传统鬼怪文化与东亚电影的身份认同——以中国、日本、韩国鬼怪类型片为核心
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究中日两国都有着悠久的历史和丰富的民俗文化，其中“鬼”文化是两国文化中的重要组成部分之一。
中日两国的“鬼”文化在表现形式、含义和社会传承等方面存在着明显的差异。
本文将从中日两国“鬼”文化的起源、历史传承、在文学艺术中的表现等方面展开探讨，以揭示中日两国“鬼”文化的差异。
我们从中日两国“鬼”文化的起源和历史传承来进行比较。
在中日两国的传统文化中，“鬼”都被视为阴间的存在，是对人们生活的一种关怀或者是一种惩戒的存在。
日本的“鬼”（妖怪）文化始于古代的神话时代，文学作品《日本书纪》和《古事记》中记载了日本神话中的“妖怪”形象，形成了日本独有的妖怪传说和鬼怪文化。
而中国的“鬼”文化源远流长，早在中国古代的《山海经》和《神异经》中就有了诸多鬼怪的记载，尤其是在《山海经》中出现了很多充满着神秘色彩的传说。
由此可见，中日两国“鬼”文化在起源和历史传承上存在着一定的差异，日本的“鬼”文化主要源自神话传说，而中国的“鬼”文化则源自古代的传统文化。
我们从中日两国“鬼”文化在文学艺术中的表现来进行比较。
日本的“鬼”文化在文学艺术中有着非常丰富的表现形式，例如《枕草子》中的鬼怪传说、能代文学中的鬼怪形象等，这些作品都将“妖怪”形象塑造得栩栩如生、生动形象。
能代文学中的鬼怪形象也通常与民间传说相联系，形成了浓厚的民间鬼怪文化。
而中国的“鬼”文化在文学艺术中也有着极为丰富的表现形式，例如唐代诗人李白的《将进酒》中就有“鬼夜”、“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”之类的鬼怪形象，这些作品也将中国的“鬼”文化表现得淋漓尽致。
虽然中日两国的“鬼”文化在文学艺术中均有着出色的表现形式，但是两国的“鬼”文化表现方式和风格却存在较大的差异，日本的“鬼”文化表现得更加生动、形象化，而中国的“鬼”文化则更加注重表达的意蕴和情感。
我们还可以从中日两国的民俗风情中来比较中日两国“鬼”文化的差异。
日本的民间信仰中，鬼魂是一种扮演着非常特殊角色的存在，它们往往代表着一种意象，比如象征着人们内心恐惧的“恶鬼”、或者是一种伴随着不祥之兆的“凶灵”等。
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国有着许多文化差异，其中一个方面便是“鬼”文化。
在中文语境中，“鬼”
通常是与恐惧和不祥的事物联系在一起的，而在日本文化中，“鬼”却有着不同的含义和
象征意义。
本文将对中日两国“鬼”文化差异进行简要研究。
在中国文化中，“鬼”经常被视作让人感到恐惧和压迫的存在。
传统的中国“鬼”一
般与死亡、恶魔等不祥之事相关联，并通常是在黑暗、幽暗的地方出现。
这也是为什么很
多中国人会避免在农历鬼月（农历七月）期间进行重大决策或者是和朋友家人外出的原因。
在中国文化中，“鬼”还有一些其他的象征意义，例如能够揭示人类的内心欲望和丑陋面
相等。
与此不同的是，日本文化中的“鬼”具有更为多样的含义和象征。
对于日本人来说，
鬼是一个广泛、包容性很强的概念。
在日本文化中，“鬼”被用作各种文化娱乐形式的元素，例如音乐、文学、绘画、电影和游戏等。
同时，“鬼”也具有不同的象征意义，例如
有些鬼代表着勇敢和无畏，而有些鬼则代表着智慧和力量。
一个具体的例子是日本所谓的“三个鬼神”。
在日本传统文化中，三个鬼神分别是天
狗（Tengu）、河童（Kappa）和滑稽（Amanojaku）。
天狗通常被描绘为身形巨大、长鼻子、穿着草履和天轮的形象，是勇敢和智慧的象征。
河童则是一个类人生物，喜欢在水边玩耍，通常被描绘为身形矮小、绿色或黄色、头顶长草和脚掌形状像鸭脚的形象，被视作生命力
的象征。
滑稽则是一个善于捣乱的神灵，但在某些日本传统文化中也代表了辛苦和劳动。
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究中日两国有着悠久的历史和文化传统，同时也存在着许多差异。
其中之一就是对于“鬼”文化的不同看法和处理方式。
在中国，鬼文化一直以来都是一个重要的文化符号，而在日本，鬼文化同样也扮演着重要的角色。
本文旨在探讨中日两国对于鬼文化的差异，并解释这些差异背后的文化原因。
让我们先来了解一下中国和日本对鬼的理解。
在中国，鬼一直以来都被视为一种神秘的存在，有着强大的力量和影响力。
中国人相信鬼魂的存在，认为他们可以影响人们的生活和运气。
在中国的传统文化中，鬼魂常常被用来描述各种神话故事和民间传说，成为了中国文化中不可或缺的一部分。
而在日本，鬼同样也扮演着重要的角色。
日本有着丰富的鬼怪传说，各种各样的鬼怪形象在日本文学、绘画和戏剧中都有所体现。
日本人对鬼的理解多少受到了中国文化的影响，但也形成了自己独特的鬼文化。
在日本，鬼被视为一种神秘的存在，有着超自然的力量，人们常常在祭祀活动中祈求鬼神的保佑和庇护。
从上述对中日两国对鬼的理解中可以看出，虽然中日两国对鬼的看法都较为神秘和神圣，但是在具体的表现和处理方式上却存在着一些差异。
其中一个主要差异就是在对待鬼的态度上。
在中国，对待鬼的态度一直都比较谨慎和恭敬。
中国人相信鬼魂的存在，并认为他们有着隐藏的力量，因此在民间传统中，对待鬼的态度是非常谨慎的。
中国人常常在特定的日子举行祭祀活动，向鬼神祈求庇护和保佑。
中国人也会进行各种驱鬼的仪式，以防范鬼魂的干扰和侵害。
中国人对待鬼的态度是谨慎而敬畏的，希望能够获得鬼神的庇护和支持。
而在日本，对待鬼的态度则温和许多。
日本人尊敬鬼怪，但对待鬼的态度更多的是友好和平等。
日本人认为鬼怪同样是一种神秘的存在，有着超自然的力量，因此在日本的文化传统中，人们对待鬼的态度更多的是友善和合作。
在日本的民间传说中，鬼怪可以与人类生活在一起，甚至有时候还能结为朋友。
日本人不会像中国人那样举行驱鬼的仪式，而更多的是在尊重和保护鬼怪的与其和平共处。
日本“鬼”文化与恐怖电影——跨文化传播
日本“鬼”文化与恐怖电影对日本文化有兴趣的人往往会注意到大和民族对“鬼”这一概念所特有的执著。
从日本传统的明治前期的自然童谣，如《通りゃんせ》、《はしぞろえ》；到享有“东方恐怖电影典范”的称号的日式恐怖电影，如《鬼水怪谈》、《咒怨》等等，无一不透露着出日本独有的“鬼”文化情节。
那么日本的“鬼”文化究竟有着怎样的特色与夺人眼球之处？日式的恐怖电影又有着哪些独特的表现手法呢？在很大程度上，日本民族对死亡美学有着独到的见解和迷恋。
具体往往表现在一些具有日本特色的“和”情结上，比如日本武士所遵从的武士道精神中的剖腹文化，比如日本的国花——樱花。
在很多时候，日本民族往往给人一种沉重的、强烈的压抑感。
日本武士相信人的灵魂是宿于肚腹中的，因此，武士便在有必要将自己的灵魂向外展示的时候，采取剖腹以示众人的方法和仪式。
武士的剖腹分为很多种：自刃、自裁、战争失败；引责、对过失承担责任；谏死，为了劝谏主君(如平手政秀)；殉死，比主君先行踏上死途；追腹、义腹，为了尽士道义理；论腹，为了树立名声；商腹，为了给家族和子孙带来恩惠；诘腹、无念腹，痛饮悔恨之泪的剖腹；愤腹，愤慨于无实之罪的剖腹，等等。
(引用：覃晶，王秀银的《对中日两国鬼文化的对比和分析》第2.3小节)（引用：百度文库）不得不承认这种“自杀式攻击”的精神多少影响了美国预见到“珍珠港”事件的可能。
由此可见，日本推崇的是一种“无我”的集体主义精神。
一种：“大和”的“和”，“强迫”式地从小灌输无谓个体的思想。
加之“岛国性”的特点使日本民族成为高度不确定性规避的国家。
从众，向集体靠拢，将弱小的力量集结以抵御外界的威胁。
这也是日本人喜欢樱花的理由之一—要么无花，否则便一齐盛开，一同凋零。
但是事实上这种“从众性”在长时间的违背人“展示自我”的本性，或是个人观点与社会主流相悖时，给个体带来的精神折磨足以使人接近崩溃边缘。
因此人们需要一个发泄的空间。
“鬼”的感念便逐渐形成与人们的意识里。
浅析亚洲恐怖电影特色——以日韩泰三国为例
本文系江苏省社会科学基金项目“媒介融合背景下省 级广播电视集团发展策略研究”的阶段性成果（项目编号： 14TQD004）。
（作者系中国传媒大学南广学院副院长，主任编辑，副 教授）
关键词：恐怖电影；宗教文化；鬼怪
恐怖电影多指以恐怖情节和恐怖气氛贯穿全片的影 片，多以神鬼妖异与现实生活中的人发生纠葛，并衍生出 离奇怪诞的故事情节以刺激观众，达到恐怖的效果。还可 解释为运用一系列特技手法，使观众感到生命受到威胁或 是精神受到刺激的电影。
弗洛伊德认为，梦是人未曾实现的欲望发泄，是人的 潜意识的形象的浮现。导演韩小磊也曾在遗作《电影导演 艺术教程》中这样描述梦幻与电影的联系： “梦宣泄了人类 的欲望和忧愁。以电影展示人类之梦，是人类白日梦的再 现。”布努埃尔也曾说： “电影是表现梦、情绪、本能的最好 的工具。”观看恐怖电影是观众宣泄和释放压力的一个有 效途径，所以恐怖电影在电影市场中一直占据着一席之 地。在亚洲地区，由于历史、宗教文化等多方面原因，为恐 怖片的发展提供了丰厚的土壤。本文以日韩泰三国为例， 分析亚洲恐怖电影的特色。
惨、怨气深重，人物形象背后多有因果报应的意味。与西方 恐怖片的血腥、具有冲击力的影视画面不同，亚洲恐怖电 影更倾向于营造阴森气氛和制造日常生活中的恐惧氛围。 日本在制作恐怖片上具有较长的历史与丰富的经验，拍摄 手法独特；韩国恐怖片多以青春校园作为故事发生的地 点，偏重校园中的情感纠葛，在恐怖色彩的渲染上稍逊于 日本；泰国恐怖片是亚洲近年来最活跃的分支。
二、日本恐怖电影
日本是一个地理面积狭小的岛国，封闭的自然环境深 深影响了国民的性格。他们在电影中将人和鬼两个对立的 元素形成冲突，折射出日本自然灾害、资源不足、竞争激烈 带给他们的心理忧虑。日本的鬼怪文化非常兴盛，如非常 有特色的“御灵”，是日本的一种传统信仰：在江户时代，京 都 人 信 奉 不 同 的 家 族 人 偶 神 ， 称 此 人 偶 为 “ 歧 神 ”(Funadonokami)，又叫“御灵”。“所谓御灵，是指人们来灾祸和疾病，因而非常恐俱。因此人们祭 奉‘御灵’，以期躲避灾祸。可以说， ‘御灵’是日本恐怖片的 独特奉献。”①此外还有百鬼夜行、八岐大蛇等。日本电视台 在每年中元节都会播放一些有关于鬼怪的节目，以此来举 办祭祀活动，悼念祖先，这样的社会氛围为恐怖电影的制 作提供了良好的基础。
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究中日两国的文化差异是人们常常关注的话题之一。
“鬼”文化在中日两国中有着重要的地位，但两国的鬼文化存在着一些不同之处。
本文将探讨中日两国鬼文化的差异，并对其进行深入的研究。
首先我们来了解一下中日两国鬼文化的历史渊源。
在中国，“鬼”一词最早出现在《诗经》和《尚书》等古代文献中，其含义多指“亡魂”或“超自然的存在”，在中国传统文化中，“鬼”文化一直都被看作是超自然的存在，它们跟人类有着复杂的联系。
在古代中国，“鬼”是由人们死后的灵魂经过一定的仪式后成为的祖先之灵，人们在家中进行祭祀的时候也会祭拜他们。
而在日本，“鬼”最早出现在《日本书纪》中，它们一般是指“妖怪”、“恶灵”或者“鬼怪”，日本古代文化中的“鬼”更多是类似于怪物，妖怪一类的存在。
可以看出，中日两国在鬼文化的起源和涵义上存在着一定的差异。
其次我们可以从中日两国的鬼文化表现形式中发现一些不同之处。
在中国，鬼文化主要表现在祭祀、戏曲、小说和绘画等方面。
中国鬼文化丰富多彩，例如民间有着各种各样的鬼故事与传说，同时中国的戏曲中也有许多关于鬼魅的表现，在绘画艺术中也常有关于鬼魅的作品。
而在日本，鬼文化主要表现在祭祀、日本传统艺术（如绘画和文学）以及祭典等方面。
日本的鬼文化比中国更加浓厚，日本妖怪于神的思维考虑中被人们所接受，并成为了文化中的一部分。
这些都体现了中日两国鬼文化在表现形式上的差异。
中日两国在鬼文化的信仰和传统礼俗上也存在一些不同。
在中国，人们对待鬼魂的态度一般是尊敬和敬畏的，人们通过祭祀祖先来安抚鬼魂。
在中国的一些传统节日如清明节等也有着丰富的祭扫祖先的习俗。
而在日本，人们对待鬼魂的态度则相对比较轻松，日本传统中对鬼怪有许多的祭拜和节日。
日本的盂兰盆节就是日本传统的丧祭活动。
这些也反映了中日两国在鬼文化信仰和传统礼俗上的不同。
中日两国在鬼文化方面存在着不少的差异。
无论是从历史渊源、表现形式还是信仰和传统礼俗上来看，都能够体现出中日两国鬼文化的差异。
影视民俗学期末论文《东方恐怖电影里的民俗文化溯源》
影视民俗学期末论文题目：东方恐怖电影里的民俗文化溯源指导老师：漆凌云姓名：杨敏娜学号：2008370720院系：文学与新闻学院广播电视新闻学班级：08级2班东方恐怖电影里的民俗文化溯源恐怖电影是电影里的一个大宗，票房也很有保证。
其中最有特色的是鬼片。
鬼片是恐怖片里面的一类关于鬼、灵异有关的影片。
因为刺激、惊险、好奇等因素，吸引了很多忠实影迷。
很多人都说看恐怖电影还是要看日韩等一些东方国家拍的恐怖片。
因为看着非常的刺激。
例如曾经红极一时的《午夜凶铃》就创下了很多票房奇迹。
不光是受到亚洲观众的热捧，处于不同文化背景下的欧美国家的观众也很喜欢。
大家普遍认为东方恐怖电影的一大特色就是给人以十分刺激的未知的恐惧体验，而欧美恐怖片一般只是以一些血型恐怖的镜头作为嘘头，带给观众的是一种直观的恐怖。
近年来传统的日韩影片，在寂静，恐怖，吓人的特点上，并没有很多新的改变，主要是以画面刺激为主。
欧美鬼片风格多样，有暴力血型类型的，有科幻类型的，同时兼顾高品质的画质和精彩的表演以及电脑三维新技术的运用。
如果讲欧美鬼片是挑战视觉极限，那么日韩鬼片是挑战心理极限。
东方恐怖电影之所以独树一帜，特色鲜明，归根到底还是它们普遍反映了东方文化中的一些独特的民俗方面的东西。
九十年代流行的香港喜剧鬼片，在搞笑的同时又融入了恐怖的元素，当时很受欢迎。
例如：林正英的僵尸片，至今风靡不衰。
鬼片一直是港产片中最稳定的片种，差不多任何时候都有一、两出在上演。
碰上业界进入迷惘期，不知拍甚么片好的时候，鬼片更好像为灵丹妙药，大家就会一窝蜂去竞拍来补底。
近几年来，随着泰国影视的发展，泰国鬼片也异军独起。
着实让不少习惯鬼片的朋友，感受到了异域的新鲜和恐怖。
从《搜神记》、清朝蒲松龄的《聊斋志异》，中国自古以来就有很多描写鬼怪的文学作品，在普通的市井和农村更是流传着很多很多鬼故事的传说。
这些都为现在的恐怖电影的创作提供了丰富的素材。
一些传统的故事、封建迷信的思想、根深蒂固的价值观通过电影这种新的表现形式重新展现给观众。
中韩集体记忆的影像建构对比分析— — 以电影《鬼乡》和《二十二》为例
1海外文摘1 媒介建构集体记忆集体记忆是指特定的社会群体共享往事的过程和结果。
哈布瓦赫认为记忆不是客观事实，它通过语言这种工具来实现，在事实的基础上由社会框架重新建构，记忆是过去、现在和未来[1]。
包括电影在内的大众媒介在集体记忆的构建中起到重要作用，社会群体在交流过程中获得认同，“媒介与集体记忆”成为一个研究分支。
本文聚焦的“慰安妇”这一集体记忆发生在二战时期，涉及许多亚洲国家，其中中韩两国受害者的数量占较大比重。
两国文化渊源相近，但在几十年的发展进程中，和侵害国日本的外交关系、本国的社会发展演化出较大的差异，对同一记忆的媒介呈现和受众反馈亦不同。
慰安妇受害者陆续离世，所剩无几，近十年两国战后一代的作者都生产了相关影像。
韩国以慰安妇为题材的影像作品包括《最后一个慰安妇》《鬼乡》等，中国有《二十二》《军中乐园》等作品，有纪录片、剧情片等。
韩国的《鬼乡》和中国的《二十二》分别公映于2016和2017年，是两国首次登上大银幕的慰安妇题材的影像作品。
《鬼乡》调动韩国七万五千民众募集了12亿韩元填补投资空缺，上映后连续两周登顶票房冠军，引发整个韩国社会的讨论。
《二十二》同样是通过民众自发的众筹填补资金缺口，在播出前后引发大量媒体关注和全民话题讨论。
本文对比两部作品的影像叙事，及两国的舆论表现，试图分析中韩两国民众对集体记忆的构建差异，及原因所在。
2 影像叙事对比2.1 主题及隐喻《鬼乡》以少女成长作为故事主线，采用双线结构，分别叙述了两个时空里少女贞敏被抓走成为慰安妇和少女恩京被潜入家中的匪徒强暴的故事。
将两个同样被强权伤害的故事交错叙述，最终以归乡的仪式结尾，完成两人跨越时空的对话，深化了侵略给个体和民族带来的伤害。
《二十二》以战争受害者为主角，让老人口述，这些记忆不仅仅通过言语表达，更展现在她们的动作、习惯中；此外触角涉及受害者晚年生活。
当下通过慰安妇话题控诉日本二战侵略暴行，争取道歉和赔偿，已不再是媒介的主体诉求。
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传统鬼怪文化与东亚电影的身份认同——以中国、日本、韩国鬼怪类型片为核心从现代的人性观说，以鬼怪片为代表的非性类型电影，在用超越现实的术想象映照现实人性缺陷一方面上有着显著优点。
对此，胡克归结得好：“果没有非现实电影类型的开拓，至还会造成几方面的不足。
首先是对人性的理解会造成偏差，难以分展示人性恶的方面。
其难以表现人的深层欲望，反化因素也就缺少更的表现机会。
再有就是在术形式方面难以更大地冲破视禁忌，造成视觉冲击力使观众在精神上和艺术上多地获得解放。
”②在目前国内电影创中，这三方面都是匮乏的。
确地说，由于鬼神文化与现文明存在着严重的矛盾，传鬼神因广泛的崇拜基础而备较为完整的文化识体系，到了今天只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在当程度上致使鬼神型电影的发挥空间日益狭窄；以判迷信弘扬文明为己任的启蒙潮彻底解构了鬼神的精神意义，同也导致传统文化的面目日模糊。
这种情形在当下大的鬼神片中比比皆是。
一、中国鬼怪的尴尬：何处是家在过去很长的一段时间里，陆鬼怪类型片是缺席的。
中原因在于，鬼怪文化中国现代社会中难以获存在的合法性。
即便在目前的受情境中，唯物论仍成了鬼怪电影的创作障碍。
鬼在失去了传统文化所造就精神家园后，只能是一种处告白的尴尬；国鬼怪片摇摆于诸多型，在凶杀、吸毒、枪战、情等等类型元素中，鬼怪总是退居席，仅是刺激感官的视听元素而与深层次的文化统无关。
如上所说，鬼怪类型之所以如此，关键在于在当社会中分崩离析的鬼怪文化已经失了精神崇拜的意义。
从五新文化运动到文化大革命，中国统文化，尤其是被之封建迷信的鬼神文化遭受了多次击。
如果说五四新文化运动播撒了主与科学，在知识分子群体广驱除了作为文化存的鬼神阴影，从知识产生与传播的层面上截断了鬼神文化承扩散的可能；那么文化大革命极端粗暴的非理形式则在观念形态画上一条巨大的伤痕，严重亵渎具有精神崇拜意味的鬼神文化，而影响到当下社会的集体心理。
当们每每赞美高扬西式的民主与科学的五四新文化运动或者沉痛控诉给民族来巨大灾难的文化大命，往往疏漏了标志民身份的文化传统被迫散落民间角落的事实。
而很快，鬼怪们寄身的民间这文化空间又遭致商业文化的吞蚕食。
伴随着90年代市场济迅猛兴起，西方快餐式的大文化进一步争夺瓜分文市场，这导致本已独木难的民间文化空间雪上加霜，毋讳言，同质化的全球想象严重威胁传统鬼怪本已日渐迫的存身之地。
在这种情况，大陆鬼怪类型片呈现的文症候是复杂的。
国内怪类型片处于幼稚不熟状态，这不能简单归因于电审查的体制问题。
年出现的如《闪灵猛》、《凶宅幽灵》、《七夜、《午夜惊魂》等鬼片在恐怖气氛、血腥场面的营造，并不逊色于亚洲他国家的鬼怪片，但是难以叙述一具备文化意义的鬼故事，就不得不令人深思。
鬼怪类型片作一种文化工业产品，所对标准化的观众群在性别意识、知识结构、道德念等等，与鬼神文化所寄身民间俗众已较大的区别。
与热传统鬼怪的香港恐怖片比，大陆的鬼怪片显然有所不。
专门研究恐怖片的阿甘曾这说：“我是一个神秘主义者，相信不可以科学解释的，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比转世投胎的事，这玄了，超出了广大观众的生活范围理解范围。
”③而事实上，鬼怪、幽、凶杀、报应甚至色等内容恰恰是鬼怪文化必要构成因素。
正如此，困惑怎样运用传统文化参与现代文化消费，当下的鬼电影难以建立起富传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出了文化身份的混乱具体表现为：1、目前国内的怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出的合理性空间。
实际，这是传统基于血缘相承的家庭现代横向小家庭转换的果。
在传统观念中，“是我们的生处，也是我们的死所”，神秘的血缘系在生死的衔接、容纳怪上存在着广阔空间；而基于现代明建立起的非血缘系的小家庭从根本上缺少容纳鬼的余地。
因此，大多鬼怪片者简单地设置一个偏离现代的边的自然空间，以时停止流动保存了传统文化中鬼怪没的合理性，如《闪灵凶猛中探险者盘桓的古寨；或者以“现人闯入旧家庭”的叙事模式，如《夜》新婚回来的古宅，如此绝缘于日常生活验的假想空间难以起观众的切身感触。
2、国内鬼怪始终立足于阐释现代文明与统迷信的启蒙主题，这致影片内部存在着呈现鬼怪又否定鬼怪的矛盾。
代性启蒙是五四新文化运动以来不出现的社会意识，否定鬼怪存在的念已成为一个最基本的识，加之主流意识对鬼怪在的否认，也使得鬼怪难以真正扎根于当代社会。
因此，国内鬼怪主体部分虽然充斥着人惊悚的鬼怪形象声响，结尾却又回归到现代会的现实逻辑上来，从本上消解了整部影片重点染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后结到保护自然生态问题，而《七夜》中鬼怪，既不是古代上吊的三姨太，也不是源自现代死的妹妹云袖，这些只过是虚张声势的装神鬼，影片所归结的制毒、毒、凶杀等现实社会问题重羁绊了鬼怪片超现实的象力，与《午夜惊》非常类似。
这种否认鬼的存在，在一部鬼怪片中能会用惊悚的视听效果遮掩了负影响，但很不利于整鬼怪类型电影形成特的叙事逻辑。
3、笃信启蒙理性当下中国以科学为发展大旗一定程度上削弱了人终极关怀的兴趣。
如果说提炼、契当下社会心理的热点、难题是类电影叙事的根本，那么，我不能不说，科学促使物财富剧增的同时，也加剧了迷恋世的享乐主义以及对死的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼。
鬼怪与死亡的联系古已有之，《礼记·祭》云：“人死曰鬼。
”这是当下国内鬼怪类最直接也是最主要的方式，怪把死亡、恐怖勾起来，但又由于鬼存在遭到根本否认死亡与恐怖也失去了表的力度。
更值得注的是，以鬼怪表达恐绝非传统文化的特，人鬼相通、相亲同样可能形最富魅力的文化亮点。
《尔雅·训》云：“鬼之为言归也。
”郭璞引《尸子》云：“古者谓死人为归。
”可见鬼怪绝非现人想象得那么可怖。
正应锦囊先生所说：“国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是志怪为主，但简单朴质，没产生令人毛骨悚然的恐怖。
当们沿着唐代传奇发成为很完美的小说时，不以恐怖为审美感情…恐怖必然会破坏那含脉脉的使人深思的愉悦与哀伤境界。
”④鬼怪理解狭隘化把鬼怪与性爱连的传统元素也割舍掉。
《七夜》在表现新婚夫妻热时的羞涩与犹豫足以证。
的确，在传统文化精神格局中，“鬼神世界提供了个自由的文化空间，一个可恣意泼洒才情的地。
中国作家可以借助鬼世界表达自己的带有异端色彩的思，或在非现实的面罩掩护，淋漓尽致地表达对现实的挞伐发泄自己对现实的不满。
”⑤鬼怪类型片尽是“曲折的现实倒影”，但毕也是表达现实之一种策略，这个角度说，对现实生存与死亡验的匮乏，也促使了国鬼怪类型片的苍白单调二、日本鬼怪类：透视现代人性的光当我国鬼片较多地把叙事视点限定在成人时候，日本鬼怪类电影则将视点控制在未成人身上，虚拟的鬼怪世界在学校这样一传播现代知识的场中出现，恰恰利用了知识理性滥觞时虽触及到神秘的生命存而又充满困惑的矛盾性。
《午夜凶》中那盘贞子复仇的录像带首就在学校中流传开来，血腥而诡秘《情杀》主要叙述学校里那群青而敏感女生的情爱事，《学校怪谈》从影名上标示出学校这一特殊场合日本鬼怪片把学校设成鬼怪出没的领域，又把传知识的老师们排除在外对深受神秘力量支配的学生无援助。
这表现出日本鬼怪型片一方面充分利儿童强烈的好奇心与不堪惊的脆弱心灵，迅速将恐惧害怕传达出来，以极具传的力量，形成让成年观众恐惧的氛；另一方面，这种处理将统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋尽致，社会关系简化后的孩童们成人隔离开来，以弱小群体在巨能量面前的孤立无援构成了个人类存在的文化隐。
尽日本鬼怪类型片将事视点限定在未成年人上但是又大多将审美诉求拓展开，延伸到成年的世界。
这种矛盾定位反映了深具传统文化特征的怪文化积极融化现代文明。
之所以定在未成年人的叙事视点，为孩童思维具有人类早的混沌特征，能够真实保存与还原统的鬼神观念，给鬼怪的出与存在留下颇具说服力的事空间；而观众诉求点之所以够拓展，就在于已成传统鬼怪类型片持久地刺激、保存散在当下社会群体中的鬼神崇拜积极回应传统的鬼文化，认独具特色的民族身份。
我们知，日本鬼怪借用佛教中头马面、罗刹夜叉等形象，狞而恐怖，生性尤其残暴，一出就以吃人为特点，与中国传统文中人性化的鬼怪存很大差异。
值得一的是，在日本现代社会中，物高度发达，科技理性益昌明，单纯的鬼神恐惧以承载其上的祖先崇拜生殖崇拜等传统鬼化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的则在现代人心灵深处唤醒了一种始的淳朴可爱之感。
许多地方民俗中，鬼起到赐于人，监督行为的作用显然，在现代科学观念疏离与间隔，传统鬼文化令人恐怖的一面渐置换成祛除功利后的审愉悦。
日本学者高平海在《鬼》一书中提，“我其实喜欢鬼虽说鬼有各种各样，但他们拥强大无比的力量，即使最后被打的鬼，其形象也十分纯洁。
”⑥应该说具有相当的代表。
照此逻辑，本动画片出现大量的鬼内容是理所当然的情。
《千与千寻》就是典的例子。
从类型上说，这部动画片可争议地属于鬼怪片型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想力，无论从影像的空间造上，还是整部影片的叙事逻，严格遵照传统文化鬼怪体系，如以隧道将阳世界分割，契合古代洞天的空观，环绕四周的冥河、高崛奈何桥、日息夜作的习惯以及父因贪吃而成为猪，均符合佛教对地的设置。
与此同时，电影事也遵照传统鬼怪逻：人类误入鬼神领地触犯规、遭致惩罚，而人格亮点终解除魔法重归人间。
影片中拯父母、突现孝道的传统伦理在日本实题材的影视剧中难以见到，而千与千寻》将之融合在儿题材，具有相当的理性。
在千寻身处厄时，善良、坚韧、勤俭、谦敬传统道德是解决问题的键。
应该说，日本的本土文化借儿童、鬼怪题材获得了极生动的表达。
当然，并不是说《千与千寻》就只有统文化，影片在传鬼怪叙事的框架中合了现代人性观，千寻与小的情感契合冲淡了传统道的伦理色彩，主体分两人的交往过程被编释读为一段在互助程中浪漫唯美的爱情而这打动了无数年轻人的心。
弱化道德观念致因果报应的传统叙事链条松懈好人善报的观点已大为改。
如《情杀》中大方情的田中并未因为良好的道德素而获得善报的结果，相反她在众人面前自杀殉情，极为惨；而罪魁祸首的柴山武彦与情在死去后也并未受到恶报，与传统鬼怪片就完全不同。
再如《午夜凶铃》中冤死的贞子报怨复仇的恶鬼，然在报复中完全不顾对象善恶的道区分，在相当程度上变成一场鬼与人的战，因此《午夜凶铃》的第部就逐渐滑向了科幻类型，偏离了传统鬼文匡正道德、监督行的功能轨道。
而从影像叙事看，利鬼怪文化的神秘、诡异、惧、尊崇等传统的心惯性，在视觉效果、氛围苦下工，这可算是日本鬼怪类型影历来的一大特点，然而随着社会观念的现代变，也出现了祛除鬼怪恐、增强人鬼相亲的倾向，以个人长的类型来拓展单一审美果，使之逾越单纯宣泄怖、绝望等心理的藩篱，呈现坚强而自信的现代人性观《情杀》联系阴阳两的是绿子与尼之介相路旁小庙的承诺，由于这承诺已然发疯的绿子与亲从病院逃出，与尼之介相，也才引发学校这一场血的恋爱悲剧。
《学校怪谈》也以承的方式实现故事的逆转。