近现代山水画史上的几幅佳作

近现代山水画史上的几幅佳作
二十世纪上半叶的山水画坛，高手辈出，大家林立。

二十世纪山水画的发展，一方面肇始于清初四王画派或谓正统画派绵延传承的过程之中，另一方面，亦肇始于反思、反拨四王画派陈陈相因的浪潮之中。

崇尚四僧，尤其是崇尚石涛绘画的潮流的涌现，正体现了二十世纪上半叶一批山水画家试图改变正统画派程式化倾向日甚一日的努力。

张大千、张善子、郑午昌、唐云、傅抱石等一大批名垂画史的大家，都是在画宗石涛的热潮之中涌现出来的名手。

尤其是张大千，非但在师学四僧的画学思潮中开风气之先，并且他那些临仿石涛、以假乱真的故事，亦已为世人熟知，而他最终弃学石涛而上探高古精深的唐宋画学传统，则又是我们将在下文中谈及的话题。

在这里首先要绍介的，是另一位师法石涛而另辟蹊径的天才画家——傅抱石。

傅抱石之学石涛，不但体现在他的艺术创造中，如他借石涛“万点恶墨”创成石破天惊的“抱石皴”法；还体现在他的理论研究中，如自1935－1937年，他曾在日本和国内分别编纂发表了《苦瓜和尚年谱》《石涛丛考》《大涤子题画诗跋校补》《石涛画论之研究》《石涛生卒考》等一系列文章，详尽研究了有关石涛生平的种种史料；甚至体现在他更名“抱石”的佚事中，抱石所抱之“石”，即清湘大涤子也。

傅抱石画山水，素喜于若皮纸等表面粗糙的纸张上纵横涂抹，在水墨淋漓中求苍茫浑厚，绝去正统派以淡墨干积表现山石层层深厚、错综复杂的结构与质量感，一任情绪的恣肆和天才的发越，凭借“往往醉后”的酒神情怀，傅抱石将传统水墨山水画推向了一个“无法无天”的极致。

其大幅作品《东山报捷》是体现傅氏此种画风的代表作之一。

此画属山水画与人物画的合成品，亦属傅抱石中国画创作的典型面目。

画面背景中的树木，乃标准的横涂纵抹的抱石家法，于一片墨色氤氲中复以燥润互用的笔法挥写枝干，令大面积的泼墨产生湿到极致而又特具笔致精微的微妙效果，正所谓“干裂秋风，润含春雨”者是也。

需要略加说明的是傅抱石独特的人物画风。

傅氏所作人物，宗法顾恺之，力追魏晋人物画风的高古，造型古拙奇岸而佐以元明文人画率意松秀的笔调，行笔若春蚕吐丝而又信手拈来，古意盎然而随意潇洒已极。

《东山报捷》图中人物的造型衣纹画法皆恰如其分地体现了傅氏人物画的这种特色，作者在不经意间，业已生动地刻划出了谢安闻听淝水大捷时努力地克制自己情绪时的泰然自若神态。

傅抱石山水师石涛、人物法魏晋的故实，从一个侧面反映了在现代展览、出版事业空前发展的二十世纪，画家凭借前人所难以想像的条件和创造意识重新整合传统资源并别开生面的特色。

这一特色，如前所述，同样鲜明地体现在弃学石涛，转师唐宋的张大千身上。

二十世纪三四十年代，中国画坛曾发生过一股大规模的师法宋元乃至追踪晋唐的浪潮。

南方画坛如吴湖帆、贺天健、郑午昌、张石园、殷梓湘等一大批山水画名家，皆由过去的师法四王、文沈、唐仇开始上溯董巨、李郭、刘李马夏及赵孟頫\、王蒙、吴镇、黄公望，南方山水画的风气，为之大变。

在这些有着相似追求的画家之中，被徐悲鸿奉为“五百年来一人”的张大千，则称得上是走得最深最远的一位。

由师石涛转师宋元，尽窥传世范宽、李郭、董巨及孙位、周文矩、宋徽宗、王蒙的剧迹，张大千的手笔，得以尽脱往日旧学。

然而最难能可贵的，是他于1940年代初期与谢稚柳等西渡流沙，临摹敦煌石窟中六朝隋唐的壁画，张大千的画风自此也为之一新。

其画人物、山水、花鸟，开始转向唐以前水墨尚未兴起时以丹青钩填为主的中国画高华而古老的传统。

张大千敦煌之行后的创作轰动了全国，他不但以一己之力令千五百年前的敦煌壁画在画史上的价值得到重新认识，也把人们的目光带向更辽远也更为壮阔的上古时代，还填平了近千年间
横亘在人们观念中的文人画与画工画的“天堑”。

晋唐时重彩中国画传统在二十世纪的重兴，令一度以为国画在色彩、造型上无力与西画争衡的论者哑然失语。

巨幅《碧嶂白云》图便是大千自敦煌归来后居青城山时创作的杰构。

当是时也，张氏闲居青城山昭觉寺中作画，寺中场地宽绰，大千以巨案相接，多创作大幅巨作。

近人叶浅予时与张相过从，于《浅予论画》中记之甚详。

是时的张大千，已日益放弃早年师法的石涛传统，而于董巨、李郭诸家浸淫日深，并在长期居游峨眉、青城等巴山蜀水的过程中创成了自己独特的造型、笔墨风格，又兼得敦煌丹青千壁的滋养，其水墨沉郁、色彩华美的风格已日臻成熟。

画中山峰夹岸耸峙，一带江水穿行其间，一派典型的巴蜀山水面貌。

此种体貌，在张氏晚年的巨作《长江万里》图卷中，仍被作为构成画面的重要原素，曲折地反映了定居海外的张大千晚年乡思之情。

全画林木山石，分明有石涛、董源、巨然、郭熙的影子，但却都已被融入了不古不今而个性鲜明大千家法，尤其是画面青绿重彩的设色，沉雄绚丽，令晋唐时曾主宰中国画坛的著色画法，一时间重开生面。

1930－40年代南北画坛众多山水画家，无论首先接触的是四王抑或是四僧画风，大多开始上溯作为山水画鼎盛期的宋元、甚至是水墨画尚不发达的晋唐时代的山水画传统，其中成就最大者莫过于南方的张大千、吴湖帆，北方的陈少梅、溥儒等数人。

而1950年代、1980年代、1990年代先后崛起的谢稚柳、陆俨少、陈佩秋，追之愈深，出之愈新，又可称此一画派在一度片面强调“艺术为政治服务”的时代里求得生存并持续发展的后劲。

视张大千为“小兄”的谢稚柳一生所画山水皆宗法宋人，是成熟于1950年代一代不世出的大家。

谢氏的成就，既得益他与张大千等交游，更得益他精研画理而长于鉴别。

谢氏早年的人物画与花鸟画颇受张大千的影响，但山水画却能自立一格，足与张氏分庭抗礼。

其山水画对宋人广收博采，李郭、董巨、范宽、燕文贵兼而有之，而尤于笼罩北宋山水画坛的李郭派画派筑基，堪称前生李成，再世王诜。

所画构图深远，造型优雅，笔墨静逸，赋色端穆，有一股浓郁的书卷气。

谢稚柳的创作与其画史研究密不可分，如他1960年代对五代徐熙花鸟的“落墨法”作深入研究后，将是法广泛地运用于花鸟画创作中，并推演到山水画创作中，堪称一大新创。

尤其是1950年代在特殊的政治形势下撰写《水墨画》一书，秉数十年积学之功，为传统绘画张目，并且在字面之下曲意地寄托了深刻的画学思想。

另需说明的是与谢相伴终生的陈佩秋，这位巾帼不让须眉的女性，曾尽弃一门荣华，却毕生为画消磨。

沉浸两宋“工笔”，兼溶八大逸墨，临摹、写生积稿盈尺，后通融于印象派色彩，终创成沉雄深厚、绚烂典雅的“积墨积彩”山水新格。

这里要绍介的，是谢稚柳于1944年所作《松壑云泉》一图。

是图兼师李郭与董巨，山石作长披麻皴，取法巨然；复于山石凹陷处略加勾皴，近于郭熙。

远山作林木无数，兼用王诜、郭熙之法。

近景作长松灌木，草木丰茂，林壑幽深，已属谢家本色。

全画设以青绿重色，数年前与大千居敦煌时晋唐人高古的著色画法亦深深地打动了谢氏，水墨与丹青并举，此后成为他山水画创作中惯用的手法，并且还在一定程度上间接地启发了他以之通融于徐熙“落墨”之法。

在画师唐宋、水墨与丹青并重上与张大千、谢稚柳一脉相承，并将此一道继续发扬光大的乃是陈佩秋。

陈氏早年浸淫传统日深，晚岁却不断借鉴西画的成果，尤醉心于印象派色彩，吸收其用色鲜明华丽的特长，以此通融于传统的重彩画法，不但提高了中国画用色的写实能力，而且令之了无痕迹地与追求华贵的晋唐画用色之法融为一体。

尤其是她将色彩与水墨相结合，使用色与用笔有机地统一起来，既吸收了西画的特长又彰显了传统绘画的优长，创为前人所不见的积墨积彩法，在古老的山水画传统之外，开辟出山水画“传统今朝”的一代新风。

《春阴垂野》图为陈佩秋数年前的创作，全画在厚实的大片水墨辅陈之上，以青绿重色层层积染，既有徐熙画“落墨”的影子，亦全面地展现了积墨积彩画法的妙谛。

此种画法，特具墨中有彩、色墨相融乃至浓墨重彩的功效，由于色彩是复加重墨底色之上，往往色彩从墨中透出而又自然地融于墨色之中，令山水树木因色墨相融而越发显得浑厚。

取色墨浑融的浑厚深重意趣，虽然在谢稚柳的绘画中同样有所体现，但最终将此一道推向极致，或者说在山水、花鸟画的创作中都广泛地运用了这一技法并在此基础上形成鲜明的个人风格，当推陈佩秋。

她通过多年孜孜契契的努力，实践了自己毕生追求的“美”与“难”并重的艺术理想。

谢稚柳松壑云泉图
傅抱石·东山报捷图
大千·碧嶂白云图
陈佩秋·春阴垂野图。