莱辛与《拉奥孔》
莱辛_拉奥孔_中的荷马史诗_张辉
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文艺理论研究 2012 年第 1 期 ， 的读者会发现， 莱辛正是通过指出温克尔曼的这个致命的“硬伤 ” 使得后者的整个立论成为空中楼阁 。 在温克尔曼试 莱辛却再次举重若轻地指出二者之间的根本差异 。诗与画的差异， 更重要的是， 两种不 图展现雕刻与诗共同点的地方， 同的古代图景的差异， 两种对理想人性的理解的差异 。 “悲观绝望和哀伤的声音由诗人摹仿出来， ， 莱辛说菲罗克忒忒斯的 响彻了整个剧场 ” 这是在描述索福克勒斯悲剧 ： “所有这些声音， 的实际情形， 不也同时是在问 温克尔曼， 你听到了吗？ ” 莱辛似乎认为在这短短的一个插曲中频繁使用关于声音的词汇还不足以完全表达他的意思， 在这个段落的最后， 他 《菲罗克忒忒斯》 “这第三幕所由组成的那些哀痛的号喊， ‘哎 第三幕的例子， 让人们关注 呻吟， 中途插进来的 又举了一个 ， （ 7） 。 呦， 咳咳’ 以及整行的悲痛的呼声所用的顿挫和拖长 ” 一边是无声的克制， 一边是响彻四方的哀号 。一边是雕刻般的静穆， 一边是诗（ 悲剧） 的响亮的叫喊。 满纸的呻吟， — —那个温克尔曼意义上静穆的拉奥孔分庭抗议， 满纸的号喊， 莱辛无疑是要用巨大的声音效果与那个雕刻中的拉奥孔 — 用文字制造一种让人不安 、 也让人难忘的氛围。 正是在那一片号喊声中， 荷马史诗出场了。莱辛单刀直入地写道： 号喊是身体苦痛的自然表情， 荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒在地上的 。女神维纳斯只擦破了 （ 《伊利亚特》 ， 卷五第 343 行） ， 这不是显示这位欢乐女神的娇弱， 而是让遭受痛苦的自然 一点皮也大声叫起来 （ 本性） 有发泄的权利。就连铁一般的战神在被狄俄墨德斯矛头刺疼时， 也号喊得顶可怕， 仿佛有一万个狂怒 （ 《伊利亚特》 ， 的战士同时在号喊一样， 惹得双方军队都胆战心惊起来 卷五第 859 行） 。（ 8 ） 在这里， 号喊， 依然是莱辛强调的关键词 。更重要的是， 在莱辛看来， 痛苦的号喊， 非但不是怯懦和卑微的表现， 还恰 恰是出于人的自然表情（ natuerliche Ausdruck） 和人的本性 （ menschliche Natur） 。而在荷马史诗中， 这种自然（ 本性） 既体 — —欢乐之神和战神身上。而且， 现在负伤倒地的一般战士身上， 也体现在人格化的神— 不但娇弱的维纳斯女神不会因为 “发泄的权利” 行使了 而丧失其神性， 就是铁一般的战神阿瑞斯， 也并不会因为自然情感的流露而变得低贱 。 莱辛认为， 在荷马那里尤其重要的是不违反自然（ 本性） ， 各按照自身的本然行事 。 一般人是如此， 神是如此， 英雄 ： “尽管荷马在其它方面把他的英雄们描写得远远超出一般人性之上， 也不例外。原因很简单 但每逢涉及痛苦和屈辱的 情感时， 每逢要用号喊、 哭泣或咒骂来表现这种情感时， 荷马的英雄们却总是忠实于一般人性的 。 在行动上他们是超凡 ” （ 8） 的人， 在情感上他们是真正的人 。 “超凡的人 ” ， “Geschpfe hherer Art ” ，也可直译为 “更高类别的人（ creatures of a higher 所谓行动上 莱辛的原文是 kind） ” 。换言之， 这更高类别的人， 之所以属于更高类别而成为超凡的人， 也即成为英雄， 并不是因为他们没有人的七情 “真正的人（ wahre Menschen ） ” 六欲， 在现实生活中表现得像雕刻中的拉奥孔那样静穆； 而是相反， 他们完全具有所有 所 具有的情感， 但在行事（ Tat ） 上却并不会受制于情感 。 对此， 莱辛在《拉奥孔 》 第四章， 用“有人气的英雄（ menschlichen Helden） ” 这个说法， 做了如下呼应： 他的哀怨是人的哀怨， 他的行动却是英雄的行动 。二者结合在一起， 才形成一个有人气的英雄 。有人气的 英雄既不软弱， 也不倔强， 但是在服从自然的要求时显得软弱， 在服从原则和职责的要求时就显得倔强 。 这种 人是智慧所能造就的最高产品， 也是艺术所能模仿的最高对象 。（ 30 ） “最高产品 ” “最高对象 ” 很明显， 莱辛虽然主张人应该重视并表达自己的自然情感， 但他心目中的 或 却不能停留在这个 较低层次。与其说他试图用自然状态或自然主义来反对温克尔曼意义上的克制与忍受， 不如说这仅仅是他的一种策略 。 也就是说， 莱辛之所以要强调荷马与索福克勒斯所展现出来的人的自然（ 本性） ， 主要是要纠正温克尔曼对古代人的片 面理解， 而不是要简单否定人性所具有的不同等级， 将一切都降低到本能和欲望的层次， 不分高低贵贱照单接受 。 莱辛提醒我们充分注意， 正是由于有荷马史诗的存在， 我们才看到了古代人的双重性， 那被温克尔曼对雕刻拉奥孔 的描述所掩盖了的双重性 。而事实上， 在伟大的荷马那里， 古代人既有作为真实的人的一面，同时， 更关键的是， 他们还 有英雄的一面。 — —莱辛所谓 “作为更智慧后代的我们文雅欧洲人（ wir 而温克尔曼， 甚至不只温克尔曼， 还有大多数现代欧洲人 —
诗画之辨——浅析《拉奥孔》中莱辛的美学观
诗画之辨——浅析《拉奥孔》中莱辛的美学观摘要】莱辛的美学思想主要体现在其1766 年出版的《拉奥孔》之中。
他从拉奥孔这座雕像群所表现出的感情与罗马诗人维吉尔在史诗《伊尼特》中所描绘的拉奥孔的形象谈起，具体探讨了造型艺术和诗的界限及联系。
本文从莱辛美学思想、意义与局限性三方面，试探析《拉奥孔》中莱辛的美学观。
【关键词】莱辛拉奥孔诗与画一、莱辛《拉奥孔》美学思想体现（一）诗与画的区别1、媒介、对象与接受方式不同《拉奥孔》又称为“论画与诗的界限”，被誉为“现实主义美学里程碑”，是美学史上一部重要的历史文献。
莱辛在《拉奥孔》一书中指出诗与画都是“自然的模仿”，但是两者之间存在着本质的不同。
首先是媒介不同。
诗是以在时间中先后连续的语言这种“人为的符号”为媒介；而绘画等造型艺术则是以在空间中并列的线条和颜色等“自然的符号”为媒介。
其次是对象不同。
诗表现动态的美，画则表现静态的美。
诗表现部分或全体在时间中持续的“动作”；而绘画等造型艺术表现部分或全体在空间中并列的“物体”。
再次是接受方式不同。
诗是通过耳朵接受语言、声音来捕捉具有连续性的动作；而绘画等造型艺术是通过眼睛来感受空间中以色彩、形体传达美感的静止的物体。
总的来说，莱辛所指出的诗与画之间的本质区别就是“时间艺术”与“空间艺术”的区别。
“时间上的先后承续属于诗人的领域,而空间则属于画家的领域.”2、“美”与“真”的艺术理想不同莱辛通过对维吉尔在《伊尼特》中描写的拉奥孔和雕塑《拉奥孔》的比较，在阐明诗画界限及其特殊规律的基础上，提出了诗与画不同的美学原则。
诗的最高原则是“真”，其目的在于真实地描写自然和社会现实。
诗作为时间艺术，它是动态地展示生活。
而不是静态地描写生活；它塑造的形象是诉诸人的想象，而不是诉诸人的视觉。
诗人反应的生活具有无限广阔的领域，它的任务便是给人以真实感，突出鲜活的人物个性，真实地表达人物的思想感情，深刻地揭示人类的内心世界。
画的最高原则是“美”，因此造型艺术家们就需要塑造美的形象和美的表情，给人以美的享受。
论莱辛《拉奥孔》中的“丑可以入诗”
一、丑不可入画莱辛认为，拉奥孔之所以没有痛苦地哀号，是因为造型艺术在表现痛苦时避免丑。
在莱辛的《拉奥孔》问世之前，以文克尔曼为代表的一批学者认为，拉奥孔脸部的痛苦并不像人们依照这一痛苦强度所期待的那样强烈的原因在于：伟大的心灵与人类真实的表情是不相容的。
莱辛否定了以文克尔曼为代表的这批学者，并以拉奥孔这尊雕塑作为自己论述的切入点：（一）莱辛强调，美是造型艺术的最高法律，也是其终极目的，而丑作为美的对立面，不得不被造型艺术舍弃。
蒋孔阳认为莱辛在《拉奥孔》中对丑的论述代表了“古典时代的美学关于丑的一个总看法：艺术应当表现美。
为了美，丑要让路。
”[1]莱辛继承了古希腊造型艺术对美的一元追求，将丑拒之门外。
造型艺术可运用的题材虽无限宽广，但自古希腊开始，造型艺术就被局限在较狭窄的范围内，只可模仿美的物体，这里美的物体不仅指形式的美，同时也必须是题材本身的完美。
因此，造型艺术不但拒绝表现丑，还认为就连不完善的美也不该去表现了，否则作品就会受到形式的桎梏，失去其作为艺术作品的价值。
“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。
”[2]15在莱辛看来，丑在造型艺术中只会对人物造成歪曲和贬损，是造型艺术追求美的绊脚石，必然要被踢出造型艺术的表现领域。
拉奥孔在身心饱受苦痛的既定前提下，失去了在平静状态下美的线条，这样的真实之丑与美并不相容，艺术家为了避免表现丑，进而舍弃表现激烈的情感，于是选择将激情冲淡到和美相容的程度，这种冲淡是艺术家供奉给美的牺牲。
（二）由于造型艺术的独特性，丑常因其自身而打断欣赏活动的顺利开展。
“只要丑已经被审判为一种本质而非假象，那么，丑被感知得越多，人们势必就越感到痛苦不安。
”[3]135造型艺术描绘的是并列的物体，题材局限于眼见的事物，归结到一点，就是德国美学家们所说的“空间艺术”。
空间艺术所使用的媒介是线条、颜色等“自然的符号”，它们适合去表现空间上并列的物体，而丑在这种空间艺术中，因为“形象完全摆在眼前，它所产生的效果并不比在自然中减少多少”。
诗画之辨_浅析莱辛的_拉奥孔_
2009年1月第28卷第1期黑龙江教育学院学报Journa l ofH e ilongji ang Coll ege of Educati on Jan .2009Vo.l 28No .1收稿日期:2008-11-20作者简介:赵旻(1983-),女,黑龙江哈尔滨人,文艺学硕士研究生。
诗画之辨)))浅析莱辛的5拉奥孔6赵 旻(哈尔滨师范大学文学院,哈尔滨150025)摘 要:德国18世纪美学家莱辛的5拉奥孔6是西方文论史上重要的美学著作。
书中以古希腊传说创作的雕像群/拉奥孔0为题,比较了诗与画在表现上的不同,探索了诗与画的界限。
通过对莱辛的5拉奥孔6成因的分析,对其美学思想的梳理,对其意义及局限性的评价,目的在于使人们重视此书的价值,并引发进一步的研究思考。
关键词:5拉奥孔6;诗与画;时空辩证观中图分类号:I024 文献标志码:A 文章编号:1001-7836(2009)01-0124-02诗与画大约都是人类文明史上最早产生而又流传久远的艺术,关于诗画关系的探索也由来已久。
然而把诗画关系作为专题来研究并形成系统化理论学说的,首先当数德国18世纪的启蒙主义思想家和文学家莱辛。
他在其著名美学论著5拉奥孔6中所探索的基本问题,就是诗与画的界限。
一、莱辛5拉奥孔6的成因当时欧洲正处于启蒙运动的高潮,德国的发展远远落后于法国和英国,不但经济落后,而且政治上四分五裂,所以德国启蒙运动的首要任务是实现民族的政治统一。
而德国资产阶级的力量薄弱,还不具备进行政治革命的条件,于是莱辛等德国启蒙运动的领袖们便把希望寄托在建立统一的德意志民族文化上。
莱辛明确地意识到正在形成中的德国民族文学决不能步法国新古典主义的后尘,而只有反映新兴市民阶层现实生活和理想愿望的文学才是当时德国所需要的。
所以,在他看来,理想的德国民族文学应该是能够反映现实人生的、富有激情的、富于行动的、具有现实主义性质的文学。
由此,莱辛创作并发表了著名的5拉奥孔6。
《拉奥孔》中体现的莱辛艺术观和美学观-文艺美学论文-文学论文
《拉奥孔》中体现的莱辛艺术观和美学观-文艺美学论文-文学论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——莱辛在《拉奥孔》中明确提出诗与画的界限问题.认为诗叙述的是时间上先后承续的动作,而画描绘的则是在空间中并列的物体1,并指出了诗与画应该如何在各自的技巧领域内努力臻于完美,并获得成功.莱辛认为诗是动态的,在时间的进行中用语言描述一系列动作的发生,它诉诸听觉,所以可以描写一切事物:崇高的,可笑的,悲剧的,喜剧的,美的,丑的,惹人喜爱的,令人嫌恶的等等.又因为诗诉诸听觉,所以它是流动的,通过各个组成部分的先后列举,丑的效果就会受到削减;也是因为这个原因,所以荷马在描写美的时候也要避免同样的效果,从不直接罗列美的各个部分.与此相反,画只能描绘美,美是古代造型艺术的最高法律2,并且要竭尽全力避免表现丑.莱辛说:对于画家,丑有什么用途呢?就它作为摹仿的技能来说,绘画有能力去表现丑;就它作为美的艺术来说,绘画却拒绝表现丑.作为摹仿的技能,绘画可以用一切可以眼见的事物为题材;作为美的艺术,绘画却把自己局限于能引起快感的那一类可以眼见的事物.3因为画是让人可以尽收眼底的,所以丑在画中所产生的效果要远大于在诗中,并且引起人的反感和嫌恶.在《拉奥孔》中,莱辛给画或者造型艺术规定了许多不能,而这些都是诗,即文学所无须规避的.在有关造型艺术的这许多不能中,也许可以一窥莱辛的艺术观和美学观.一、孕育性顷刻的提出画是对空间中陈列物体的描绘,只能表现某一顷刻的状态.于是莱辛提出造型艺术家要避免描绘顶点的顷刻.既然在永远变化的自然中,艺术家只能选用某一顷刻,特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻;既然艺术家的作品之所以被创造出来,并不是让人一看了事,还要让人玩索,而且长期地反复玩索;那么,我们就可以有把握地说,选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度,就要看它是否能产生最大效果了.最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了.4这就是说,造型艺术本身可以表现的只能是静止的画面和场景,它也许能在技巧上摹仿得惟妙惟肖,却不能使画面像诗那样由于流动性而变得丰富;尤其是如果描绘的顶点,(在诗里的顶点是依靠故事叙述酝酿出的),缺少故事的铺垫和感情的酝酿,(暂且不论对顶点的描绘是不是触犯了美的法律)不但难以达到它在诗中所达到的效果,反而会使画面没有丰富感--让人想象不出更多的东西.画本是静止的,画家却要于这静止之中达到一种动感,让欣赏者在看到作品时不仅看到画面中表现的场景,还要联想到这一场景之外的东西,在想象中达到情绪的巅峰.这就是莱辛所提出的要描绘最富于孕育性的顷刻,即发生前的一顷刻.描绘发生前的一顷刻,首先不至于触犯美的法律,以至于使拉奥孔像在诗中那样大声嚎叫而扭曲了脸露出丑态.其次,这一孕育性的顷刻把人的想象带到那即将要发生的的顶点中去,使画面本身获得一种常住不变的持续性,即画面所表现的那一场景似乎总是在不停上演与发展.总的来说,描绘最富于孕育性的顷刻即是使画面由静生动,避免把容易丧失美的场面表现出来,使人通过画面联想看到的不仅是眼前的画,而是一系列连续的动作.可以说,由静生动是莱辛整个《拉奥孔》对于画或造型艺术的中心论点,也是他对造型艺术家的最大期望,而实现这一目标的根本途径就在于最富于孕育性顷刻的塑造.二、题材对于造型的意义最富于孕育性的顷刻使画面由静生动,但画面如何动,即如何感受到画中人物的下一个行动,则需要进一步讨论.莱辛在《拉奥孔》第十一章中提出,在诗人的创作中,构思比表达更重要,因为诗人的表达只是将话说出来,而要把一系列的和动作组合起来却是比较困难的,所以对诗人创作的要求是构思大于表达;而对于画家,表达本身就是件困难的事情,那么对于构思的要求自然就不必像对诗人那么苛刻.因此,莱辛认为画家不但不需要过分重视构思的问题,而且应该尽可能利用那些年代久远且为人所熟知的题材:他的最大的荣誉要靠表达,所以题材是新是旧,用过一回还是用过无数回,是他自己想的还是从旁人借来的,对他都无关宏旨.他停留在一个为数不多的题材的窄狭圈子里,只要那些题材对他自己和对他的观众都是熟悉的就行,而把全部构思活动都集中在对熟悉的材料进行剪裁上面,即旧题材的新配合上面.5怎样表达,不但关乎表达技巧的问题,也关乎使画面由静生动的问题.选择最富于孕育性的顷刻,就解决了由静生动问题的一方面,即怎样使画面动起来.但使画面怎么动,在莱辛看来,却只能由题材的选择来解决.画家在创作时, 选择观赏者熟知的题材,能一眼看出画家创作的来源,才能了解到画中人物的下一步行动,即知道它应该动向何处.如果画家在创作时虽恰如其分地选择了最富于孕育性的顷刻来表现,但所表现的题材却是欣赏者所不熟悉的,那么欣赏者最多只能凭借画面的动作猜测出动作的方向,却不知道整个的方向,这会导致孕育性的顷刻没有完全发挥它的效应,也不能把观赏者带到的顶点.例如:一只半举的手,观赏者可以猜测出这只手是要向上或者向下,但却没有伴随着向上或者向下的意义;或者某人说话时从一个词到另一个词的口型变化的瞬间,如果我们听不到他说的是什么,只知道他在说,那么这孕育性的顷刻只能带来持续的变形与滑稽.相反,如果题材是观众所熟知的,如拉奥孔微张的双唇,带给观众的联想就不仅是即将放声的哀号,更是其不幸命运的显现.三、莱辛的美学观讨论诗与画的界限,要以讨论者对诗与画本身认识为前提,同时也往往取决于讨论者所秉持的艺术观和美学观.莱辛从叙事艺术和造型艺术的区别上批判了温克尔曼所谓高贵的单纯,静穆的伟大的着名看法,但其艺术观和美学观与温克尔曼其实并无二致,都只是古典主义美学的不同折射而已.这样看来,莱辛从对艺术形式的讨论走向对艺术题材的界定,就显得意味深长了.欧洲艺术史上,有众多造型艺术是以古希腊神话、古希伯来《圣经》,以及众多历史人物、故事为表现内容或题材的,但我们不能指望所有造型艺术的题材均局限于此,更不能想象所有艺术接受者都能够熟悉这些题材.说到底,造型艺术的根本问题还是一个型的问题,即无论何种题材,它都首先是以其形式的特征而成为一个合格的艺术作品.如果这一看法没有问题,那么我们上文提出的动向何处的问题就被架空了,因为能够回答观赏者这一问题的答案只能来自于题材,而非形式.观赏者面对一只半举的手,而这只手又是属于一个他从来不认识的陌生人的,即观赏者并不清楚这个人将会如何作为,那么,面对这只手,他就会犯难:它最终将伸向何处呢?显然,更为理想的看法不是这只手终将伸向何处,这个答案可以通过对题材的熟悉而获知;而是正因为我们不知道这只手终将伸向何处,它才有无数种可能的指向,它才最丰富、最不确定,即最富有孕育性.由此,我们的看法与莱辛正好相反.我们与莱辛的区别正是古典主义艺术观和现代主义艺术观的区别.在莱辛看来,观赏者的审美是伴随着人物行为而逐步到达顶点的.虽说造型艺术并不像叙事艺术,即诗或文学,可以对人物的行为动作做连续性的描绘,但出于由静生动的结构原理,静止的画面背后还是蕴藏着一连串的行为动作.这个动作的终点,就是审美的顶点.但莱辛没有料到的是,艺术并非是对一个对象的自然主义式的展示,也不是通过由静生动的工作原理让观赏者再次重温一个历史人物曾经的作为;艺术的真谛其实就存在于对艺术形式塑造和观照中.而审美并没有一个确定的顶点,似乎也不应该有什么顶点.如康德所言:在绘画、雕刻和一切造型艺术里,在建筑和庭院艺术里,就它们是美的艺术来说,本质的东西是图案设计,只有它才不是单纯地满足感官,而是通过它的形式来使人愉快,所以只有它才是审美趣味的最基本的根源.6所以,对于康德,以及受康德影响的我们来说,孕育性顷刻的获得不是来自于确定的题材,而是来自于更加直观的形式;观赏者从形式那里获得的趣味,要比从题材那里获得的满足丰富得多.《拉奥孔》是一部未完成的着作,在很多问题上破了题却没有深入系统地讨论.孕育性的顷刻显然也是此类问题中的一个.在今天看来,孕育性的顷刻虽然是个很有用的概念7,但它并非造型艺术与叙事艺术的根本区别,也不是一个具有重大意义的审美原理.无论对于诗还是画,它都只是通往审美的途径之一,不是唯一的途径,更不是艺术创作和欣赏的最终凭借.被定格的拉奥孔那低沉的叹息和凝重的表情或许真的是一个富有孕育性的顷刻,但这个顷刻真的比他张口大呼、因大声嚎叫而扭曲了脸的丑态更优越吗?参考文献:[1](德)莱辛《拉奥孔[M]. 朱光潜译,人民文学出版社,1979.[2] 李放. 莱辛的美学名着拉奥孔[M]. 首都师范大学学报,2005.[3] 钱钟书. 读拉奥孔[M]. 七缀集[M]. 三联书店,2002.[4]程代熙.莱辛和他的拉奥孔--读书札记[M].山西大学学报,1980.[5] 朱光潜. 西方美学史[M]. 人民文学出版社,1987.。
拉奥孔
1．《拉奥孔》的内容，并对其中的观点予以评价。
《拉奥孔》德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛著。
这本著作的副标题就是《论绘画和诗的界限》。
莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造形艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性，并批判了温克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点。
拉奥孔这个人物和他的故事本是古希腊神话中的内容，大约公元前一世纪希腊晚期罗底斯派雕刻家曾以这个故事为题材，雕塑了一座大型群雕。
后来出现在罗马诗人维吉尔史诗《伊尼得》，温克尔克，在诗中拉奥孔的哀号，而雕刻里不哀号这样解释：古希腊的艺术杰作追求的是高贵的单纯和静穆的伟大。
雕刻中的拉奥孔忍受痛苦、不动声色的表情显示了一种战胜痛苦的超人的精神力量，这完全符合希腊人“静穆”的理想。
莱辛不同意这种观点。
在他看来，这种斯多噶主义的静穆实际上是逆来顺受、听命由天、无能为力的表现。
他以荷马史诗中的英雄人物描写为例证，证明古希腊人的思想方式，哀号同心灵的伟大并非水火不容，古希腊的英雄也是有些有肉的人，他们也有痛苦和哀伤。
莱辛认为，拉奥孔在雕刻和诗里的表情不同，根本原因在于，诗和画在模仿的对象和方式上各自有自己的范围和特殊的规律。
莱辛在著作中以大量生动的艺术作品为实例，对诗和画做了细致的对比和分析，指出诗和画的的界限主要有三点：1。
媒介不同2。
题材不同3。
感受的途径不同莱辛的《拉奥孔》总的倾向是扬诗抑画。
他认为，美是造型艺术的最高法律，而诗的最高法律则是真实，如果要诗等同于画，只服从美，就会缩小诗的表现力。
他认为，艺术大于美，，艺术不能只表现美，它的范围比美更广大，艺术应当反应社会生活，丑也可以入诗，各种情欲的相互斗争和冲突都可以入诗。
诗虽然描写静态物体美上不如造型艺术，但诗比画更广泛更全面的描绘人生。
因此诗人高于画家。
莱辛在《拉奥孔》中论述了“诗与画的界限”：“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承继的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物” 。
西方文论莱辛
浅谈莱辛的《拉奥孔》莱辛，德国启蒙运动时期的戏剧家、美学家。
在戏剧表演风格上，他主张将诗的表现激情与画的美的表现力结合起来，这种思想集中表现在他的美学着作《拉奥孔》中，对画与诗的界限及两者和美的关系的论述上。
拉奥孔是1506年在罗马发掘出来的一座雕像,它是据希腊传说而雕刻出来的。
在特洛伊之战中，拉奥孔是特洛伊的司祭,因劝阻特洛伊人把木马搬入城而激怒了偏爱希腊人的海神,海神于是派两条大蛇把他和他的两个儿子一起绞死。
雕像拉奥孔刻画的是一位老人拉奥孔和他的两个儿子被大蛇绞住时痛苦挣扎的场景。
《拉奥孔》通过分析，比较诗与雕像在表现上的不同，论证造型艺术与诗的界限，即空间艺术与时间艺术的界限，得出画更适合于表现美的结论。
莱辛把文艺看作模仿自然的行为,而自然有动态与静态之分。
诗只宜于写动态，而画只宜于写静态。
模仿自然就要服从自然规律,诗与画的界限就是一条自然规律。
画作为空间艺术适合表现在空间中并列的“物体”,诗作为时间艺术,宜于表现时间承继的“动作”,即画(造型艺术)更适合表现美尤其是物体美,而诗(语言艺术)更适合表现动作的连贯和美的效果。
莱辛不仅将“事”、“情”和“物”、“形”分别开来，而且还将它们与时间和空间结合起来。
莱辛指出，“诗和画，固然都是摹仿的艺术，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同。
绘画运用在空间中的形状和颜色，而诗运用在时间中明确发出的声音。
绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动。
诗描绘运动，通过运动，以暗示的方式，去描绘物体。
画适合于表现物体或形态，诗适合于表现动作或事情。
悲剧的目的，不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。
《拉奥孔》的第一章便抛出一个疑问：为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？雕塑的人物面孔只表现出一种轻微的叹息，而诗中描写的是人物在垂死挣扎时因痛苦而产生的面目扭曲的丑状便会使人产生极不愉快的感觉。
且在史诗中我们能够想象到他们四肢肌肉扭曲的场面，而在雕塑中，肢体有衣服遮蔽，虽然表现出痛感但他们的形象仍然是完美。
奇点-论莱辛《拉奥孔》绽放之起点
智库时代 ·273·智库论坛奇点——论莱辛《拉奥孔》绽放之起点陈月儿（浙江工业大学，浙江杭州 310023）摘要：《拉奥孔》是十八世纪中叶德国启蒙运动著名文艺理论家莱辛的著作。
它第一次将“诗画异质论”用理论的方式确立下来、并开启了现代丑学的研究。
虽然其内容本身尚存在诸多可商榷的地方，但此书的出现堪称西方文艺理论的“奇点”。
在考察了催生《拉奥孔》的诸因素后，本文将从“书写之起点”、“思想之起点”、“行动之起点”三方面，对著作于世间绽放的成因进行分析解读。
关键词：西方文艺理论；莱辛；拉奥孔中图分类号：G02 文献标识码：A文章编号：2096-4609（2018）27-0273-002一、书写之起点：“我的出发点仿佛是拉奥孔”“因为我的出发点仿佛是拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我就把拉奥孔作为标题。
”[1]（一）1506：雕塑“拉奥孔”重见天日在十六世纪初期的罗马，大理石群雕“拉奥孔和他的儿子们”（thelaocoonandhissons）的出土轰动一时，在这之后的几个世纪里，围绕这座群雕的欣赏议论长久的进行着。
雕像的主体由两条长蛇、拉奥孔及其两个儿子组成。
长蛇接受神的旨意对拉奥孔父子进行制裁，而后者则在与命运进行最后的搏斗。
大理石群雕高184厘米，和真人的大小接近；其表面肌肉纹理丰富自然，还原了人在奋力挣扎时的肢体语言与生理变化。
被推举为古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一。
（二）1755：温克尔曼“高贵的单纯，静穆的伟大”如果说雕像“拉奥孔”的出土是引起人们讨论的直接原因，那么温克尔曼1755年发表的《论希腊绘画和雕塑作品的摹仿》一文将是莱辛撰写《拉奥孔》的导火索。
在莱辛编写《拉奥孔》的提纲中，后来的研究者们可以找到：甲．提纲A 第一部分“1.拉奥孔：对温克尔曼的观点的批驳。
真正的理由是美的规律。
证明美是古代艺术的最高规律。
”[2]这一段涉及的内容后来被写进了正文的第一章，主要内容是反对温克尔曼在《论希腊绘画和雕塑作品的摹仿》中关于“希腊绘画雕刻杰作的优异的特征一般在于无论在姿势上还是表情上，他们显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。
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莱辛与《拉奥孔》
★主要内容
★对莱辛的评论
★莱辛其人
★拉奥孔雕像
★拉奥孔雕像的历史背景
★温克尔曼对拉奥孔雕像的评论
★莱辛对温克尔曼评论的解释
★《拉奥孔》的主要观点
★《拉奥孔》的意义
★对莱辛的评论
“从莱辛到席勒的德国文学最重要方面，就是它对德国民族历史生活的影响。
……莱辛是历史必然律令为了使他的祖国活跃起来所召唤来的活动家中第一代的主要人物。
他是德国新文学之父。
”
——车尔尼雪夫斯基
对于深受歧视、认定不会有欣赏能力和优雅风格的国家来说，听说各国都有民族趣味、都有天生的优雅，听说文学的荣誉可以通过不同道路获得，真是喜出望外的事情！莱辛作品提供了新的动力：人们阅读莎士比亚的作品，敢于自称为德国人了，确立了创造独特风格的权利，代替了循规蹈矩造成的束缚。
——德·斯太尔
“人是生而为行动的，不是为空想的。
”
——莱辛
★莱辛其人
莱辛（1729——1781）18世纪最富有革命性的思想家之一，德国启蒙运动学者，德国
古典文学的奠基者，歌德和席勒的直接先驱。
莱辛少年家庭相当困苦，他凭自己的努力学会了希腊文、拉丁文、希伯莱文等古代语言。
初在莱比锡大学学习神学，后醉心于哲学、自然科学、语文学等，掌握了渊博的古代文学艺术的知识。
莱辛是戏剧家、文学批评家。
他对德国文学的主要贡献是在美学和文艺理论方面。
代表作有《当代文学书简》（1759）、《拉奥孔》（1765）、《汉堡剧评》（1767）。
别林斯基说，德国“文学上的变革不是通过伟大诗人，而是通过智慧刚毅的批评家——莱辛完成的。
”莱辛把德国文学从古典主义的束缚下解放出来，给它指出了民族和现实主义的新方向。
了解莱辛可参见：梅林:《莱辛传说》、车尔尼雪夫斯基:《莱辛、他的时代、他的一生与活动》
★拉奥孔雕像
★拉奥孔雕像的历史背景
拉奥孔雕像于1506年在罗马挖掘出来，描绘的是司祭拉奥孔和他两个儿子被两条大蛇缠绞住时痛苦挣扎的情形。
在希腊传说中,拉奥孔是特洛伊国日神庙司祭。
特洛伊国王巴里斯访问希腊,带着希腊著名美人海伦王后私奔回国。
希腊人组成远征军攻打特洛伊。
打到第十年,希腊将领奥地苏斯想出了一个计谋:把一批精兵埋伏在一匹大木马的腹内,放在特洛伊城
门外。
特洛伊人好奇,把木马移入城内。
夜间伏兵跳出,打开城门,希腊兵一拥而入,
将城攻下。
当特洛伊人想把木马移入城时,拉奥孔曾极力劝阻,触怒了偏爱希腊人的海神,它遣两条大蛇把拉奥孔和他两个儿子一起绞死。
拉奥孔雕像所用的就是这个题材。
★温克尔曼对拉奥孔雕像的评论
莱辛写作《拉奥孔》的直接原因是对当时著名希腊文化研究专家温克尔曼在其著作中对拉奥孔雕像的一段评论。
温克尔曼认为，希腊艺术的特征是：无论在表情还是姿势上，显示出高贵的单纯和静穆的伟大。
海面上波涛汹涌，大海深处则是静止的，希腊人塑造的形象显示出在激情下仍表现出伟大而沉静的心灵。
拉奥孔处于极度痛苦中，但雕像的表情和姿势并未表现得狂怒，拉奥孔把痛苦节制住了，他发出的是焦急的叹息。
温氏说：“身体的痛苦和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上。
”
拉奥孔在剧烈痛苦中本应呈现激烈挣扎的形状，但雕刻并未如此表现。
温氏认为，这源于希腊人的“高贵单纯和静穆伟大”。
希腊人的表情远远超出了自然本身的形状，他们用伟大心灵将身体的痛苦节制住了，导致雕像上拉奥孔的痛苦被大大冲淡了。
★莱辛对温克尔曼评论的解释
赞同之处：
▪雕像表现的痛苦确实并不如期待的那么强烈，温氏对雕像表情的描述符合实际。
▪艺术家这样表现，不是因为无法将痛苦如实表现出来，而是有意如此。
这样做才表现其智慧，才能证明艺术家高于自然。
莱辛不同意温氏根据雕像推出的“高贵单纯和静穆伟大”的结论。
指出在史诗
中，身体痛苦非但可以与希腊人的伟大心灵相容，而且还是表现伟大心灵不可缺少的。
他举例反驳温克尔曼：
1 索福克勒斯《菲罗克忒忒斯》：主人公是神箭手，参加远征特洛伊战争被蛇咬伤，生恶疮，他由痛苦发出的哀怨声、号喊声和粗野咒骂声响彻了希腊军营，搅乱了一切祭祀和宗教典礼，绝望和哀伤的声音经由索福克勒斯的模仿，也响彻了整个剧场。
2 荷马史诗中的战士负伤倒地往往发出号喊，爱神维纳斯擦破了一点皮也会大叫，就是铁一般的战神被矛头刺中，也号喊得可怕，仿佛有一万个战士同时在号喊，惹得双方军队都胆战心惊起来。
莱辛认为，索福克勒斯，荷马刻画的是英雄，每逢涉及痛苦及和屈辱，要用号喊、哭泣或咒骂来表现情感，他们便给身体发泄的权利，使痛苦和哀伤尽情表现出来。
这些英雄不是消除或压抑情感，而是“不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。
”
莱辛说：古代英雄“在行动上是超凡的人，在感情上是真正的人。
”莱辛反对用心灵节制情感，苦行禁欲，认为“我们的同情总是和对象所表现的苦痛成正比例的。
”
根据莱辛的判断，不存在温氏所说的希腊人用心灵的高贵和单纯来节制痛苦和哀伤的美。
希腊人表现痛苦和哀伤，一样能表现心灵的伟大。
问题是：为什么荷马、索福克勒斯在诗中让人物的哀伤痛苦尽情表现出来，而雕刻家却把拉奥孔的痛苦大大冲淡？
莱辛的解释建立在对诗画不同特征的考察上：诗画作为艺术有共同点，但诗是诗，画是画，它们有各自界限。
《拉奥孔》关注诗与画的界限，书的副题即“论诗与画的界限”。
★《拉奥孔》的主要观点★
★《拉奥孔》的意义。