古代画家顾恺之等。。

如以绘美女著称的画家周昉所绘屏风，虽岁久色彩销褪，仍不失原有的艺术光采，因此诗人杜牧写道：“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆。”(《屏风绝句》)
顾恺之的《论画》一文，而全篇最前段，特别谈到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他指出理解对象的深入的程度以人物画要求最高，对于山水画也很重要。 东晋兴宁年间(公元三六三―三六五年)顾恺之在金陵(今南京)瓦棺寺所画的维摩诘像，有“清羸示病之容，凭几忘言之状”，画出了维摩诘的病容及病中与人对谈时的特殊神色。这一幅维摩诘像，虽没有流传下来，但受到称颂。同时，这一记载也说明中国流传的佛教图像，不是完全模仿外来的艺术。另外，顾恺之曾在画裴楷的肖像时，颊上加了三毫，据说他就是这样简单地借助于细节，加强肖像的神态。也有记载，他故意把谢鲲画在岩石中间，可见他曾企图用环境来烘托人物的性格。而且我们知道他在揣摩如何表现嵇康的诗句的时候，他体会到：画“手挥五弦”弹琴时的外形姿态，虽然是手的细小动作，也还是比较容易的；但是要画“目送飞鸿”，想凭目光的微妙表现传达出对于天边云际有所眷恋的、捉模不定的迷惘的心绪，则是比较难的。这些 就都是顾恺之作为一个人物画家，企图细致地描绘微妙的心理变化时，真正认识到了自己工作的界限。另外，他也曾明白地谈到“传神写照，正在阿堵中”，提出了描绘眼睛是人物画艺术中的最重要的技巧。以上都说明顾恺之代表了这一时期人物画艺术的新发展。象他另外两篇关于绘画艺术的文字一样，都因相传错脱，不易通读，只能揣其大意。
仕女图，绮罗画，开元间，起变化；
体硕肥，服饰华，颜色美，构图佳。
有张萱，和周昉，别一格，周家祥；
张萱作，品种强，捣练图，画卷长。
写妇女，最勤苦，忙缝纫，烫熨斗；
赵佶摹，流美洲，国之宝，外人收。
游春图，写贵妇，杜甫诗，形象涂；
丽人行，前后呼，行从图，神气足。
周昉画，众仕女，有纨扇，簪花曲；
帝纳凉，妃出浴，唐宫廷，多淫欲。
李隆基，击梧桐，扬玉环，教鹦鸣；
射鸟乐，斗鸡风，唐天子，多浪情。
仕女图，重典雅，罗裙薄，肌肤滑；
画笔浓，色调佳，绔罗画，竞艳华。
百代画圣




唐代是中国画线条真正获得独立性格的时代。立于这个笔法高峰之颠的吴道子，承先启后，吸收了域外画法，又融合阎立本的中原风格，以其丰富多变，动感强烈的墨线，使客观事物的内在生命极大地具

象、再现于画面。
吴道子的壁画被誉为“天衣飞扬，满壁飞动”。传世的《送子天王图》，以极尽夸张的手法把天王武将的须发、饭净王伏地而拜的神怪的头发描绘得“吼须云鬓，数尺飞动”。长安菩提寺待殿里吴道子画的《维摩变》，其中舍利佛画得妙到有“转目视人”的效果。赵景公寺的执炉天女，能“窃目欲语”。他的白描《地狱变相图》“笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛戴”，“都人咸观，惧罪修善。两市屠沽，经月不售”。人物真实生动的造型，具有极强烈的感染力，线条的丰富，使作画必须敷色的成法在唐代受到怀疑。
由吴道子创造的“药菜条”，已纯粹是中国风格。正切宋代米带所概括的“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸”。这种把线型加粗加厚，形成波折起伏的特点，也就是元汤垢所说的“兰叶描”。其行笔已不如六朝以来细若游丝的铁线描那么缓慢、拘谨，而是可以“立笔挥洒，势若旋风”。由于用线条的轻重来表现面的转折，描绘出衣纹的深、斜、卷、折、飘举的复杂变化，所以有“吴带当风”的誉称。吴画着色的特点，也是他创造的“其敷彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装”（元汤垢《画鉴》）。米带认为“吴装”就是十种阴影法式的“浅深晕染”，即以简淡的色度，就浅的阴面微染一过，便增强了线的表现力量，使人物形象脱壁欲活。　
吴道子的宗教画具有浓郁的世俗化的倾向。《送子天王图》中的武将的脸型与唐代武士俑的面貌完全一致。他在千福寺西塔院的壁画里，把菩萨居然画成自己的样子。在《地狱变》中，他甚至把达官贵人打入十八层地狱，一定程度上表现了对神圣权威的蔑视。像吴道子这样，对神的世界不再受宗教教义的束缚，而是按照现实生活的逻辑，自由地对宗教人物作现实的加工，反映了当时人民的幻想和情感。
从魏晋六朝到唐代，中国佛教画一直在从西域风格向民族形式的转化中。经过曹、张、吴、周四家样、到了吴道子时代，民族化的宗教画创造成功了。在唐以后的宗教画中，人们把他的佛像壁画当做一种格式，这就是“吴家样”。不仅民间画工把他的画当做定格，五代以后的文人宗教画，都没有离开吴画的藩篱，朱繇、韩求、南唐的曹仲离都是吴道子画派。宋初的王灌，世称“小吴生”，孙梦卿，世称“孙脱壁”，其中北宋的武宗元学吴道子最杰出。这些可以看出“吴家样”影响之深远。
周防承继吴道子，在外来佛像的中国化、世俗化上尤不遗余力。他改变了千篇一律的“三尊式”佛像仪轨，他画的菩萨

在端庄之外，增添了活泼的情态。《历代名画记》说他“妙创水月之体”，这“水月之体”就是唐宋以来中国民间各式各样的观音菩萨的祖型。本来印度的观音形象多为男性，还有两撇小胡子，然而到了中国，中国的艺术家却赋予他女性的特征，以体现观音菩萨大悲济苦的救世精神。虽然现在已看不到周防的．“水月观音像”，但从他擅长的“仕女画”中，亦可以一睹“周家样”的神韵。　
所谓“周家样”，所画的仕女在造型上都是脸型圆润丰满，体型肥胖，酥胸着团花长裙，从披纱中显露出丰满的肌肉，给人以温润、香软的感觉。这是当时上层妇女的真实写照，因而有“菩萨如宫娃”，释梵天女即是“齐公妓小小等写真”之说。周昉创的“琴丝描”，即是一种细劲有力、流利活泼的线型，这种线型加上淡墨晕染，特别适合表现手和肌肤的体积感及罗纱薄而透明的质感。“周家样”在外来设色浓艳的基础上与传统的线的勾画结合，为后代工笔重彩的人物画开辟了新的道路。

佛画东渐




一个有自信心的民族，从不拒绝吸收外来文化

据史载，最早的佛画像是汉明帝时蔡倍从西域带来优填王所画释迦倚像，明帝乃遣画工按照天竺释迦像的范本绘制。之后，中国画家便有开始依据印度范本绘制佛画的记载。北宋郭若虚《图画见闻录》卷一引蜀僧仁显《广画新集》：
昔些乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。
文中的曹不兴是吴国的画家，也是最早接受西域佛画影响的画家。画史上说他先是临摹，按“西国佛画仪范写之”，到后来，他能在五十尺长的绢上画大幅人像，心敏手捷，一挥而就，创造出写意式的画像。　
卫协是他的学生，谢赫评卫协“古画皆略，至协始精”。师徒比较，卫协比曹不兴有所变化，卫协改变了曹氏粗犷简略的作风，开始创造精工细密的表现手法。事实上，六朝画家在对人物形体的掌握上，还不大成熟，不仅卫协“不该备形似”，同卫协共有画圣之誉的张墨、苟勖等也有“若拘以体物，则末见精辟”的缺点，但是这些杰出的画家都十分重视人物精神特征的表现，谢赫评他们的画在艺术上重神韵，这正是由民间粗犷的风格开始走向士大夫画家精巧风格的体现。
但是画史上的“曹家样”并不是指的曹不兴，而是北齐的曹仲达。曹仲达的佛像画得最妙，他画过许多佛陀、菩萨、罗汉像，世俗人物有卢思道、斜律明月、慕容绍宗等，可惜没有作品流传下来。《历代名画记》卷八记载：曹仲达，本曹国人也。北齐最称工，能画梵像。

“曹家样”究竟是一种什么风格的画呢？我们从他的师承关系可略知一二，张彦远说曹仲达师袁昂，并说“袁尤得绮罗之妙”。也就是说曹仲达继承了中原魏晋以来的汉族文化传统，掌握了绣罗人物的技巧，即一种工笔重彩所应用的粗细一致、细劲有力的线条，把这种线条应用来画菩萨与佛像的衣饰，又带着明显的外来文化的色彩。我们可从北朝的石窟造像中看到“曹家样”画法的某些特点：一种宽袍大袖的服饰，“其势稠叠，衣服紧窄”，给人以薄衣贴体的美感，所以有“曹衣出水”之誉。　
张僧繇为梁武帝时画家，比曹仲达年代稍早，也是学习外国的。据说他曾在南京一乘寺画凹凸花，用天竺遗法，“朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平”，当时人们感到非常奇异，甚至把一乘寺叫着凹凸寺。这种来自西域的晕染法；又叫“没骨法”，与传统的“有骨画法”，即以线条为主体，且仅有一种色棗墨色的画法迥异。特别重视光影和透视，在色彩上以石青、石绿及朱砂等矿物性颜料为主，色调相当浓重醒目，沿着衣纹、五官及肌肤轮廓线条的边缘，由浓渐淡加以晕染，增加肌理的质感和量感，从而形成画面凹凸视觉的立体效果。这一新画风和画法带动了整个绘画美学的进步和发展。张僧繇的这种独特的画法，也被称为“张家样”。　
张还绘制了大量佛画，他在江陵天皇寺画《卢舍那佛像），张彦远曾藏有他的《定光如来像》，并亲眼见过他的维摩诘像、菩萨等作品。他的佛画像改变了顾、陆“秀骨清像”的形象，创作比较丰破的典型。张是结束顾、陆并开隋唐画风的大家，从阎立本、吴道子的作品中可看到他的影响。
唐初由西域东来长安的尉迟父子，带来了第二波的域外画风。
据《名画记》载，大小尉迟皆以善画佛像菩萨、外国人物著称，而尉迟乙僧尤工花鸟，更精于凹凸法，其画艺超过其父。他的画被时人誉为神品，形成与以阎立本为代表的中原画风对立的西域画派。
西域画风主要的技法特点就是“铁线描加凹凸法”。状如“屈铁盘丝”的“铁线描”，是一种没有粗细变化，粗硬道劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。在设色上，尉迟乙僧长于印度艺术的晕染法。汤垢《画鉴》说他的设色：“用色沉着，堆起绢素而不隐指”，是说他的画看上去是凸出画面的，用手摸却是平的，且色调浓郁，富于立体感。
尉迟乙僧的作品十分丰富，壁画、绢帛画、屏风画、神佛、肖像、花鸟无所不包；有文献记载的作品有：《干钵文殊．图》、《功德人物》

、《湿身狮子》、《降魔变》、《本国国王及诸亲族》、《弥勒佛像》、《明王像》、《天王像》、《胡僧图》、《龟兹舞女图》等。壁画中，《降魔变》最能体现他的画风。《降魔变》描写释迦得道前与魔王波旬的斗争场面，情节十分生动。《唐朝名画记》赞乙僧在光宅寺的《降魔变》：“千怪万状，实奇纵也”，“四壁画像及脱皮白骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁”，“逼之标标然”“画幅构图宏伟，意境奇妙。把释迦画成奇形异貌、骨瘦如柴的苦行僧，把三魔女画成体态丰盈、几乎要走出壁面而逼近观者的形象，立体感极强。
乙僧的绘画已很少真迹可考，现流于国外的四幅标为尉迟的画，基本上是摹本，不过可窥见其原画的风格。现存波士顿美术馆，北宋陈用志所摹的《树下释迦图》和华盛顿佛利尔美术馆藏的《天王图》，画中人物均用典型的“曹衣出水”铁线描勾勒衣纹，以凹凸浅深之法画出花与树，“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝。大则洒落有气概”。整个构图气势宏伟，画风博大精深，非大手笔难有这样的构思和造诣。
尉迟父子带来的西域画风，极大地影响了唐一代的画家，唐画达到“焕烂而求备”的境地，其中有尉迟父子的巨大贡献。

南北朝时期的绘画－顾恺之及其画作


顾恺之，志如刚，少学艺，文思强；
喜清谈，自高尚，痴与黠，互等量。
多才艺，工诗赋，称三绝，大名树；
传神情，画人物，不点睛，正阿堵。
建康城，修寺院，弘佛法，捐百万；
画佛像，维摩诘，病态生，人称绝。
女史箴，传画迹，劝箴戒，故事奇；
最成功，冯昭仪，力挡熊，卫元帝。
洛神赋，气象新，宓妃情，无限深；
曹子建，欲断魂，神形备，妙绝伦。

顾恺之（约345一406年），东晋画家，字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。曾为桓温及殷仲堪军，义熙（405—418年）初任通直散骑常侍。他是一个少年成名的很有天才的艺术家，20岁前后就在建康瓦棺寺绘制维摩诘像，佛像神情，表现出维摩诘居士无病而装病的神态，具有悠然超世的精神，获得社会人才的普遍赞扬。刘裕北伐南燕，顾恺之为作《祭牙（旗）文》。他多才多艺，工诗赋、书法，尤擅绘画，尝有“才绝、画绝，痴绝”之称，或说他“痴黠参半”，实际上是东晋偏安江左，社会动荡，军阀横暴，文人遭祸，士族文人崇尚清淡玄学，这是逃避现实、明哲保身的态度，顾恺之作为一个文人画土当然也不会例外．他多作人物肖像及神仙、佛像、禽兽、山水等。画人注意点睛，决不草率从事。如他画嵇康、阮籍肖像的时候，很长时

间不点睛，自云“传神写照，正在阿堵中（阿堵，即这个，指眼珠）”。又曾为裴楷画像，颊上添上三根毛，而益觉有神。后人论述他的画作“意存笔先，画尽意在”；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。把他和师法他的南朝宋陆探微并称“顾陆”，号为“密体”，以别于南朝梁、张、僧繇及唐人吴道子的“疏体”。画论中，提出“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对中国画的发展有很大的影响。顾恺之的创作丰富，内容广泛，《贞观公私画史》、《历代名画记》、《宣和画谱》都有详细的记载。现存的摹本《女史箴图卷》、《洛神赋》、《列女仁智图》等，可以看到他的很高的艺术水平。

《女史箴图卷》，是一幅我们现在尚能看到的最古的画卷，可能是隋唐时代的摹本，它为未米芾的《画史》和《宣和画谱》所重视，又为近代董其昌，项墨林等评论家、鉴藏家所称赞。1900年，八国联军攻入北京，为英军队清宫劫去、现存英国伦敦不列颠博物馆。

《女史箴图卷》是根据西晋诗人张华所作讽刺贾后的《女史箴》原文而创作的。现存九幅画面，其中比较突出的是第一幅，画的是冯昭仪以身挡熊，保卫汉元帝的故事：第二幅是表现班姬不与汉成帝同车的故事。
　第三幅画的是山水鸟兽，与汉画像石、敦煌北魏壁画画法相似；第四幅是描写宫廷妇女化妆，表现的是“人咸知修其容，莫知饰其性”一节的修容情形；第五幅表达的是夫妻之间，也要“出其善言，千里应之”，否则“同龛以疑”。


第六幅是表现一夫多妻制；第七幅是表现“欢不可以读，宠不可专”的内容；第八幅是表现妇女必须服从丈大的支配；第九幅是“女史司箴，敢告庶姬”。画家并不是只作抽象的描绘，而是塑造了现实生活中的典型环境，刻画出典型人物。如第一幅，由于一只大熊攀槛欲上而引起的紧张局面，汉元帝、卫士及其他官女惊慌失措，都想逃跑的神情，与冯姨好（昭仪）神色镇定的表情，成了鲜明的对比，从而突出了冯婕好的形象。又如第四幅，原文的含义是告诫女性不要专门爱打扮面不修养“德性”，如何表现这一复杂而抽象的内容是不易的。画家却通过宁静而肃穆的环境，闹情逸致的空虚生活而使其表达出来，手法是高妙的。又如最后一幅，是描绘一女史形象，对她那种监视宫女，动不动就记录宫女言行的情节。表现十分深刻。