缆（7处）的特写来表现大桥的力量感。
升降桥的运动是影片的主要内容，影片用了12个镜头来表现。
另外，仪表（10处）和工人（11处）的镜头表现了大桥的精密与技术的先进。
火车驶过大桥的蒙太奇镜头是影片最具表现力的桥段，两种力量的代表在短短几秒钟之内完成了对技术与钢铁力量的诠释，影片在这几秒内达到高潮。
伊文思独具匠心的使用了3个倒转镜头，90°甚至将近180°扭转的摄像机拍摄初的画面具有将大桥和公路变得鲜活起来。
在影片中，一群鸟从大桥飞向河面的镜头是伊文思好不容易捕捉到的，这一镜头与180°倒转的镜头连用，对影片厚重有力的基调来一个轻松的调节，同时也是的影片具有了灵动感。
伊文思对形式美的追求在《雨》中达到了高峰，但是《桥》作为伊文思的第一部正是作品，代表了伊文思的创作风格，在电影史上具有重要的意义。