歌词意象的选择和运用上

歌词意象的选择和运用(上)从意象的选择来看，诗同词有许多共同性，比如都要求意象的新颖、形象，富于寓义性。

但由于诗同词的艺术特征及审美效应的差异，二者又不完全一样，歌词意象不同于诗的地方主要表现为——诗求意象新颖离奇，反俗避熟词求意象俗中生新，熟里见巧新颖独创是一切艺术生命之光彩、魅力之源泉，诗家语最忌俗、熟二字。

刘熙载曾明确提出：“诗要避俗，更要避熟。

”所谓“俗”指其粗俗，庸俗，与“雅”相对。

严羽说：“学诗先除五俗，一日俗体，二日俗意，三曰俗句，四日俗字，五日俗韵。

”它是造成诗歌创作中浅俗化、平庸化的重要原因。

所谓“熟”，指其司空见惯、屡见不鲜。

“熟”与“新”相对，所取意象，所立寓意，皆千篇一律，了无新意，这是诗歌创作中公式化，概念化的病根。

为了避俗，诗家语特别注重选词炼字，凡俗字俚语轻易不入诗中；为了避“熟”，又有“远取譬”之说，要求喻体与被喻体之间的距离越远越好。

对于“俗”、“熟”二字，词家的观点不同于诗家。

“俗”、“熟”二字本有两面性，庸俗、鄙俗、陋俗、粗俗，固然为艺术所鄙弃；但世俗、浅俗、俚俗、凡俗，却具有平民化品格，更切近市井大众口味。

至于“熟”同新也是辩证关系可以相互依存，彼此转化。

元人方回指出：“熟而不新则腐烂，新而不熟则生涩。

”唯有做到“熟而新，新而熟，可百世不朽。

”歌词的根基原在于民众百姓之中，不可能完全脱俗、脱熟，只有取自于现实生活、贴近民众心理的意象，才能引起听众的关注心、亲切感，快速激发他们的联想。

歌词意象应当像个“熟悉的陌生人，”所谓“熟悉”，是指它贴近现实，为人们生活中所常听常见；所谓“陌生”是指其鲜活难得，出入意表，在同类艺术作品中很少见到。

“熟悉”使它同我们的心理距离拉近，感到亲切实在；“陌生”又使人产生新鲜感，趣味性。

试看：“童年是一个冻柿子／想起来就馋得慌”——苏柳《我的童年在北方》心和大海拧了好多扣／就像开了锅的玉米粥。

——张藜《拖网的古船没快舟》“冻柿子”、“玉米粥”都是生活中“俗”而又“熟”的物象，很少登上诗歌的大雅之堂，然而用在这里却新颖脱俗，合情合理。

因为“我的童年在北方”，北方的“冻柿子”又凉又甜又脆，对孩子来说无疑是冬天最大众化的美食，以此来回忆童年，极其符合孩子的心态。

用大海形容心潮起伏并不新鲜，用“开了锅的玉米粥”稠呼呼地沸滚发烫，则活画出心潮澎湃的热烈情状。

罗丹说：“所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上，能够发现出美来。

”这番话若用在歌词意象的创作上，大概就是指这种“陈中生新，熟中见巧”的本领吧。

歌词意象陈中出新，熟里见巧的方法，大致有三种：(一)调整意象同语境之间的审美距离，不即不离，恰到好处，这可算是“旧物移新址”。

生活中的任何事一般只有三种情况，必然——可能——偶然。

必然的事，人们习以为常，审美距离过近，缺乏新鲜感；完全偶然的事，纯属巧合，审美距离太远，人们也不大关心；唯有间于必然偶然之间“可能”发生的事，才能同人保持恰当的心理距离，引起人们关注的兴趣。

意象同语境的关系也是如此。

二者的搭配必须处于一种不即不离，不生不熟之中方能产生奇效。

所谓“语境”，是指特定语言的背景或使用环境。

同一意象，在不同语境中展示的内涵和艺术功能是全然不同的。

一只“蝴蝶”在花丛中出现，它的含义仅止于春天景色的美丽，人们司空见惯，引不起审美注意；而一旦飞进“窗口”，就产生了奇特的新鲜感。

同是“窗口”倘若写一只海鸥飞进，则又过于偶然，难以产生切近感。

意象同语境关系，实际上也是意象之间的一种优化组合。

它的魅力主要在于打破人们惯常的思维方式，迫使他(她)调动想象机制，寻找新的意象之间的联结纽带，进行艺术的再创造。

试看石顺义《黄河源头》的开端：黄河源头在哪里／在牧马汉子的酒壶里／黄河源头在哪里／在扦毡姑娘的歌喉里……在昨日发黄的史书里……按常规思维方式，“黄河源头在哪里?”人们一定会很快想到，在遥远的青海高原，或者浪漫一些，想到唐人诗句“黄河之水天上来”，“黄河远上白云间”，而万万想不到偌大的黄河源头，却会跑到一把小小的“酒壶”里，出自于姑娘的“歌喉里”，乃至发黄的“史书”里。

正是这“意料之外”，引起人对它是否合乎情理的思考。

当然，这种思考应当是捷便的、顺利的，(歌曲的一次性打动听者的审美效应，不允许这种思考过于艰深费时。

)“牧马汉子的酒壶”、“扦毡姑娘的歌喉”，正是青海高原的典型景象，至于“昨日发黄的史书”既可同黄河古老悠久的历史沟通，也可同古人的许多诗句相联，更耐人寻味。

语境除了词语同意象之间的关系外，有时还涉及到更为广阔的社会生活领域，同特定的历史环境、时代背景有密切联系，这可说是一种“大语境”。

调整这类语境对于一些战斗性歌曲的创作相当重要。

例如《我们走在大路上》(劫夫词)“大路”这一意象似乎很平凡普通，但若同其所处的“大语境”结合，其含义就很不寻常。

60年代初我国灾荒连年，国外反动势力联合****，这种历史环境赋于“大路”以特定的寓义，它仿佛宣告：中国并没有“山穷水尽”，革命的前途是光明的，前进的大道是宽广的，它唱出了中国人民的志气和信心。

由此可见，歌词意象的选取，并不全在于追新逐奇，关键是安置好意象的位置，处理好它同语境的关系，那么即便是极为寻常的意象，也能焕发出不寻常的光彩。

(二)开掘意象同寓义对象之间的新型联系，赋予意象全新的寓义，这可以称之为“旧瓶装新酒”。

雪莱在《诗辩》中曾说：“诗的语言所揭示的是还没有任何人觉察的事物之关系”。

歌词要在平凡的意象中发掘出超常的寓义，这就是古人所说的“立意”。

立意有大有小，大者笼罩全篇，即今之所谓主题；小者则指一句话一个意象的寓义。

在歌词中这二者经常兼有之。

比如说“女人不是月亮”，这“月亮”的寓义中，既是贯串全篇的主旨，又是意象的寓义。

《红楼梦》第三十七回作者假托薛宝钗之口曾说：“诗固然怕说熟话，然也不可过于求生，头一件，只要立意清新，措词就不俗了。

”这主要依赖于意象同它要说明的对象之间巧妙的搭配。

试看张藜《命运不是辘轳》：……女人不是水／男人不是缸／命运不是辘轳／把那井绳，缠在自己身上。

……女人不是泥／男人不是筐／命运不是辘轳／要挣断井绳，牛铃摇春光。

孤立看，词中的意象都很平凡，水、缸、泥、筐、辘轳、井绳、牛铃全是农家寻常之物，既熟且俗，然而，一旦同它的对象搭配后，就顿时焕发出眩目的光彩。

谁见过用不值钱的“泥”来比喻女人?用缸和筐来比男人?贾宝玉倒是用“水”比过女人，但那是赞美女子的清纯，是褒义；而这里的“水”用的是反意，喻指女子的任人摆布，如缸中之水，筐里之泥，只能依附于男子。

以“辘轳”和“井绳”来比命运束缚也很新鲜贴切：“辘轳”单调、呆板、笨拙，完全受人操纵；井绳顽固、结实，又陈旧，同习惯势力、陈腐观念对人的禁锢极其相象。

最后一句更为别致，人们习惯于花红柳绿来形容“春光”，这里用“牛铃”已多了几分乡野气息，再一“摇”正巧合春光荡漾之意趣。

古人云“化腐朽为神奇，”大约正是这种本领。

挖掘意象的新寓义，对于歌词创作十分重要。

由于歌词的大众化，通俗化品格，常常迫使词作家拥挤在某一堆意象群间，难以脱身。

比如写中国，似乎唯有“长城”、“黄河”最恰当，写思乡总难离开“月亮”，很容易沦入公式化、一般化。

摆脱这种困境的办法，除了寻找新意象外，就需在发掘意象的新寓义上予以突破。

我们来看看下面这首《爱的月光、情的星光》(李春华词)：很大很大的月亮，总是温柔又安详／很小很小的星星总是天真又明亮／月亮虽大，并不傲视星星／星星虽小也不惧怕月亮／噢，爱的月光／噢，情的星光。

独一无二的月亮，总是抚爱着星星／成群成串的星星。

总是环抱着月亮／月亮虽美，从不歧视星星／星星虽多，也不孤立月亮／噢，爱的月光，噢，情的星光。

月与星是诗歌中最为常见的意象，几乎全都同爱情相关。

这首词乍一听题目，以为又落俗套，细听其词，方知它的寓意远远超出了情爱，勾画出一种人与人之间亲昵理想的关系：不以大小众寡来倚强凌弱；也不因形貌美丑，各倚所长，互相歧视。

这种关系可以使人联想到地位身份相异的上下级之间，领袖与群众之间，朋友之间……应有的处世之道。

(三)突破意象使用中的常规模式和传统格局，改变人们习惯的心理定势，这叫做“旧貌换新颜”。

许多意象在文艺作品中出现时，往往形成了一种稳态化的模式，其表现形态、寓义内涵，情感色调、语境搭配都具有一定的持衡性，甚至带有某种约定俗成性，从而使人们在欣赏时也形成了一种习惯性的期待心理，(所谓“语感”即其一种)。

这种习惯性的心理定势虽有助于人们迅捷、自然地索解诗歌底蕴，增添审美乐趣，但它的负面作用也不容忽视。

对审美主体来说，它是一种惰性，囿于传统化的阐释，在陈旧的审美轨道上漫步；对创作主体来说，这是一种公式化、概念化的陷阱。

要作者越过陷阱，使读者、听者迈出旧轨，就必须别出心裁，另辟蹊径。

这一点对歌词意象更为重要，因为诗还可以注目于意象本身的花样翻新，寻找一些人所罕用的新意象，而词却需在人们熟悉的意象中，发掘新意，改头换面。

就好像，诗人可以不断寻找时髦新装打扮自己，词人却要靠几件现成衣服在穿戴匹配上下功夫。

意象模式格局的改变可以采用多种方法：虚实互补，动静转化，冷热交替，本末倒置，巨细错位，远近变异等。

例如“太阳”是诗歌中司空见惯的意象，它的模式总是高挂天空，俯照大地，早已定型化成了某种神圣的象征。

然而一曲《喊太阳》(李跃霞词)却别有新意：“一嗓子喊出个红太阳，和咱一块去赶麦浪。

”“红太阳”一下从天上落到人间，成了割麦人的亲昵朋友，充分表现出庄稼人丰收的喜悦和豪迈。

在《抱一抱太阳》(曹文立词)里，太阳又由大变小：“我想抱一抱太阳，让她听听欢歌／让她闻闻芬芳……”简直成了怀中的婴儿，如此宝贝亲昵。

而在张藜的“太阳掏洞也要织它那条线”，(《山不转水转》)本是万物之父、无所不能的太阳，在这里却只能靠“掏洞”、“织线”来射出它的光源，崇高变成了渺小，神圣化作了平凡，然而，这更显示出它的执著坚毅，用来说明世上没有克服不了的困难，更有说服力。

意象模式格局的改变，其实是艺术辩证法的体现。

生活中许多事本来就是对立统一的。

尤其是人的情志因素渗入后，往往改变了事物的原貌，无生命可以灵气充盈，静止物可以流动飞扬，庞然巨物瞬时渺小，万里之途近于咫尺，所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端。

”因此意象模式格局的改变要服从于情感的需要，要同作品的总体情调保持一致，否则就会给人不伦不类的怪异感。

比如有一首电影《南京大屠杀》的尾声曲，其中竟有“见到月亮亲个嘴，见到太阳问声好”这样的词语，同影片的情调很不谐调。

应当指出：熟中生新，在一定程度上，比标新立异更难。

刘勰说：“意翻空而易奇，言证实而难巧。

”刘熙载说：“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。