中国传统动画的美学观

中国传统动画植根于深厚的中国民族文化和传统艺术中，形成了鲜明的民族特色和独特的美学观，集中体现了中国传统艺术的审美情趣和哲学境界。

从题材内容、视觉形式、形象设计、动作表现、场景构图等多个角度，对中国传统动画的美学观进行了阐释。

从传统文化艺术中吸取营养是打造核心竞争力，使中国动画由“大”转“强”值得尝试的一条路径。

中国传统动画美学观传统文化艺术核心竞争力上世纪五六十年代，中国动画艺术家们经历了几十年的积累和创新，在广泛借鉴中国传统艺术，深入挖掘民族文化的基础上，开创了融汇多种民族元素，具有鲜明民族特色的动画艺术样式，形成了独特的创作观和美学观，确立了中国传统动画的美学风格。

作为一门综合艺术，中国传统动画在形成独树一帜的视听美学的同时，还传递了深层次的思想意蕴，集中体现了中国传统艺术的审美情趣和哲学境界。

一、传承民族文化和传统艺术的多样风格任何一门艺术的发展，必然受其本民族传统文化、习俗与审美心理的影响；随着自身体系的日臻成熟，艺术反过来又作为其所在民族文化的承载者和传播者。

中国传统动画正是吸收了中华文明深厚的文化底蕴和独特的民族特色，通过民族化的故事和视觉形式，创造了风格多样的动画艺术作品，为世界动画艺术的发展注入了鲜明的东方文化基因。

（一）题材与内容在几千年的发展历程中，中国的文学体系形成了积淀深厚的传统。

诸如神话、寓言、历史故事、民间传说、章回小说等叙事文本，为中国传统动画的故事创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉。

传统动画片中，如《不射之射》《鹤蚌相争》《东郭先生》都是取自古代寓言故事；《蝴蝶泉》《哪吒闹海》《女娲补天》源自神话传说；《大闹天宫》则主要取材于经典章回小说《西游记》的前七回。

一方面，源自于传统文化的故事主题为中国观众耳熟能详，具有先天的群众基础，经由灵动、形象的动画语言表现出来，更加富于艺术感染力。

另一方面，闪现着神秘东方智慧和异于西方叙事逻辑的故事讲述技巧，也为中国传统动画片赢得了大量海外观众。

（二）视觉形式黑格尔在论述艺术形式与内容的关系时说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。

”可以这样理解，内容作为艺术的内核向观众传递创作者蕴含其内的思想和意义，而形式作为艺术的外显给观众带来感官的愉悦。

一件艺术品正是通过形式和内容共同作用于观众，从而完成创作者与观众的审美交流过程。

中国传统动画在从经典文本系统中发掘灵感完成内容建构的同时，又从戏曲、舞蹈、水墨画、书法、年画、皮影、剪纸、服饰、建筑、园林等传统视觉艺术中取其精华，形成了具有鲜明中国特色的形式美学。

用传统艺术的“外壳”包裹民族文化的“内核”，达到了相得益彰的艺术效果。

如融合了传统皮影艺术、民间剪纸、窗花等多种艺术风格的动画片《猪八戒吃西瓜》《渔童》《金色的海螺》《猴子捞月》；富于传统戏曲艺术特色的《铁扇公主》《骄傲的将军》；借鉴传统水墨画渲染效果的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等。

对于本土观众，上述动画片中形态多样的视觉形式已经在艺术的新陈代谢中内化为一个个文化符号，可以激起观众对于中华传统文化的共鸣。

对外国观众而言，欣赏的过程便不单单是对不同历史文化背景的“猎奇”，而更多的是对一种东方式形式美感和独特想象力的审美体验。

无怪乎1983年《大闹天宫》在法国公映时，《世界报》如此评论到：“《大闹天宫》不但具有美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼所做不到的，即它完美的表达了中国传统艺术风格。

”二、重表现不重再现的艺术形象艺术形象是艺术作品的核心，艺术作品的主题思想、审美意趣、美学风格主要通过艺术形象来表现。

一部好的动画艺术作品，鲜活生动且富于情趣的动画形象无疑是必备的重要元素之一。

就艺术形象塑造而言，植根于我国传统文化艺术和民族文化心理的中国传统动画注重艺术化的表现，而在西方动画艺术作品中，更多的是对审美客体的客观再现。

从根本上说，这体现了两种不同文化在艺术创作中对艺术真实和物理真实的不同追求。

“真实”是东西方美学都无法回避的重要话题，而艺术史上对艺术真实和物理真实的讨论，最早可以涉及到史前人类的绘画作品。

如在法国拉斯科发现的约公元前15000年的洞窟壁画。

在这些壁画中，人们可以看到公牛完整的四条腿，牛头是侧面的，而牛角却是正面的。

按照西方绘画追求物理真实的空间表现和肌体风骨的传统，这些艺术形象并不符合基本的透视法和解剖学，因而被西方艺术史家们称为“扭曲的透视”。

然而，“这种表现方法却描绘了牛有两只角这一事实。

两只角是‘牛’这一概念的组成部分”，“这些最早的画家的宗旨就是创造表现主题的可信形象，即捕捉到动物真正本质的图解定义……”不能简单地理解为远古时期的人类不懂透视法，而是他们采用的是另一种基于不同理解和目的的透视法则。

可以这么理解，不同的透视法则源于不同的绘画习惯，当一种透视方法为某种文化和艺术所普遍接受而成为约定俗成的法则时，拥有同样文化传统和艺术理念的人们就会将之接受为可以表现“真实”的自然世界的手段。

中国传统动画在设计艺术形象时，就继承了用艺术真实捕捉对象真正本质的传统，重神似而非形似，重意象性的表达而不是完全物理真实的摹写。

这一点尤其突出的表现在动画角色及服装、道具等相关元素的设计上。

众所周知，孙悟空是一个介于神人之间的石猴形象，艺术家在创作动画片《大闹天宫》中孙悟空的形象时，广泛借鉴了京剧、年画、古代壁画的艺术因子，其头部造型综合了京剧美猴王、白猿等形象的脸谱特征，身体造型以弧线为主体现猴王旺盛的生命力，再加上灵活多变的动作设计，准确的表现了孙悟空猴性、神性、人性相结合的形象特征。

此外，《大闹天宫》中的天庭仙女形象，很好地体现出中西动画对于真实的不同理解和追求。

《大闹天宫》中的仙女，取自敦煌壁画中的飞天形象，她们没有好莱坞动画中天使的翅膀、超人的斗篷和阿拉丁的飞毯，不需借助任何道具便可曼妙飞舞。

庄子曰“无翼而飞，纯气之手”，在中国古代哲学思想中，“气”是最接近宇宙本质――“道”的哲学范畴。

气的流动变化产生了韵律，气的凝聚则是固态之始。

然而一成不变不是事物的常态，凝聚于固态内部的气会重新生发流转，从而形成宇宙间勃勃的生机与活力。

因此，仙女的飞翔无需符合空气动力学的工具理性，存在于有无之间的气是她们背后“隐形的翅膀”。

三、程式化的动作表现在艺术创造中，动作表现是刻画角色的重要方法之一。

对以活动影像为基础的动画艺术而言，动作表现在塑造角色形象，表现角色精神气质方面更是发挥着十分重要的作用。

中国传统动画片在设计角色动作时，广泛借鉴皮影戏、京剧等传统戏曲艺术中程式化的表演套路，形成了自成体系的美学风格。

那么何谓程式？程式是一种标准或者套路。

对戏曲表演而言，就是在自然规律的基础上，将生活原貌进行艺术提炼和加工，形成一套高度概括性、象征性和规范化的表现形式。

比如在京剧中，开门、关门、骑马、乘车、坐轿、上山、下山、打斗等等都有一套完整和相对固定的表现方式。

中国第一部动画长片《铁扇公主》，就大量运用了戏曲艺术的表演形式。

主人公铁扇公主一副古代侠女的打扮，她在片中的亮相、武打和歌舞等场面中的动作，处处效法戏曲表演讲究的“手眼身法步”等五法，具有很强的程式化特征。

《大闹天宫》中的孙悟空本身是一个虚拟的角色，介于神、人、猴之间的特殊身份，也决定了动作设计不能拘泥于对自然状态的模仿。

因此，在片中可以看到，孙悟空一个纵身的动作就飞跃了十万八千里；而在孙悟空带领猴子猴孙保卫花果山的一场戏中，孙悟空与天兵天将之间的打斗，不追求一招一式的逼真，而是用时聚时分的圆圈象征激烈酣战中的双方。

动画片《猪八戒吃西瓜》借鉴了传统皮影戏中关节运动和五官运动的动作特征，通过坐、卧、行、翻转等灵活利落的动作，达到行云流水、拟形入神的表演效果。

特别是猪八戒两只转动灵活的大耳朵，传神地表现出一个满腹心眼、好吃懒做的角色形象。

正如上文所说，中国传统动画多取材于神话、寓言、民间传说和章回小说，从故事到造型都是虚拟设计出来的。

这决定了中国传统动画对自然生活进行艺术提炼加工的必要性。

通过上述程式化的动作表现萃取生活的本质，使中国传统动画艺术达到超乎形似之外的神似，具有独特的艺术魅力和视觉效果。

四、体现独特空间意识的场景与构图空间是视听艺术存在的基础，因为形象的动作表现和艺术韵味的传达都以空间为条件。

动画作为一个典型的视听艺术门类，当然离不开对空间的依赖。

一部优秀的动画片，必然需要表现一定的空间感，惟其如此，才能成就一件表现生动的动画艺术作品。

可以说，中国传统动画在空间表现上与中国传统诗画中所表现的空间意识一脉相承。

中国古代艺术思想深受古代哲学思想的影响，艺术家在创作诗画的同时也表达着自己对哲学思想的理解和宇宙本原的思索。

对宇宙本原――“道”的不倦追寻更是处处体现在古代诗画当中。

首先是如何观道。

那便是站在世界之外反观世界，实现对世界的整体把握。

表现在作品中，就是一种以大观小、游目骋怀的观照。

即“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的观点谱成一副超象虚灵的诗情画境。

”另外是如何呈现“道”。

老子认为，道的基本性质是“有”和“无”，《易经》上也说“一阴一阳之谓道”。

体现在诗画中，便是一虚一实，一明一暗的空间感。

特别是水墨画中由流动的黑白二色构成的艺术空间，更能呈现有无、阴阳、动静、刚柔、空色等由“道”延伸出来的哲学范畴。

这种对“道”的观照和呈现，决定了中国诗画独特的空间意识和空间表现，这就是“‘无往不复的天地之际’。

不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。

”中国传统动画继承了传统诗画独特的空间意识，通过自成风格的场景与构图构建了一个艺术的世界。

当然，这不仅仅是一个“纯粹形式的世界”，与传统诗画相仿，其内里也蕴藉了创作者的艺术意志和哲学思索。

在展现内容丰富的大场景时，常常采用散点透视的构图方法，不强调场景空间的真实感和近大远小的透视法则，在有限的画面中包罗万象而又不显杂乱，大大拓展了镜头的空间表现力。

如《大闹天宫》中将亭台、宫殿、桌椅陈设尽收眼底的瑶池盛宴场景以及《三个和尚》将山、寺庙和和尚并置一处的镜头。

而《山水情》在描绘山水美景时，采取“高远、深远、平远”的“三远”法则，“由高转深，由深转近，再横向于平远”，同时借助镜头的平移，犹如展开一幅幅水墨长卷和水墨立轴，使观众的视线往复游走于山巅、山后、远山及近处的溪水、江流和白帆，给人以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的美学享受。

在文化大发展大繁荣的整体形势下，中国动画已经以高速的增幅成长为发展最快的文化产业之一。

然而，在一个人口总量、土地面积、文化历史等方面堪称“大”的国度，动画产业与其他产业一样，始终面临由“大”转“强”的社会话题和历史使命。