美国电影中华人形象的演变
好莱坞电影中的中国形象研究
好莱坞电影中的中国形象探究引言好莱坞电影作为全球最有影响力的电影产业之一，其制作和传播的影片不仅在美国本土受到瞩目，同时也被海外观众广泛接受和喜爱。
然而，在好莱坞电影中出现的中国形象屡屡受到争议和质疑。
本文旨在探究好莱坞电影中的中国形象如何被呈现，分析其背后的原因和影响，以期从更广泛的角度熟识好莱坞电影对中国形象的塑造。
一、好莱坞电影中的中国形象的演变1. 中国形象的早期呈现早在上世纪初，好莱坞电影开始尝试将中国元素引入到电影中，通过刻画中国人的形象来吸引观众。
然而，这一阶段的中国形象往往被夸大和刻板化的描绘，以满足当时美国观众对“玄妙东方”的好奇心理。
2. 中国形象的转变与多样性随着时间的推移，好莱坞电影中的中国形象逐渐多元化。
从严肃的历史剧、爱情片到战争片、动作片，中国形象开始呈现出更加真实和立体的特征。
电影《红高粱》、《卧虎藏龙》等作品中的中国形象不再局限于传统的刻板印象，而是展示了中国人的情感、智慧和心里世界。
3. 对中国形象的新定义与挑战近年来，随着中国经济的崛起和国际地位的提升，好莱坞电影开始尝试更加深度地了解中国，以更准确地呈现中国形象。
例如电影《功夫熊猫》中所描绘的中国功夫文化和漫画电影《大圣归来》中呈现的中国神话故事，都体现出好莱坞电影对中国文化的进一步理解和尊重。
二、好莱坞电影中中国形象的原因分析1. 文化的差异好莱坞电影是美国本土文化的产物，其制作和创作团队受到美国文化的影响较大。
中国和美国作为两个不同的文化体系，其观念、价值观等方面存在着差异。
这种文化的差异导致了在好莱坞电影中呈现的中国形象屡屡带有西方观众的主观认知和刻板印象。
2. 市场的需求好莱坞电影是一项商业活动，其制作和推广需要思量到观众的需求和口味。
中国巨大的市场规模和观众数量使得好莱坞电影期望通过呈现中国形象来吸引中国观众的注意。
这也导致了一些电影中的中国形象过于商业化和符合传统观念。
三、好莱坞电影中中国形象的影响1. 误导观众认知好莱坞电影作为全球观众较为熟识的电影品牌，其对中国形象的塑造对于西方观众对中国的认知产生了重要影响。
美国电影中的华人形象分析
美国电影中的华人形象分析随着全球化的进程，美国电影一直是世界上最具影响力的电影产业之一，而在美国电影中华人形象的表现一直备受关注。
华人在美国电影中的形象，一直被认为是有争议的，在一些作品中他们被描绘成勤劳、聪明，但也有作品中呈现出刻板印象和种族歧视，这些形象的表现方式对观众对于华人的认知和理解都有着重要的影响。
对于美国电影中的华人形象进行深入分析是非常有必要的。
美国电影中的华人形象在历史上曾经是受到严重刻板印象的影响，早期的好莱坞电影中经常将华人塑造成充满了种族歧视和刻板印象的形象，他们往往被描绘成为会说道歉英语、卑微、懦弱的形象。
在1937年上映的《笑傲江湖》中，华人形象经常被描绘成是外貌丑陋、无能、软弱，这种刻板形象在当时迅速传播，并影响了大众对于华人的认知和印象。
随着时间的推移，随着社会的进步和人们对于种族歧视的反思，美国电影中的华人形象也慢慢地发生了一些变化。
在近年来的一些作品中，一些电影制作人开始尝试打破刻板印象，塑造更加丰富和多元的华人形象。
2018年上映的《绿皮书》中，片中的华裔角色并不是被描绘成刻板形象，而是一个有着自己的独特个性和生活经历的形象，这种呈现方式对于华人形象的塑造起到了积极的作用。
除了在电影中以人物角色的形式进行表现外，一些电影也尝试从更深层次地去探讨华人在美国社会中的地位和生活状态。
《再见，我的爱人》这部电影在讲述华裔移民在美国的生活和困扰，表现了一种全新的华人形象。
这种形象的呈现不仅丰富了华人形象，也增加了观众对于华人生活和社会地位的认知。
在美国电影中，华人形象也经常出现在动作片和科幻片中。
虽然在这类影片中，华人形象通常被描绘成勇敢、智慧、技艺高超的形象，但与此也会出现一些刻板的形象。
一些动作片中的华人角色经常被描绘成武功高强、语言障碍，这种表现方式也给人留下了不够深入和单一的印象。
美国电影中的华人形象经历了从刻板印象到多元化的变化，但仍然面临着一些挑战。
在表现华人形象时，电影制作人需要更加深入地了解华人的生活和文化，通过多角度、多层次地去呈现华人形象，使之更加真实和立体。
美国电影中的华人形象分析
美国电影中的华人形象分析华人形象在美国电影中的呈现多种多样。
从历史上看，华人形象在美国电影中的刻画经历了不同阶段的转变。
尽管在一些早期的电影中，华人形象给人以负面的印象，但近年来的电影作品中，华人形象开始多样化和积极向上。
20世纪初的美国电影中华人形象主要表现为“鬼魂人物”。
《Ghosts》(1915)就是一部典型的例子。
这些形象常常被戴上面具，并在剧中扮演一些神秘和恐怖的角色。
这样的刻画给人一种恐惧和陌生感，暗示华人是可怕的“异类”。
在上世纪30年代和40年代的电影中，华人形象开始呈现为“虎妞”(China doll)。
这些角色通常是典型的亚洲女性，被塑造得柔弱、温顺、需要被保护。
她们是白人男性主角的情人或配角。
这样的描写使人们将华人视为“外国异族的女性”，给人一种依附和性化的形象。
到了50年代和60年代的电影中，华人形象开始随着华人社区的日益增长而多样化。
在《金瓶梅》(The World of Suzie Wong)等电影中，华人形象展现了一些现实生活中的面貌，如妓女、艺术家、移民工人等。
这些角色的刻画虽然较为真实，但仍受到种族和性别刻板印象的限制。
自20世纪80年代以来，华人形象在美国电影中逐渐呈现多元化和积极向上的趋势。
《黑豹》(Black Panther)中的亚瑟王、《功夫梦》(Crouching Tiger, Hidden Dragon)中的李梅亭等角色都是积极向上的形象，他们坚强、智慧、勇敢，并且不再被局限于传统的刻板形象。
虽然华人形象在美国电影中的呈现已经逐渐多元化，但仍然存在着一些问题和挑战。
一些电影中的华人角色仍然被定义为“亚洲人”的代表，缺乏个性化和独立性。
华人形象在电影中的描绘仍然会受到一些刻板印象和偏见的影响，如华人是商人、算命师、功夫高手等。
美国电影中的华人形象正逐渐多样化和积极向上发展。
这反映了美国社会对多元文化的认可和接纳。
未来，随着华人导演和演员们在电影界的继续努力，我们有望看到更多具有积极意义和丰富内涵的华人形象出现在银幕上。
好莱坞电影中的中国形象和华人形象的嬗变
好莱坞电影中的中国形象和华人形象的嬗变好莱坞电影中的中国形象和华人形象的嬗变近一个世纪以来，好莱坞电影一直对世界电影产业和文化产生着巨大的影响力。
作为全球最大的电影制作中心之一，好莱坞电影不仅塑造了许多经典角色和故事，也深刻地影响了人们对于不同文化形象的认知和理解。
中国作为一个重要的文化和经济大国，其形象在好莱坞电影中的嬗变亦引起了广泛的讨论和反思。
20世纪早期，随着第一批中国移民来到美国，华人形象首次出现在好莱坞电影中。
然而，这些早期的电影往往将华人形象描述为异国情调、神秘和危险的“黄祸”。
这种刻板印象在当时的社会环境下被接受和传播，不仅仅是好莱坞电影的问题，也反映了当时美国社会中普遍存在的对于亚洲人的偏见和歧视。
然而，随着时间的推移和社会观念的变化，好莱坞电影中的中国形象和华人形象开始发生了嬗变。
上世纪60年代，随着亚洲移民权益运动的兴起，电影创作者开始关注和反思华人形象的刻板印象。
逐渐地，一些新型的中国角色开始出现在好莱坞电影中，他们不再是传统意义上的“反派”，而是更具人性、更丰满的角色。
例如，1972年上映的电影《猫眼三姐妹》讲述了三位华人女子在美国的故事。
这部电影在当时创造了一种全新的形象，她们是独立，自信，渴望自由的个体。
这种新的中国形象不仅有助于消除刻板印象，也促进了中美两国文化的交流和了解。
类似的电影如《秘密花园》和《中国夜曲》等，也通过展现华人角色的人性和情感，创造了一种更加真实、多维的形象。
然而，中国形象和华人形象在好莱坞电影中的嬗变并非一帆风顺。
近年来，由于中国崛起在全球舞台上的影响力日益增强，中国市场也逐渐成为好莱坞电影的重要收入来源之一。
为了迎合中国市场，一些好莱坞电影开始出现以中国元素为背景的情节和角色。
然而，一些观察者认为这种现象带来的是对中国文化的过度夸张和以讨好中国市场为目的的商业化行为。
这种商业考虑可能导致中国形象和华人形象的再次简化和刻板化。
与此同时，一些中国电影制作公司也开始与好莱坞合作，尝试将中国文化和故事推广到国际市场。
浅谈中国形象在美国电影中的变迁
2、二十世纪初—二战前夕：黄祸论中 的东亚病夫
这个时期的美国电影已经初步成长 为一门叙事艺术，中国的形象也由无指向 性的记叙逐渐转变成具有文学想象性的 文化符号。
4、冷战时期：冷战思维下的敌对中国 二战胜利后，正与苏联冷战的美国对 中国的良好印象也消失殆尽，取而代之的 是教条、狂热、热衷霸权的形象，对于中国 人的人格描写大多掺杂着浓厚的政治色 彩和鲜明的政治指向。 著名的《007》系列电影的开山之作《诺 博士》就是在这一时期拍摄完成的。片中最 大的反派诺博士被设定为中国人，穿一身 立领中山装，并预谋发动核战争。这一时期 也是中国黑帮电影形象较为密集的时期， 傅满洲式的邪恶人物重回银幕。这种情况 一直延续到二十世纪末期，期间美国人仍 在以冷战思维判断中国人的形象。 虽然闻名西方世界的李小龙电影也在 这一时期上映，但李小龙所塑造的功夫形 象并没能扭转美国电影中的中国人形象。 原因有二：一是美国方面仍然把中国大陆 和香港割裂开来；二是李小龙所塑造的功 夫英雄形象稍显单薄，电影以武打为主，剧 情与思想层面的信息略少。再加上当时美 国主流电视电影业对中国人的打压和限
色彩的中国女性形象：温柔沉静，忍耐牺 牲，亟待西方男性来拯救。如《苏丝黄的世 界》就是典型的西方白马王子征服东方贤 淑美女的好莱坞式爱情戏。
同期，美国银幕上还出现了很多坚忍 不拔的中国军民形象。这些形象虽然展现 出一个朴实的田野中国，但在很长一段时 间里又成为美国观众对中国新的刻板印 象：农村和土地。这也解释了《红高粱》、 《黄土地》等电影在美国取得良好票房的 原因。
傅满洲是 19 世纪末开始的黄祸恐慌 中最著名的中国人形象，也是黄祸恐慌的 拟人化形象。他号称是“史上最邪恶的亚洲 人”，高瘦邪恶，穿着清朝官员的服饰。他是
美国电影中的华人形象分析
美国电影中的华人形象分析华人在美国电影中的形象一直是一个备受关注和争议的话题。
随着时间的推移，华人角色在电影中的形象逐渐发生了变化。
本文将对华人在美国电影中的形象进行分析。
早期的美国电影中，华人角色几乎都是以洋务派、劳工或恶棍的形象出现。
这是由于早期美国社会对华人的歧视和排斥。
这种形象给观众留下了华人劣势和可怜的印象。
随着时间的推移，一些电影开始呈现出更多多样化和积极的华人形象。
由李小龙主演的《猛龙过江》等功夫电影展现了华人的武术和身体素质。
这种形象让华人在电影中显得强悍和英勇，打破了早期的刻板印象。
近年来，华人在美国电影中的形象越来越多元化和正面化。
一些华人导演和演员在电影界取得了重大突破，不仅成功地挑战了传统的华人形象，还在全球范围内树立了积极的华人形象。
由李安执导的《卧虎藏龙》等华人导演的电影，展现了华人的智慧和深情。
一些华人演员在好莱坞取得了巨大的成功，并且被广大观众接受和喜爱。
成龙、张艺谋、周迅等华人演员都在好莱坞电影中有过出色的表现，并赢得了许多奖项和认可。
这些成功的华人演员将正面形象传递给了观众，打破了以往的刻板印象，并且展现了华人在全球电影市场的影响力和实力。
尽管有一些积极和多元化的华人形象在美国电影中出现，但仍然存在一些问题。
一些电影中的华人形象仍然囿于刻板印象，如华裔科学家、医生、高材生等等。
这种形象没有展现出华人的多样性和个性，也缺乏对华人文化和价值观的理解和尊重。
华人在美国电影中的形象逐渐从早期的劣势和负面形象转变为多元化和正面化的形象。
华人导演和演员的成功使得华人形象得到了更多的关注和认可。
华人在美国电影中的形象仍然存在着一些问题，需要更多的努力和理解来展示华人的真实形象和价值观。
审视美国电影中的华人男性形象
审视美国电影中的华人男性形象美国电影中所反映的“中国图像”不仅“再现”中国现实，还注入了“集体性想象”。
中国图像的变迁，对美国电影中的华人形象嬗变有着直接而深远的影响。
美国电影中的华裔男性形象，在殖民主义的性别隐喻中被改塑，在不同历史时期出现了若干典型艺术形象，启发观众去思考、审视。
一、跨种族恋情主角：“程环”和“阎将军”在20世纪初，出于对理想中东方的向往，华人男性曾被塑造为“东方的白马王子”。
美国电影大师格里菲斯执导了《娇花溅血》，将一位到伦敦谋生的华人塑造成待人和善的正面形象，但这一形象建立在性别模糊的基础上。
《娇花溅血》讲述英国女孩露西和经营工艺品店铺的程环的跨种族恋情。
评论者称“程环”为“浪漫的英雄”“一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人”。
①不可忽略的是，该片展现了美国人想象中的东方阴性文化镜像。
与《娇花溅血》相反，在美国19世纪末大规模驱赶华人劳工后，排华思潮蔓延，使美国电影更热衷于将华人想象成野蛮“他者”。
跨种族恋情主题在20世纪30年代的美国影片中得到继续发挥。
在1932年的影片《阎将军的苦茶》中，中国军阀“阎将军”爱上了一位西方女子。
阎将军扮演了好莱坞设置的华人男性的两个极端，一是善良但女性化的男子，一是阴险野蛮的恶魔。
②二、险恶的“傅满洲”“傅满洲”是一个邪恶妖魔的化身，他集中了当时美国对华人世界的恶劣想象，也是“中国图像”发生转移、演变所衍生出的重要分支。
“傅满洲”形象始于20世纪30年代，“傅满洲博士”是在美国银幕上贯彻“黄祸论”最彻底的形象。
傅满洲被塑造为残暴成性、诡计多端，精通五花八门的酷刑，能调制各种毒药的人。
1932年，《傅满洲的面具》上演后,在西方社会引起相当轰动，“傅满洲”电影此后成为系列恐怖片。
到了20世纪50年代，“傅满洲”的银幕政治镜像伴随冷战情绪再次活跃在美国影坛，并一直兴盛到60年代末。
“傅满洲”是好莱坞制作的“政治镜像”，他阴暗诡诈的个性、丑恶的帮会特征、离奇的作恶手段都被好莱坞不断加工利用。
好莱坞电影中中国人形象的嬗变-精选资料
好莱坞电影中中国人形象的嬗变好莱坞电影作为意识形态的国家机器，一直是美国对外进行文化渗透和殖民的重要工具。
无论是投资制作、明星阵容、营销策略、票房收入、受众人数以及国际影响力，好莱坞电影在世界电影中占据着主导地位。
好莱坞电影把美国塑造成为自由、平等、民主的理想国度，同时改写、歪曲、丑化他者文化，宣扬美国的意识形态、价值观和生活方式，实现其“文化霸权”的目的。
本文即以好莱坞电影中的中国人形象的变化为例，分析其中所折射出的美国的隐形文化霸权。
早期好莱坞电影一直丑化、异化中国人的形象，“黄祸”成为中国人的代名词。
20世纪初，好莱坞制作了“傅满洲”系列电影，电影刻画的华人“傅满洲”博士，面目狰狞、阴险狡诈，此后好莱坞银幕中的中国人形象一直被扭曲。
随着近些年来中国经济的迅猛发展，中国在世界电影市场占据着重要地位，为了赢得中国市场，好莱坞电影不得不改变中国人的负面印象，银幕中的中国人变得勇敢、正义、富有进取精神。
中国人形象的改变并不代表美国对中国价值观的认同，一方面，好莱坞电影为了攫取中国市场的巨额利润而采取改善中国人形象，以取悦中国受众的权宜之计;另一方面，好莱坞电影改变了文化渗透和殖民的方式和手段，由早期的赤裸裸地丑化、妖魔化中国人形象到后来隐性地美国化中国人形象。
电影通过更加隐蔽的方式把美国的文化价值观移植到中国人的形象中，宣扬美国的文化价值体系，潜移默化地影响中国受众，让他们逐步认同并接受美国的文化价值体系，从而实现对中国的文化侵略和殖民。
一、文化霸权意大利思想家葛兰西第一个提出“文化霸权”的概念，他认为，文化霸权是指“一国通过文化扩张，将其价值观念传播或强加给其他国家，从而影响和改变其价值观、行为方式、文化模式，甚至是社会制度，以期实现对该国的征服和控制，取得政治、经济和军事力量所不能达到的目的的一种行为”[1]。
文化包括“社会制度、意识形态、价值观念、生活方式、行为方式、思维方式、文学艺术、宗教信仰”[2]等范畴。
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张英进从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。
本文选择六部不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。
在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]执导，1933）。
到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。
而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。
美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。
作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。
美国电影中的华人形象可以作种种解读。
按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1：好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。
马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。
本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。
正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。
一《娇花溅血》：种族危机与性别体现《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。
影片开头即明确表现东西方的文化差异。
黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。
东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。
踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。
露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。
这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。
赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。
马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。
在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。
黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。
由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。
影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。
正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。
格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。
第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。
第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。
两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐─施虐的情节结构。
从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。
勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。
格里菲斯正是利用这个美「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光学化的形象来表达一种道德观：彩耀眼。
」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。
不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。
这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。
但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。
二《阎将军的苦茶》：性威胁与俘虏情节当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端──杀人不眨眼的军阀或土匪。
在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。
不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。
在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。
为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。
《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。
按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。
《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。
在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。
但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。
回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。
影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。
与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。
相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。
由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。
有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。
阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。
玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。
阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。
与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。
她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。
《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。
从象征意义来看，这两部影片──加上《上海快车》中革命党首领的遇刺──都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。
不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。
三《大地》：农妇土地与原始情感马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。