90年代乡土诗发生的轨迹及诗学变化

地域特色也日渐明晰。如曹宇翔的《家园》、高 凯 的《没 盐 的 时 候》、耿 翔 的《黄 土 大 道》、李 自 国 的 “盐场诗”及柏铭久的“峡江诗”等都体现了这时期 乡土诗地域特色。高凯在诗中悲吟：“细细想来/没 盐的时候/生活有种淡淡的苦涩/那个时代也一样缺 盐”。同样写盐，李自国笔下的盐是历史记忆的凝结 物和象征体，通过对古盐文化和祖辈记忆的追慕， 将盐与生命联系起来，从盐这一客观物象中看到生 命之光。用一句话来形容，则可名为“悠然回望，何 人不起故园情”，是 20 世纪 90 年代乡土诗的回望 阶段，诗学上体现对 80 年代中后期讲求现代断裂 猎 奇 炫 怪 诗 风 的 切 割 ，陌 生 化 语 言 被 抛 弃 ，亲 切 感 伤成为一种风尚。
20 世纪 90 年代初的农事诗创作是十分繁 盛 的。燎原刊发于 《诗歌报》1990·1-2 期合刊的论文 《孪生的麦地之子》 将海子与骆一禾的麦地诗做专 论，探讨他们麦地诗的启示，指出“众多诗人苦苦寻 找而由海子最先发现的，舒展当代中国诗歌的基 点—— —麦地或农业，既是中华民族的生命根系，又是 当代中国青年诗人精神家园的象征。由这个词延伸 开去的村庄、人民、镰刀、马匹、瓷碗、树木、河流、汗 水……的意象系列，几乎囊括了中华民族本质的历 史流程和现时的心理情感，从而成为中国人的心理
现代乡土诗的概念也许并不成立。即便上世纪 30 年代艾青的 《大堰河—— —我的保姆》、《雪落在中 国的土地上》、《我爱这土地》，臧克家的《难民》、《老 马》等也因地域色彩和风俗画面的稀少，将颇具民族 文化色彩的民俗当落后的东西来看，乡土诗没有从 现实、现代诗风的拉锯中剥离、凸现出来，至多能称 有现实主义倾向的农村诗。“新乡土诗”也讲新乡土， 基本是新城市农家子弟对家园丧失的悲吟，类似李 自国诗集名“深埋记忆的挽歌”。所以乡土诗真正崛 起就留待 90 年代初，一个诗人沉默，内心凄恻的时 期。诗人借着乡土的月色，潜回梦想的家园。
向，是人类生命永恒的家园，是精神处于悬置状态的 现代人类对劳动者与大自然的化合状态中呈现出的 健康、朴素美德的追取，是以两栖人为代表的中国文 化社会在自己多重规范的生存空间无法忍受与兑付 生命的情感时，对朴素、清贫、真诚、健康美德的回 溯。”③萧元在评“新乡土诗”的核心概念时认为“，‘两 栖人’与其说是一种新的美学概念或原则的提出，不 如说是一种特殊生存状态的把握，是在现代化思潮导 致本质缺少和本体论中心丧失的情况下，诗人试图恢 复事物、世界以及人类适当位置的初步尝试”“，‘两栖 人’是在城市与农村、现代主义与原始主义的二元对 立中主体性消失的产物。”④
在 20 世纪 90 年代，主要诗歌刊物《诗刊》、《星 星》、《诗歌报》、《诗神》等，以相当篇幅推出一些有地 方色彩（异域情调）和风俗画面的诗歌，使地域作为 一种视野隆起，风俗作为一种审美追求和文化符码 引起更多关注。耿翔、李自国、高凯、叶舟、曾鸣等以 地域抒写和风俗描画建立了乡土诗的审美境地。其 中，耿翔的陕北民俗诗，李自国的“盐场诗”，高凯、叶 舟的陇东诗，曾鸣的蜀地诗等是佼佼者。这种地域写 作甚至贯穿 90 年代。那么何以会出现这么大范围的 全国性乡土诗写作高潮？其自身审美和诗境如何？
1996 年后，随着基层诗人加入乡土诗的创作， 乡土基层的黑暗腐败和不公被公之于众。乡土诗人 “ 关 注 现 实 ，针 砭 时 弊 ”，乡 土 诗 也 偏 离 了 温 柔 敦 厚 诗学传统，是乡土诗现实主义深化阶段，具有悲凉、 感伤的美学风格。举凡财政负担、假种子坑农、贫穷 辍学、侵吞土地等基层农村悲剧在乡土诗中都得到 体现。诚如茅盾所言，“单有了特殊的风土人情的描 写 ，只 不 过 像 一 幅 异 域 的 图 画 ，虽 能 引 起 我 们 的 惊 异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊 的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共通的 对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作 者 ，能 给 我 们 以 前 者 ；必 须 是 一 个 具 有 一 定 世 界 观 与人生观的作者方能把后者作为主要的一点给予 了我们。”⑥乡人对于运命的挣扎，深深刺痛了农家 子弟的心，也深深地刻印入他们乡土诗中。
“德国哲学家和美学家叔本华曾制订了一张诗 歌体制级别表，将各种基本文体按等级分类，依次 是：歌谣，田园诗，长篇小说，史诗和戏剧。叔本华这 样分类的依据，是各种文体表现主观理想的程度。叔 本华认为，戏剧最为客观，而田园诗则最接近纯诗， 最为主观。但是，在中外诗歌理论中，田园诗最主要 的特征是因为不满现实而产生的对古代单纯简朴生 活的幻想，是对现实的回避态度，并不是主观理想。” ⑩一些诗人产生回到民间的想法，作为对主流意识形 态国家神话破产后现代性理想幻灭的回避，一些诗 人本身地处乡土田园腹地，以风俗民情为审美对象。 对“风俗画”、“风情画”和“风景画”如痴如醉的描绘， 容易使人注意到作家对传统文化规范的认同和对一 种静态文化失落的哀叹惋惜之情。有论者认为“风俗 画的描绘以及由此带来的地方色彩，是乡土小说公 认的艺术成就。所谓风俗，无非是某一特定地区由文 化传统和习惯，以及社会和地理环境所决定的群体 思维方式、生活方式和生存状态的体现。描绘风俗，
严格说来，这群诗人对“新乡土诗”诗学概念的界 定也经历了一个由宽泛到紧缩，由表及里的过程。“我 们在 1987 年 4 月提出新乡土诗概念的初衷是新乡土 诗的题材范围应该包括乡村、城市、海洋甚至一切人 类有可能活动的地方，即人类宇宙大精神下的生态环 境”，主张“用先进的艺术手法反映处于这一环境中的 人类的生存状况、精神状态以及艰苦斗争的心路历 程，反映大时代背景对生存空间和人文空间的有形无 形的压力，切入人类生存状态和精神家园的内核，与 仅仅只是讴歌乡村风景、风土人情、乡村作物如棉花、 水稻、麦子、向日葵有着根本的区别。”①1992 年春，陈 惠芳在一篇短文中对新乡土诗的特征作了强调：“新 乡土诗的题材指向……是人类生存的整个环境。歌 咏家园，是新乡土的永恒对象。而家园包括乡野和城 市。”②1998 年结集的《新乡土诗派作品选》明确打出 “两栖人”和“精神家园”这两个核心概念。“所谓两栖 人，就是侨居在城市的农民子孙，他们的父辈或祖辈 仍生存在城市之外的村庄。所谓精神家园，是指人类 生命永恒的家园，是现在时态的人类依据自己的生命 需求筑造出的一种精神模型。”“新乡土诗的本质指
文化回望也是这时期乡土诗的一种趋向。李跃 的《炊烟是一种文化》将许多诗人共有的对古典文化 的“乡愁”最早说出，使乡土诗由“自然乡愁”进到“文 化乡愁”、“精神乡愁”，拓宽了乡土诗的表现领域。
经历 90 年代初的阵痛和弥合，乡土诗人心态 变得稍微平和，在自然乡土田园的浸润和淘洗下， 乡 土 诗 更 精 致 、圆 润 ，由 琐 碎 的 铺 陈 竞 繁 向 有 选 择 的营造田园诗美过渡，构筑乡土诗的审美殿堂。田 园、乡土显现了它消解历史和日常悲剧意识的魔 力，诗歌来源取自传统诗学审美，呈“整合”态势，表 现 手 法 为“ 隐 现 ”，强 化 民 俗 风 情 在 诗 歌 中 的 意 味 ， 艺术上由“内化”（以心观物）向“内省”（以物观物）， 由“诗性”茫然，到“诗性”自觉，由一种诗歌题材完 成了美学价值转换。
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筅
90 年代乡土诗发生的轨迹及诗学变化
□周建军（中央民族大学， 北京 100081）
关键词：“新乡土诗” 地域隆起 民俗文化 审美风格 摘 要：本文简要梳理自“新乡土诗”到 20 世纪 90 年代乡土诗在诗学追求、表现内涵及美学风格上的变化，认为，20 世纪 90 年代乡土诗有一个诗学转向、表现手法变化和美学风格生成的过程，是历史与现实双重挤压的结果，也因现实困 境而致风格变化；民俗再现与意象体系对地域文化和诗人精神揭示起关键作用；纯化、唯美、现实悲凉等是乡土诗审美风 尚的重要因素，民俗浮现带来了地域隆起的文化意义。
054 2009 . 9
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之根。”⑤表述里有两”的重新发现。前者不同于以往主流意识形态国家 寓言神话对人民、镰刀语词的界定和理解，后者是现 代化受挫后家园疗伤情结在起作用。
发端于 1987 年的所谓“新乡土诗”在 90 年代 初（1990 -1992）并 没 有 产 生 较 大 影 响 ，但 乡 土 诗 却 奇迹般盛行起来。流行于诗坛的主要有两类乡土 诗 ：一 是 以 年 轻 诗 人 为 主 的 来 自 农 村 的“ 新 市 民 ”， 在城市挤压和不适时，深感历史与现实的焦灼、惶 惑，并以此成为诗歌的主题。他们摭拾、罗列乡土名 词 ，作 为 一 种 表 意 系 统 和 象 征 体 系 ，主 题 与 农 事 关 系 不 大 ，有 现 代 感 的 切 入 ，诗 行 较 短 ，一 般 格 局 不 大，往往评价不高；另一类则有较深农村生活体验， 与农村关系密切，特别是有“文革”农村痛苦、饥饿 记忆的诗人，往往以童年受难记忆还原历史陈迹， 叙事与抒情并重。前者语言上呈陌生化、现代感与 焦灼感，诗行凌乱，诗思跳脱；后者深挚、感伤，呈悲 凉沧桑的美学品格。
这种诗最早可以追溯到 1994 年《诗刊》刊发的 诗人张玉坤的《不许告状的农民》，祝凤鸣的《夏日， 乡村师范》，白连春的《缺口》、《青菜》，万剑平的《农 民负担》，朱胜国的《白条》、《假种子》，刘大兴的《乡 村干部》等等，都以沉痛的笔触，深入生活，暴露农村 基层不公甚至荒谬的现象，揭示困境，引发关注，寻 求解决途径。乡土诗具有了悲凉感伤的审美风格，赢 得新诗诞生以来少有的深度。
2009 . 9 055
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给《中国新文学大系·小说二集》作序时正式提出了 “乡土文学”这一概念，比茅盾对“乡土文学”的概括 提早不到一年。⑧由此不难看出，“从周作人、王伯祥 到鲁迅对乡土小说最初概念的阈定（即从 20 年代初 到 1935 年），基本认同于乡土小说世界性的母题的 理论概括，即把‘地方色彩’（‘异域情调’）和‘风俗画 面’作为其最基本的手段和风格。”⑨
纵览“新乡土诗派”作品，这种尴尬的“两栖”境 地带给他们的是惶惑与挤压，是千辛万苦挣扎努力 换来的价值疑惑和空荡感。整体而言，发端于江堤、 彭国梁、陈惠芳的“新乡土诗”是历史与现实、城市与 农村、反叛传统与认同传统的矛盾胶合体，是新市民 对农村“精神原乡”的深情回望。